Filmi Rubena Östlunda so natančne antropološke študije sodobnega zahodnega življenja, ohromljenega zaradi strahu pred drugim in drugačnim. Poleg tega se v svojih delih ukvarja z različnimi vrstami konformizma: s konformizmom v družbi, v skupinah in ob nasilju. S temami, kot so prepad med družbenimi razredi, imigracija in demokracija, pa postavlja pod vprašaj podobo na videz idealnih skandinavskih družb.

Svojo filmsko pot ste začeli s filmi o smučanju. To me rahlo spominja na zgodbo Luisa Buñuela in Federica Garcie Lorce. Kot je povedal Buñuel v enem od dokumentarnih filmov, ga do srečanja z Lorco ni zanimalo nič drugega razen šport. Lorca pa mu je odprl čisto drug svet. Ste srečali kakega Lorco na začetku svoje filmske poti?
Ja, bil je. Potem ko sem naredil omenjene filme o smučanju, sem se vpisal na filmsko šolo. Mislil sem, da se bom ukvarjal samo z dokumentarnimi filmi, kajti igrani filmi so bili daleč od tistega, česar sem bil do takrat vajen. Na šoli pa sem srečal švedskega producenta po imenu Kalle Boman, ki je delal z Royem Anderssonom in s še enim švedskim režiserjem. In krasna stvar pri Kalleju Bomanu je bila, da je dobro sprejel moje filme o smučanju. Rekel je, da bi lahko brez težav delal igrane filme, če bi mi energijo in način, kako sem s sodelavci posnel te smučarske filme, uspelo prenesti, na kar koli bi se že domislil. Zaradi Kalleja Bomana sem torej začel snemati igrane filme. On je bil hkrati oseba, ki je imel izkušnje tako s popolnim uspehom kot neuspehom – ko je bil še zelo mlad, je naredil Švedsko ljubezensko zgodbo z Royem Anderssonom, že naslednji film, ki ga je naredil z njim, pa je bil popolna polomija. Prav zaradi teh izkušenj mi je lahko resnično razložil, kaj pomeni biti v filmskem svetu.

Kratki film Avtobiografski prizor številka 6882 pripoveduje o skupini mladih ljudi, ki se vzpnejo na most in eden od njih želi za zabavo skočiti v reko. Težave pa nastanejo, ko se skakalec zaradi pripomb mimoidočega premisli, nato pa vseeno skoči, ker je pritisk skupine prijateljev očitno prevelik. Ta vaš kratki film iz leta 2005 se mi zdi kot vaš poetični credo – velik pomen v njem ima perspektiva kamere, realistični dialogi ter neprijetna situacija ali konflikt. Se vam zdi, da ste s tem filmom zasnovali temeljno strukturo oziroma določili osnovno smer, ki je vidna tudi v filmih, ki so sledili?
Ja, s tem se strinjam. Film sem posnel po svojem prvem celovečernem delu, ko sem že pisal scenarij za film Neprostovoljno. Ta ima precej behaviorističen pristop do vsebine filma – opazovanje človeškega vedenja in skupin ljudi oziroma kako skupina, ki ji pripadamo, vpliva na naše vedenje. To je bila osnovna zamisel filma Neprostovoljno. In zgodba omenjenega kratkega filma, ki se dogaja na mostu, naj bi bila sprva del tega celovečernega filma. Vendar se nismo odločili za to. Ko sem delal na tem kratkem filmu, sem si rekel, dobro, če bi se to res zgodilo, kako bi bila stvar videti. Šlo je skoraj za nekakšno rekonstrukcijo dogodka, ki se nikoli ni zgodil. Kajti dogodek je izmišljen, čeprav smo ga naslovili Avtobiografski prizor. Tako da ja, ta oddaljen pogled skozi kamero, opazovanje ljudi pred njo, ugotavljanje, kakšni so odnosi med njimi, zakaj počnejo stvari, tako kot jih počnejo, zakaj govorijo to, kar govorijo – ta odnos do dogajanja pred kamero se je v resnici zgodil s tem kratkim filmom. In zgodbo sem hotel povedati s samo tremi različnimi posnetki, zato je bilo veliko dela s koreografijo ljudi in njihovih medsebojnih odnosov. Naše ravnanje je pogosto odvisno od našega položaja v skupini in s tem sem se poskusil nekoliko poigrati v filmu.

