S svojim celovečernim prvencem Kaj ti je deklica je scenaristka in režiserka Urška Djukić že požela prvi velik uspeh v tujini: na letošnjem Berlinalu je prejela nagrado mednarodnega združenja kritikov Fipresci za najboljši film v novem tekmovalnem programu Perspektive. Po slovenski premieri v Cankarjevem domu je zdaj film tudi na rednem sporedu domačih kinematografov.

Mednarodna žirija je film označila za "domiseln in sanjavo oblikovan portret deklic v težavah". Djukić, ki je Evropo navdušila že s kratkim filmom Babičino seksualno življenje, se tudi tokrat podaja v polje ženske seksualnosti na presečišču s katoliško vero, tokrat s poudarkom na odkrivanju in nemiru najstniških let. Naivna in do tistega trenutka pred svetom zaščitena 16-letnica Lucija (Jara Sofija Ostan) se pridruži katoliškemu pevskemu zboru. Pod svoje krilo jo hitro vzame samozavestna Ana Marija (Mina Švajger), ki se zdi tako na področju šminke kot bližnjih srečanj s fanti veliko bolj svetovljanska od naše Lucije. Zbor se odpravlja na nekajdnevni delovni izlet v uršulinski samostan v Čedadu, kar bo priložnost, da se Lucija sooči s svojim prebujajočim se hrepenenjem in seksualnostjo. Ko v bučanju novih občutij in občutka skupnosti – dekleta brez tabujev razglabljajo o vsem: od menstruacije do poljubljanja – Lucijino pozornost pritegne moški, delavec na samostanskem gradbišču, vrstnice za to niso slepe. Lucijina nenadna avtonomija pripelje do boleče izločenosti in dvomov.

Na prvi pogled klasično zgodbo o odraščanju zaznamuje izrazito avtorski preplet čutnosti in religiozne simbolike: ko prijateljice izzovejo Lucijo, naj "poljubi najlepše dekle v samostanu", v morda najmarkantnejšem prizoru filma nežnost izkaže kipu Device Marije. (Skoraj nehote se zbudi asociacija na ezoterično vez med globoko versko vdanostjo in erotiko, o kateri je pisala že Terezija Avilska.) Film na nedidaktičen, ne pretirano razlagajoč način odpira vprašanja o "grešnosti", verski dogmi in o tem, na kakšne načine družba ženskam preprečuje biti v stiku z lastnim telesom.

Ženski glas, ki je bil "skozi zgodovino zatiran", kot opozarja režiserka, s filmom Kaj ti je deklica pride do jasnega izraza in zornega kota. "Zanimivo pa je, da se ljudem še vedno zdi vredno izpostaviti, ko ženska posname film z intimnim pogledom na spolnost," o svojem "ženskem pogledu" – in stanju domačega filma – pripomni Urška Djukić.

Več o nastajanju filma pa v spodnjem intervjuju.

Uspešnica Babičino seksualno življenje je tematizirala ženske glasove, ki "so bili skozi zgodovino preslišani, zavračani in zatrti". Tudi celovečerec Kaj ti je deklica je posvečen ženski izkušnji, ki jo sooblikujejo omejitve in pričakovanja družbe. Je t. i. "ženski pogled" v vaši filmografiji tudi stvar načelne odločitve?

To ni nekaj načrtovanega, mislim, da se ustvarjalec lahko najbolj iskreno ukvarja le s tem, kar dobro pozna, zanimiv pa se mi je zdel odziv javnosti. Dejstvo je, da so skozi zgodovino filme ustvarjali moški in da smo bili njihovega pogleda vajeni. Če danes ženska naredi film s podobno tematiko, ki vključuje tudi intimni pogled na spolnost, je zanimivo, da se to ljudem zdi vredno izpostavljanja – jasno postane, da z emancipacijo še nismo prišli daleč in da so razlike še vedno zelo velike.

Ob Kaj ti je deklica sem se večkrat spomnila na opus Céline Sciamma, pa tudi npr. na Deviške samomore Sofie Coppola in na film Mustang Deniz Gamze Ergüven. Obstajajo kake filmske avtorice, ki so bile za vas posebej formativne?

Ena pomembnejših avtoric, ki so s svojim delom vplivale name, je Lucrecia Martel: ko sem na rezidenci v Parizu prvič videla njeno Sveto dekle, sem si rekla: "To je film, ki ga jaz delam!" Seveda gre za popolnoma drugačno zgodbo, a se tematik loteva na podoben način. Zelo blizu so mi avtorji, ki ustvarjajo skozi improvizacijo, kot sta recimo Mike Leigh in Valeska Grisebach, katerih filmi so res realistični. Igralcem verjameš. Vsi so tam čisto zares in zares doživljajo svet okoli sebe, kar se mi zdi ključno pri filmih.