Posneli ste pet celovečernih filmov, in zdi se, da se je v zadnjih dveh, Višja sila in Kvadrat, zgodil določen zasuk. Začeli ste prepletati za vas značilni veristični, dokumentarni pristop s simboli in sicer tako, da simboli ostanejo del realistične podobe sveta, ki ga prikazujete. V Višji sili je to snežni plaz, v Kvadratu človek, ki v svojem performansu oponaša opico in seveda kvadrat sam kot umetniška instalacija. Zanima me, ali se je ta preskok k simboliki zgodil naravno glede na vaš dokumentarni filmski razvoj ali pa ste tako vedno želeli pripovedovati zgodbe ter učinkovito in natančno podati večplastni portret sodobne družbe?
Ko sem snemal svoje prve filme, sem snemal veliko dokumentarnih prizorišč, tako v svojih filmih o smučanju kot v drugih dokumentarcih. Ko sem začel snemati igrane filme, se mi je zato zdelo zelo pomembno, da so ti realistični oziroma naturalistični. Hotel sem, da so enako realistični kot moji dokumentarci. Za to sem se resnično boril in to je bil moj poglavitni cilj. Celo zdaj, ko gledam v preteklost, vidim, da se mi je ta realistični vidik zdel pomembnejši kot to, kar sem s filmom hotel osvetliti. In ko sem si začel nekoliko bolj zaupati, se mi je zdelo, da bi lahko pripovedi dodal nekakšno abstrakcijo, simbol, ali še bolje metaforo in z njo osvetlil to, o čemer res želim govoriti. Tega se potem nisem več bal storiti, hkrati pa se mi je vse skupaj zdelo veliko bolj zanimivo. Toda porajanje teh metafor je bilo skoraj vedno posledično. Snežni plaz je bil najprej samo situacijska prvina: gledal sem video prek Youtuba, na katerem skupina turistov beži pred plazom, ki se bliža restavraciji ob hotelu, in se mora potem v zadregi vrniti nazaj, ker se nič ne zgodi. Če pa imate ob čem takem v mislih družino, ki nato poskuša opraviti s čustvenimi posledicami dogodka, kot se to zgodi v filmu, tak plaz seveda postane simboličen oziroma deluje kot metafora. In to so v resnici edine metafore, ki so mi všeč. Ne maram tistih iz stare filmske tradicije, ko simbol pomeni natanko to ali ono, zdi se mi, da nikoli ne pomeni ne tega ne onega.

Zelo pomemben del vaših filmov je komika oziroma poseben komični pristop do vsebine. V ozadju je vedno dramska situacija, iz katere vznikne komika. Kot da komika ne bi bila nekaj, kar dosežete, ampak odkrijete v okviru dane situacije.Rad imam take dramske situacije oziroma če vzamete katerokoli komično situacijo, ki ste jo sami izkusili, boste v njej po vsej verjetnosti odkrili tragedijo, sram ali strah pred izgubo zaupanja, skratka, veliko stvari, ki so boleče. Zato se mi zdi, da komedija v mojih filmih spominja na stand-up komedijo. Stand-up komik namreč vedno uporabi tragične dogodke tako, da jih spremeni v nekaj smešnega. Nekako z razdalje osvetli, kako čudno se vedemo in kako trapasti smo lahko, in z malo sreče v tem najdemo sami sebe. Nikakor pa me ne zanima samo tragedija, zdi se mi grozljivo gledati tragične filme, ki samo vzbujajo občutek, kako tragično je vse na svetu, ničesar pa mi ne vrnejo. Dajte no, ta misel je čisto neuporabna. Zame imajo vsi dobri prizori v sebi neko, po navadi imaš na izbiro dve ali več možnosti in nobena od teh ni lahka. Če bom naredil to, bodo posledice take, in tega nočem. Če pa storim tisto, bodo posledice sicer drugačne, ampak tudi take, ki si jih ne želim. Kaj, madona, naj potem naredim? Ja, dilema tako prinese na površje oboje: komedijo in tragedijo".

Ostaniva še nekoliko pri tej temi. Vaš najnovejši film Kvadrat pogosto označujejo za satiro. In v resnici je satira – ampak satirik po navadi izključi sebe iz sveta, ki ga satirično prikazuje, kar pa ne velja za vas. Pri tem nimam v mislih samo intervjujev z vami, ki jih lahko poiščemo na spletu in v katerih pravite, da vedno razmišljate o tem, kako bi se v določenih situacijah odzvali sami, ampak tudi sam film, iz katerega je razvidno, da samega sebe ne izključujete iz upodobljenega sveta. Niste človek, ki bi samo kazal s prstom, na to, kaj je narobe …
Doslej še nisem slišal takega opisa pojma satira – da torej sebe izključiš iz satirične vsebine, ampak morda je to res in to ni najprimernejša beseda. Sam imam rad Buñuela, po mojem se je domislil najboljšega naslova za film v vsej filmski zgodovini: Diskretni šarm buržoazije. To je res izvrsten naslov. Mislim, da s tem ko reče "diskretni šarm" vključi tudi samega sebe. Tiste večerje ne morejo nikakor pojesti, popolnoma bedni so, vendar on to imenuje diskretni šarm. Ko torej izbiram situacije za svoje like, tudi če so izmišljene in se torej niso zgodile nikomur, in če so zamišljene tako, da zlahka rečeš, oh, tega pa sam ne bi naredil ali te poti pa že ne bi izbral – potem se mi prizor običajno ne zdi dovolj zanimiv. Zanimiv postane šele takrat, ko si rečem, o moj bog, sam bi ravnal enako. In takrat se moram zateči k sebi, nikogar drugega tudi ne morem uporabiti, ko poskušam ugotoviti, kako izpeljati tak prizor. Toliko glede odnosa do vsebine. Sem pa zelo vesel, da ste to rekli. Na Švedskem veliko ljudi opisuje moje filme kot čisto grozo oziroma da jih je preprosto grozno gledati. V njih ne vidijo humorja in hkrati mislijo, da sem brezsrčen, češ zakaj svoje like tako kaznuješ, jaz pa jim skušam razložiti, da z njimi kaznujem tudi samega sebe."

Nekje sem prebral, da je film Kvadrat nastal na podlagi vaših osebnih izkušenj?
Osnova za film Kvadrat je bil pravzaprav film Igra, ki sem ga končal leta 2011. Pripoveduje o posebnih ropih, ki so se dogajali v Göteborgu, kjer živim, film pa so navdihnili sodni spisi – prebral sem več kot šestdeset različnih sodnih primerov in iz njih je bilo mogoče izluščiti, da je bil v vseh teh primerih zelo močno navzoč tako imenovani učinek opazovalca. To je sociološki termin za to, da postanemo pasivni na javnih prostorih in ne želimo prevzeti odgovornosti. Zelo pogosto beremo o tem v časopisih: kako grozno, otrok je umrl na cesti, ljudje pa so se sprehajali mimo – in tako vedno, ko beremo o tem, poskušamo prenesti krivdo na mimoidoče posameznike. Če pa imamo v mislih učinek opazovalca s sociološkega vidika, potem vemo, da gre za behavioristično stvar: ljudje smo čredne živali. Nočemo se izpostavljati v veliki skupini in zato postanemo pasivni. Učinek opazovalca sem tako povezal z ropi, pri katerih nihče od odraslih ni pomagal otrokom, in takrat smo se domislili, da bi morali ustvariti simbolični prostor, kakršen je belo obrobljen kvadrat. Če potrebuješ pomoč, stopiš v ta kvadrat in tako te drugi opazijo na javnem prostoru. V kvadratu velja družbena pogodba: če nekdo stoji v kvadratu, je moja dolžnost, da pomagam temu človeku, če grem takrat mimo, in se z njim pogovorim. Nastal je torej iz tega preprostega razloga. Ko sem posnel film Višja sila, nisem bil stoodstotno prepričan, kaj bo moj naslednji korak – nisem pa mogel pozabiti te zamisli kvadrata. In takrat tega še nihče ni realiziral, nikjer ni nihče postavil kakšnega kvadrata. Začel sem torej pisati scenarij, v katerem bi imel kvadrat osrednjo vlogo, hkrati pa sem bil povabljen v muzej umetnosti in takrat sem si rekel, aha, zgodba se bo odvijala v takem muzeju, tako bom lahko tudi svet umetnosti uporabil kot ozadje za film. Rekel bi, da je v vseh mojih filmih veliko stvari, ki sem jih sam doživel, ali pa so mi o njih pripovedovali prijatelji in tako naprej.