Kaj ti je deklica deluje kot izredno oseben film, kar pogosto velja za celovečerne prvence. Od kod je prišel prvi vzgib zanj?

Po mojem bi vsako umetniško delo moralo biti zelo osebno – če ni, se mi ne zdi zares zanimivo, ker čutim, da ostaja na površini in se ne poglablja, ni popolnoma iskreno. Obravnavane teme v Kaj ti je deklica so seveda povezane z menoj; intuitivno razvijam, kadar čutim, da je nekaj, kar moram raziskati, bodisi lastno razmišljanje o svetu, opazovanje, neki konflikt ali čutenje, ki se mi je zdelo pomembno v odraščanju.

Pred tem sem naredila nekaj kratkih filmov, prvi trenutek, ko sem začela razmišljati o celovečercu, pa se je zgodil, ko sem obiskala koncert enega od dekliških pevskih zborov. Globoko sem bila ganjena nad prizorom mladih deklet, ki so pele neko staro ljudsko pesem s tako odprtimi glasovi. V zraku se je čutila to prebujajočo se ženska moč. V prvi vrsti so sedeli tudi trije duhovniki in zelo zanimivo je bilo videti vplivne moške v celibatu, ko poslušajo te prelepe glasove mladih, prebujajočih se deklet – vedno se mi je namreč zdelo, da so glasovi žensk, še posebej mladih žensk, v patriarhalnem okolju, zelo utišani. Takrat sem začutila, da je to zame nekaj močnega, nekaj, kar moram raziskati.

Najprej sem začela raziskovati ženski glas, šla sem tudi na pevske vaje in začela ugotavljati, kako zanimiv instrument je v resnici glas. Če ga ne razvijaš in ne delaš z njim, ga niti ne znaš uporabljati. V zgodovini so bili ženski glasovi utišani, in zdi se mi, da je izražanje skozi glas za mnogo žensk še vedno težava. Spomnim se, kako so me v otroštvu velikokrat utišali, še posebej, če sem se hotela preveč izraziti. Po taki izkušnji ti ostane cmok v grlu, kakor da ne veš, ali se smeš oglašati ali ne. Še posebej, če si nezadovoljna – tega družba ne tolerira najboljše. Kolikor se spomnim, pri fantih ni bilo tako, načeloma so jih vedno bolj opogumljali, naj se izrazijo in naj sežejo po svojih sanjah. Punce pa naj bodo raje tiho in pridne in naj ugajajo – dvojna merila. To se je dogajalo precej na nezavedni ravni – pri kakih učiteljicah, v družbi in tudi pri nas otrocih.

Iskanje lastne identitete je za mlade ženske torej v določeni dimenziji drugačen proces kot za mlade moške.

Ko sem videla, da sem dostikrat nekako "kaznovana", če sem se preveč izrazila, me je to vedno bolj motilo, postala sem upornica, preizkušala sem meje in na srečo so moji starši to razumeli. Zavestno sem se začela spraševati, zakaj morajo biti stvari take, kot so, in se teh vprašanj že zelo zgodaj lotevala skozi avdiovizualni medij.

V angleščini ste film naslovili po komadu skupine Sonic Youth, Little Trouble Girl – a ste mu dodali množino, iskali ste torej univerzalnost dekliške izkušnje.

Zdi se mi, da je v tem patriarhalnem svetu vsako dekle, tudi če ne naredi nič narobe, hitro označeno kot "little trouble girl" – tudi, če samo obstaja, je že v napoto. V slovenščini smo drug naslov izbrali iz čisto praktičnega razloga, ker nisem našla popolnoma primernega prevoda za angleško besedno zvezo. Slovenski naslov je bil določen v zadnjem trenutku pred premiero. Povezan je z glasbo v filmu, kot tudi angleški, obenem pa ima tudi vsebinski pomen kot vprašanje ali pa nekakšna kritična trditev, da je z deklico "nekaj narobe".

Med svetovalci pri scenariju sta bila med drugim zdaj že pokojni Srđan Koljević in madžarska dobitnica zlatega medveda Ildiko Enyedi. Je do tega sodelovanja prišlo na delavnici Feature Lab? Kako je ta razvojni laboratorij vplival na projekt?