Zdi se, da se v filmu Kvadrat večkrat poigrate z vizualnim motivom kvadrata – na primer na koncu, ko cheerleaderke plešejo v belem kvadratu, kar ima znova določen komičen prizvok. Večkrat pa se tudi pojavi posnetek stopnišča in s te ptičje perspektive ograja stopnišča tvori nekakšen iznakažen kvadrat – glavni lik Christian seveda stoji na tej, varni strani ograje oziroma kvadrata in samo posluša glas malega fanta, ki kliče na pomoč. Ne ponikne torej v kvadrat oziroma, ko hoče vanj vstopiti, je že prepozno. Lahko poveste kaj več o teh vizualnih povezavah motiva kvadrata.
Edini kvadrat, ki sem ga poleg osrednjega motiva hotel uporabiti v filmu kot vizualno povezavo, je bil v prizoru s skupino cheerleaderk. Zakaj? Razlog sta moji hčerki, ki imata zdaj petnajst let. Pri sedmih letih sta mi rekli, očka, radi bi se ukvarjali s cheerleadingom. Zame, kot politično levo usmerjenega filmskega režiserja na Švedskem je cheerleading najhujši del ameriške kulture. Skomignil sem in rekel, se vama zdi dobra zamisel, da bosta dva majhna seksualna objektka, ki bosta plesala v tistih oblekicah. Vseeno sta začeli vaditi in obiskal sem prve vaje in tekmovanja, ki sta jih imeli in stvar me je neverjetno prevzela, namreč videti kolektiv mladih ljudi, ki nekaj počnejo skupaj, in moč, ki jo uspejo ustvariti – dekleta so delala salte, druga drugo lovile, skratka vse je temeljilo na zaupanju, saj če ena od njih popusti, se zruši cela piramida. Ko sem se torej ukvarjal s kvadratom in se spraševal, kaj je Kvadrat – metafora, seveda, utopične družbe oziroma družbe, v kateri drug z drugim ravnamo dobro –, sem ugotovil, da v tistem kvadratu ustvarjajo táko popolno miniaturno družbo. Zdelo se mi je seveda smešno z vidika mojih predsodkov do cheerleadinga in mojega očitnega sklepa, da je cheerleading v resnici najboljši del ameriške kulture. Ker poudarja najboljše plati njihovih individualističnih prepričanj. Včasih to lahko deluje, samo vsak mora nekaj prispevati in se kar najbolj odrezati. Pravzaprav je to nekakšna socialistična ideja: prejmi, kolikor potrebuješ in prispevaj, kolikor moreš. Zame je to edini kvadrat, ki sem ga uporabil kot vizualno povezavo.

Kaj pa stopnišča?
Ne, pravzaprav ne. Vendar se mi zdi to čudovita opazka. Sam konec filma razumem natanko tako: navdih zanj sem dobil pri neki švedski pesmi o fantu, ki frnikola na šolskem dvorišču. Sam ima petdeset frnikol in premaga fanta s samo petimi frnikolami. Statistično gledano je skoraj nemogoče zmagati s samo petimi frnikolami. Fant torej zmaga in ima zdaj petinpetdeset frnikol. Ko se vrača domov, je ves ponosen, potem pa začne stvar obžalovati, češ, to ni bilo ravno pravično in poskuša poiskati fanta, vendar ga nikoli ne najde, še vedno pa ga je sram svojega dejanja. Tako sem si tudi zamislil konec, ko Christian poskuša najti fanta, vendar ga ne najde. Torej, kot ste rekli, v tisti kvadrat ne vstopi, dokler ni prepozno.

Liki vaših filmov so izbrani oziroma ustvarjeni tako tehtno, da odsevajo družbo v celoti. Podobno sem pred leti povedal islandskemu režiserju Dagurju Kariju ob njegovem filmu Dobrodušni velikan in Kari mi je takrat odgovoril, da na svoje like ne gleda tako teoretično, saj če so liki oblikovani življenjsko, se družbeni vidik samodejno vtihotapi v film. Kaj vi menite o tem?
Sam gledam zelo teoretično na like. Rečem si na primer, kakšna bi bila najbolj zanimiva zasnova lika, če imamo v mislih to, kar želimo v filmu osvetliti. Če vzameva glavnega muzejskega kustosa, ta najbrž prihaja iz premožne in dobro izobražene družine, vozi Teslo in vse njegove odločitve, njegov življenjski slog morajo biti združljivi s tem, da je glavni kustos. Seveda pa je vzrok, zakaj sem ga v filmu Kvadrat sploh izbral, tudi to, ker sem hotel usmeriti kamero v družbeno skupino, s katero sem nekako povezan. Tako vsakič znova in znova premišljujem o tem, kakšne lastnosti bi morali pripisati temu in temu liku glede na to, iz katerega okolja izhaja. Na stvar gledam malce kot na šahovsko igro. In izziv po navadi vidim v tem, da si rečem, dobro, tudi če stvar vidiš kot šahovsko igro, kako boš potem to združil z nečim resnično čustvenim. Ni dovolj samo vzpostaviti razdaljo do vsebine, to bi bil potem dolgočasen film, poiskati poskušam ravnotežje med obojim. Vedno pa je pred vsem tem razumska misel, zakaj so liki taki, kot so."

Kako natančni so vaši scenariji glede na končno različico filmov?
Nekateri prizori v filmu so taki kot v scenariju, nekateri pa nikakor ne. Določene stvari se pojavijo med samim snemanjem, ko si rečem, to je toliko bolje, kot sem napisal, in potem krenemo po tej novi poti. Ko smo na prizorišču snemanja, se vedno zgodi naslednje: ker smo scenarij predtem seveda že prebrali, igralci poznajo svoje vrstice – vedno zapišem samo tiste, ki se mi zdijo res pomembne, vse drugo pustim ob strani –, in potem morajo igralci uporabiti svoj jezik za situacijo, v kateri se znajdejo. Ko torej vadimo zasnovo prizora, se mi vedno zdi, da je to izdelek na papirju, ki ga ni mogoče neposredno pretvoriti v vizualnega, zato moram spremeniti zasnovo in še marsikaj drugega. Včasih, kadar imam srečo, napišem kaj, kar deluje resnično dobro, vendar se to zgodi zelo redko. Pogosto se hudo borim, snemanje je kaotično, govorim si, moj bog, kako sem lahko tako neumen, in če gre vse po sreči, stvar rešim do konca dneva.

Vaši filmi namreč dajejo vtis, da je vsaka stvar na svojem mestu, da je bilo vse res natančno pripravljeno vnaprej.
Meni se zdi tak način dela natančnejši, kot natančno slediti scenariju. Vsi imamo nekako v glavi misel, da je scenarij odgovor, vendar scenarij se lahko moti. Lahko je napačno sestavljen. Svoje filmsko ustvarjanje vidim bolj kot vprašanje: ali verjamem temu? Tudi če pri tem pripoved pogosto dvignem na abstraktno raven, se vprašam: ali verjamem temu, kar vidim? Takoj ko vidiš dogajanje pred kamero, se lahko zgodi, da igralec ne more prepričljivo izgovoriti določenega stavka in moraš to spremeniti. Lahko se preprosto zgodi, da si se motil med pisanjem scenarija. Če mi na koncu uspe posneti dober prizor, se mi zdi, da sem veliko natančnejši, kot če bi sledil scenariju.

Znani ste po dolgih snemanjih in številnih ponovitvah posameznih prizorov. Ampak ali je to dovolj, da dosežete realistični, dokumentarni videz vaših filmov, sploh kar zadeva igralce. Billy Wilder je nekoč rekel, da moraš biti z igralci ali nežen ali diktatorski, odvisno od igralcev.
Ni pomembno, s kom sodelujete, z amaterskim ali profesionalnim igralcem, zvezdo ali novincem, vsi se hočejo počutiti varno in želijo mi zaupati. Na prizorišču torej nikakor ne pritiskam nanje tako, da bi se potem bali zmotiti. Ne morejo se zmotiti. Če se kaj zgodi, morajo temu slediti in to spremeni posledice nadaljnje recimo minute prizora. Kadar se ustrašijo, da bodo kaj naredili narobe, začnejo ustavljati kadre in govoriti, ali lahko začnem od začetka. In takrat rečem, ne, to ni dovoljeno, vse kar narediš je pravilno. Potem stvar še velikokrat ponovimo, po navadi kakih štiridesetkrat. Na začetku dneva tako poskušamo poiskati ogrodje prizora in ga nekako oblikovati, pri samem ponavljanju kadrov pa poskušam skrajšati njihovo dolžino. Kajti ko nekoliko improviziraš, prizori postanejo precej dolgi. Vijugaš okrog količkov, da prideš do cilja. S ponavljanjem pa poskušamo stvar strniti in izčistiti. Ob koncu dneva, ko so zadevo ponovili kakih štiridesetkrat, jim rečem, dobro, poslušajte, še petkrat bomo ponovili. In takrat poskusim vnesti v razpoloženje določeno napetost, kot pred pomembno nogometno tekmo, v kateri lahko s skupnimi močmi zmagamo. Če hočemo zmagati, morajo biti to najboljši kadri tega dne. Vsakič znova potem odštevam, dajmo, še štiri ponovitve. In pogosto se zgodi, da je predzadnja ponovitev najboljša. Tako da gre za preplet improvizacije in scenarija, nato za poskus oddaljiti se od tistega nenatančnega občutka, ki ga improvizacija ustvari, in za strnitev vsega skupaj. Čisto na koncu pa moraš vnesti v to, kar si že štiridesetkrat ponovil, še pristnost."