Projekt je nastajal šest let in se v procesu veliko spreminjal. Na začetku je obstajala ideja, da bi snemali resničen, realističen zbor, potem pa se je izkazalo, da bi bilo to veliko težje, in zato smo postavili lasten, projektni zbor ter vanj umestili svoje igralke.

Delavnic je bilo kar nekaj, prva je bila First Film First, na kateri sta bila mentorja Srđan Koljević, v drugem krogu Ildiko Enyedi in tudi drugi. Sledila je Cinéfondation v Parizu, pa Moulin d'Andé v Normandiji in Torino Film Lab v Italiji. Ta način dela je zelo industrijski; v stik s tvojim scenarijem pride veliko ljudi in nekateri od njih imajo kalupe, v katere bi te radi stlačili. Vedeti je treba, kdaj moraš reči tudi "Hvala, ampak sama tega ne vidim tako, čutim drugače in bi rada delala drugače." Kar nekaj kolegov je imelo s tem težave in so bili na koncu še bolj zmedeni kot prej. To je tako kot s profesorji v šoli: nekateri mislijo, da te morajo peljati v svojo smer in te vkalupiti v svoje znanje, a najboljši profesorji so tisti, ki se zavedajo, da ima vsak človek v sebi nekaj edinstvenega in da je to tisto, kar je treba podpreti in iskati skupaj z učencem. Komentarji so seveda vedno dobrodošli, tudi, če ti samo razjasnijo, česa nočeš. Včasih ne veš, da nečesa nočeš, dokler se to ne zgodi.

Vsi pogovori in ljudje na delavnicah pripomorejo k temu, da narediš kak korak naprej, da scenarij ne ostane površinski in na hitro narejen. Treba se je poglobiti v psihologijo likov, in to lahko narediš le, če imaš na razpolago dovolj časa. Tudi romana se ne da napisati čez noč, to je proces raziskovanja. Na koncu se pridružijo še igralci in soavtorji, in tako tudi materija sama vpliva na način dela.

Zdaj, ko gledam dokočan film, si mislim, da to sploh nisem jaz, pač pa skupek vseh vpletenih energij, kolektivno delo. Jaz sem seveda tista sila, ki nad vsem skupaj bdim in vodim energije v neki okvir, ampak film je kot otrok, ima svojo lastno osebnost, svoj značaj in dušo, pravzaprav tudi svojo voljo – včasih te pelje v smer, kamor nisi mislil iti, pa vidiš, da on hoče tja. Takrat si rečem Prav, grem s teboj. Ta ustvarjalni proces je nekaj neverjetno fascinantnega.

Torej ne stremite k neki vnaprej zamišljeni, idealni formi filma, ki jo je treba le še udejanjiti?

Idealen je po mojem mnenju ravno tak proces globljega raziskovanja. Življenja se ne da vedno nadzorovati. Film zame ni nekaj, kar že vnaprej vem – in se tudi ne pretvarjam, da vem. Sledim notranjemu vodstvu, intuiciji in ga odkrivam skupaj s soavtorji. Vsak prinese kaj svojega. Včasih sem hotela v kako smer, kamor igralec ni zmogel iti, in teh stvari ne moreš izsiliti. Če se je videlo, da prizor ne funkcionira in ni naraven, sem se raje odločila, da bom prilagodila scenarij določeni osebnosti oz. igralcu.

Predstavljam si, da ste torej potencialne igralke za film iskali v pevskih zborih. Kako ste našli Jaro Sofijo Ostan in Mino Švajger? So bile potrebne dolge predpriprave, da sta razvili bližino, ki jo vidimo na platnu, in se vživeli v vlogi, ki sta terjali ekspresivnost in naravnost?

Projektni zbor smo sestavili tako, da smo priredili avdicijo za pevke. Pred tem sem že imela avdicijo za igralke in se osredinila na to, da dobim prave igralke, ki so se nato morale še naučiti peti. Dekleta v glavnih treh vlogah prej niso veliko pele, zato so dobile učiteljico petja in začele hoditi na pevske vaje. Bilo je veliko predpriprav. Najpomembnejša stvar je tako ali tako kemija med igralci, to, da najdeš prave ljudi, ki se začutijo in si pomagajo med sabo. Če tega ni, je bolje, da vzameš koga drugega.

Za kasting so mi morale potencialne igralke vnaprej poslati kratke videe. Dobila sem okrog 60 posnetkov in že v prvem krogu sem vedela, da je Jara to, kar iščem. Kljub temu sem hotela, da opravimo proces kastinga, da bi se prepričala – seveda ne moreš v prvem hipu zagotovo vedeti, lahko pa imaš močno intuicijo in začutiš, kaj je smiselno. Jara je imela takrat 16 let in se je morala še odločiti, ali hoče zares delati ali ne. Film je ogromna odgovornost, ki se ji posvetiš stoodstotno ali pa raje ne. Ampak ko se je enkrat odločila, da bo projekt vzela resno, je začela zelo odraslo sodelovati in se truditi. Morali smo raziskati tako psihologijo likov kot tudi njihove besede oz. dialoge ter to, od kod je treba izhajati v igri. Velik del igralske zasedbe je vendarle tokrat prvič na filmu. Z igralko Natašo Burger, ki je vrhunska v improvizaciji, sva pripravili vaje iz improvizacije, ki so nam pomagale raziskovati najprej na abstraktni ravni, potem pa tudi konkretne situacije iz scenarija. Na teh improvizacijskih vajah se je rodilo marsikaj, kar sem nato vključila v scenarij. Ko smo začeli snemati, smo spet odprli možnost, da se zgodijo stvari, ki niso bile v celoti predvidene in zato pripomorejo k realizmu.

Ali ste pri k prizorom, ki so bolj intimne, pa čeprav ne nujno eksplicitne narave, pristopali drugače, kot bi sicer – na primer z manj ljudmi na setu? Kakšno mnenje imate na splošno o koordinatorjih intimnosti, se vam zdijo koristni oz. nujni sodelavci na snemanju?

Koordinatorji intimnosti se mi zdijo izjemno pomembni. Oba z Levom (Predanom Kowarskim, direktorjem fotografije, op. n.) sva se udeležila delavnice, ki naju je naučila, kako ravnati v takih primerih. Udeležba bi po mojem morala biti obvezna za vse filmarje in tudi za vse televizijske snemalce, da bi razumeli, kako pristopiti do sočloveka. Tudi, če na primer snemaš samo intervju za televizijo, je pomembno, da se ne začneš človeka kar dotikati in mu tiščati mikrofon pod obleke, se dotikati las in podobno. Take stvari je treba najprej vprašati, zgraditi zaupanje in šele nato korak za korakom naprej. Včasih se je vse to delalo preveč neposredno in ljudem je bilo neprijetno, še posebej ženskam, ki se pač niso znale izraziti in postaviti meje, saj to ni bilo sprejemljivo. Tiste ženske, ki pa so se znale izraziti, so obveljale za problematične. Zato so mnoge naredile marsikaj proti svojemu telesu, da bi ugajale moškim. Meni je še danes neprijetno ob intervjujih, kadar pride kak neobčutljiv možak z bubico (mikrofonom), ki tega ne razume, in se me brez razmisleka začne dotikati.

Zato sem poskušala biti izjemno pazljiva do tega, kako se dekleta na snemanju počutijo. Ko smo snemali prizor masturbacije, je bila Jara v sobi sama s kamero, brez operaterja. Vnaprej smo pripravili kader in ga fiksirali, ona pa je prizor odigrala tako briljantno, da to sploh ni opazno. Z Levom sva sedela pred monitorjem, drugi pa so prostor zapustili, da smo res lahko vzpostavili intimo. Po navadi so samo šolani igralci tako dobri, da natančno razumejo, kaj je v kadru, ona pa je intuitivno razumela, kje je rob kadra in kako se mora gibati.

Tematsko film odpira vprašanja odkrivanja telesnosti, spolne identitete in družbenih konvencij. Lucija je očitno odraščala v konservativnem okolju, ki ga zaznamuje tudi vera. Vendar pa vere v filmu ne prikažete le kot represivno silo – Lucijin odnos do teh vprašanj je veliko bolj kompleksen.

Vera oz. duhovnost je zelo intimna stvar vsakega posameznika. Represivna je samo institucija, ki določa nekatera morda nenaravna pravila, ki nato v človeku povzročajo frustracije. To se je v zgodovini pokazalo z mehanizmom grešnosti, zaradi katerega ves čas misliš, da delaš nekaj narobe, čeprav nisi sploh še ničesar naredil. Včasih kaj naredimo zelo podzavestno in se niti ne vprašamo, zakaj smo v določeni situaciji odreagirali, kakor smo. Smotrno je razmisliti o kulturni podstati pravil, ki smo jih ponotranjili in z njimi odraščali. Podzavestno vplivajo na nas, pa naj to hočemo ali ne. Lahko pa jih ozavestim in se sama odločim, da to name ne bo vplivalo, ker se mi zdi nesmiselno.