Še vprašanje o zasedbi. Na kaj ste še posebej pozorni, ko izbirate igralce za svoje filme. In zakaj ste izbrali danskega igralca za glavno vlogo v filmu Kvadrat? In ali v filmu govori švedsko z danskim naglasom?
Christian govori samo dansko v filmu. Na Švedskem namreč razumemo dansko. Morda ne čisto vsi, švedski otroci na primer teže razumejo dansko. Če pa danski igralci začnejo govoriti švedsko, zvenijo, kot da so malo neumni. Kadarkoli je glavni igralec Claes Bang poskusil govoriti švedsko z mano, sem mu rekel, nehaj, zveniš kot popoln bedak. Sicer pa je zame izbiranje zasedbe precej preprosto, vendar dolgotrajno. Zadeve se lotim tako, da izberem prizor, ki se mi zdi najpomembnejši v filmu za določen lik, in ga preizkusim skupaj z njim. Nato primerjam različne igralce in se vprašam, kateri v meni vzbudi najmočnejše občutke. Tako preprosto je to. Zelo pogosto so to igralci, ki so pošteni do sebe in se zato borijo z nečim v sebi. Nikoli ne bi mogel izbrati psihopata – nekateri tako dobro lažejo, da s tem nimajo nobenih težav. Igralec, ki pa res težko laže, vidiš ga, kako se bori z lažjo, pa je nekaj, kar mi je res všeč.

Menda že pripravljate novi film z naslovom Trikotnik žalosti.
Dogajanje filma Trikotnik žalosti bo potekalo v svetu mode oziroma industriji lepote. Moja žena je modna fotografinja in povedala mi je veliko zgodb iz tega sveta, ki me hkrati navdušuje in plaši. Poleg tega se mi zdi to okolje izredno zanimivo, ker v njem poskušajo prodati obleke tako, da se potrošniki ob tem počutijo slabo. Poglejte strategije njihovih prodajnih kampanj - pri Zari ali H & M-u se manekenke smehljajo – dobrodošli v naši družbi. Dražja ko postane zaščitna znamka, bolj ta nasmeh izginja z njihovih obrazov in čisto na vrhu te lestvice manekenke gledajo skrajno vzvišeno na potrošnika, kot da bi govorile, sovražimo te. In ta strategija je tako absurdna. Zelo zanimiv pa se mi zdi koncept lepote, kajti lepota je – kako bi rekel – skoraj edino sredstvo, ki ga lahko imaš poleg denarja ali izobrazbe, s katerim se lahko giblješ po družbeni lestvici. Torej tudi če si rojen v zelo revnem okolju, lahko lepoto uporabiš kot ekonomsko vrednost. Tako da je nekaj pravičnosti v vsej tej krivičnosti sveta - nekateri se rodijo lepi, hkrati pa je tudi prekleto krivično, da ima lepota tako močan vpliv na nas. Skratka, v filmu sta dva glavna lika, eden od njiju je maneken, ki se na vrhuncu svoje kariere začne zavedati, o ne, lasje se mi redčijo, moja ekonomska vrednost. Skupaj se potem odpravita na fotografiranje na razkošno križarko in pristaneta na samotnem otoku z drugimi milijarderji in čistilko s Filipinov, ki zna loviti ribe.