Nune, ki jih srečamo v filmu, pa svojo duhovnost raziskujejo ravno v okviru institucije.

Te sestre so se mi v času odraščanja zdele fascinantne, ker se mi je zdelo, da vedo nekaj, česar drugi ne vemo, če so se odločile živeti s takimi omejitvami. O tem sem jih vedno hotela vprašati in zato sem to naredila s filmom. Dialog o božjem dotiku se je rodil iz improvizacije – zanimivo je, kaj vse se lahko rodi, ko je enkrat vzpostavljen varen prostor in se igralci samo prepustijo vodstvu; na dan pridejo prave stvari.

Z Lucijinim odnosom do skupinice popularnih deklet raziskujete dinamiko in hierarhijo v svetu najstnic. Ana Marija je rojena vodja – a z enako lahkoto, kot Lucijo sprejme v družbo, jo iz nje tudi izloči. Vas je zanimal filmski trop "zlobne punce"?

Meni se tudi Ana Marija zdi navadna najstnica, nič posebej zlobna, samo veliko bolj pogumna in odprta. Raziskuje moč, ki jo ima nad drugimi: ko si mlad, čutiš, da imaš neko moč, a je še ne razumeš in jo včasih uporabiš na napačen način. To še ne pomeni, da si slab človek. Lucija in Ana Marija sta se mi zdeli kot jin in jang – včasih vse te osebe v nas soobstajajo hkrati. Lahko si introvertirana in previdna, drugič pa iz tebe na dan pride ekstrovertirana, divja Ana Marija.

Lucija ima v zgodbi zelo omejene izkušnje tako z moškimi kot z ženskami – na zunaj se ne zgodijo nobeni tektonski premiki v njenem življenju, v resnici so njene izkušnje bolj vojeristične narave. Ključen premik v polju erotičnega se torej zgodi navznoter?

Namenoma sem se veliko bolj ukvarjala s čutnostjo in se osredinjala bolj na telo kot pa na odnos do drugega. Ljudje okrog nas sicer so tisti, ki v nas nekaj sprožijo, ampak če smo pozorni, vidimo, da se vse dogaja v nas samih in da imamo moč odločati, na kakšen način se bomo odzvali. Niso drugi krivi za to, kar se nam dogaja. Zanimivo se je bilo ukvarjati s čutenjem Lucijinega telesa, s tem, kako vidi, sliši in vonja svet, s taktilnim raziskovanjem v najstniških letih.

Portal ScreenDaily je v svoji recenziji film opredelil kot "erotičen". Se strinjate s to oznako? Vizualni jezik filma inkorporira vse čute, predvsem vid, dotik, pa tudi vonj in sluh. Kakšen pristop sta z Levom Predanom Kowarskim razvila za fotografijo, da je ta kar najbolj posredovala čutnost?

Izraz "erotičen" je včasih malo omejujoč, zdi se mi, da je treba razmišljati širše, gre za čutnost v širšem pomenu besede. Proces ustvarjanja je bil zelo intuitiven, čeprav nekaterih stvari ni bilo v scenariju. Čutila sem na primer, da potrebujem veliko bližnjih posnetkov rož, a še nisem vedela, kako jih bom uporabila. Nekega dne smo šli v Botanični vrt in posneli odprte cvetove, in ti kadri so nato v filmu padli na svoje mesto. Na ta način sem našla tudi abstraktni, ženski glas, ki prišepetava Luciji; to je glas notranjosti, ki jo pelje v telo – tudi tega ni bilo v scenariju, a sem vedela, da je treba to posneti. Veliko takih odločitev sem intuitivno sprejela med snemanjem in šele pozneje dojela njihovo vlogo v polnosti. Gre za sledenje procesu in zaupanje, da ima ta smisel.

Kar se tiče čutnosti, sem si želela, da je kamera ves čas zelo blizu, da bi res čutili vse, kar se dogaja z Lucijo. Z Levom sva dojela, da stvari, ko se enkrat tako zelo približaš, nenehno uhajajo iz okvirja fotografije, ne moreš jih več ukalupiti. Kar naenkrat tako vse postane zelo skrivnostno in čutno. Raziskovala sva tudi različne tehnike in objektive – sprejela sva več nenavadnih tehničnih odločitev, za katere bi večina direktorjev fotografije ocenila, da "se tako ne dela". Lev je sijajen direktor fotografije in me je ves čas podpiral, obvlada pa tudi svetlobo, kar pa je tako ali tako ključno za atmosfero.

Saša Tabaković je sijajno upodobil zborovodjo, ki dekliški zbor odpelje na delovno ekskurzijo v uršulinski samostan v Čedadu. Gledalec takoj postane pozoren na to, kako bo odrasli moški ravnal s skupino deklet, za katera je odgovoren, obenem pa je očitna tudi njegova lastna spolna zavrtost. Kako sta s Tabakovićem razvila njegovo subtilno obliko nadzora in nasilja?

Zelo poglobljeno smo se lotili raziskovanja psihologije in Saša je bil resnično že od prvega trenutka, ko je prebral scenarij, največji podpornik tega filma. Veliko je delal in bil odločen, da bo ustvaril vrhunsko vlogo. Do številnih rešitev smo tudi tukaj prišli prek improvizacije in našli lik človeka, ki si ni popolnoma na jasnem sam s sabo, zaradi česar skuša ohranjati nadzor nad okolico. Ko mu nekdo stopi na žulj, cela njegova konstrukcija razpade in reagira skrajno neprimerno, pa čeprav morda samo iz lastnega strahu ali frustracije. To vse seveda ostaja v podtekstu filma, a ni treba veliko, da gledalec razume, kaj se z njim dogaja.

Proti koncu filma se Lucija potopi v reki pred jamo: prizor spominja na motiv Ofelije, na vestalko, pa tudi na simboliko krsta. Smo priča smrti in obenem rojstvu nečesa novega? Ste premišljeno vključili specifično simboliko ali pa intuitivno – ker je to za vas pomemben princip – črpali iz lastnega referenčnega obzorja?

Včasih se ti v delo prikradejo reference, ki jih seveda poznaš, a o njih nisi načrtno razmišljala. Ko smo našli slap, ki ga vidimo v filmu, se mi je pred očmi odvil prizor, ki smo ga nato posneli. Simbolično gre v tej sekvenci za neko "majhno smrt" in ponovno vstajenje, krst in očiščenje.

Film je odprl sekcijo Perspektive letošnjega Berlinala, in kot vemo, dobil nagrado kritiškega združenja Fipresci. Kakšno odskočno desko za film predstavlja festival A-kategorije? Verjetno je prodaja mednarodnih distribucijskih pravic tako veliko lažja? Ste na festivalu doživeli kako pomenljivo srečanje ali dobili relevantne povratne informacije o filmu?

Ljudje so bili navdušeni, ne samo gledalci, ampak tudi profesionalci, filmski kritiki in novinarji. Ganljivo je bilo slišati, da je nekaj, v kar smo vložili toliko časa in energije, dejansko imelo učinek na ljudi. Seveda sem v preteklosti bila že na več festivalih, tokrat pa smo se projekta lotili tudi s publicistom. To je bila zame služba za polni delovni čas: na festivalu nisem gledala filmov, od jutra do večera sem bila zaposlena z intervjuji in drugimi dogodki. Zanimivo je bilo videti, kako ta industrija funkcionira. Tudi zelo dobre filme je v poplavi vsebin nemogoče izpostaviti, če nimaš podpore.

Narava slovenske filmske industrije je taka, da od prvih prijav scenarija do dejanskega dokončanja projekta praviloma mine več let. Ali to pomeni, da morate biti zdaj že z mislimi pri naslednjem scenariju? Ali pa si boste vzeli čas, da si izpraznite misli in v miru zaključite pot tega filma?

V resnici že delam naprej – v prvi vrsti zato, ker imam navdih, ampak v resnici pa tudi zato, ker filmarji v Sloveniji nismo bogati. Ves čas moramo imeti hkrati v igri dva ali tri projekte. Ne moreš si privoščiti, da bi dokončal film, nato šel na odmor, se napolnil in potem delal naprej. Upam, da se bo to sčasoma spremenilo, kajti nemogoče je ves čas samo producirati nova dela. Ko se enkrat izprazniš, ne moreš več dajati. Tako nastanejo povprečna dela, v kar pa tako ali tako ni smiselno vlagati energije. Ničesar resnično dobrega se ne da narediti čez noč. Videli smo že filmarje, ki so ustvarili po en film na leto – kakšen je bil dober, drugi pa nepoglobljeni, obrtniško narejeni. Tak način dela pa me ne zanima. Svoj čas in energijo vedno bolj cenim.