Klavirski recital je podnaslovljen Kako razložiti Ligetija mrtvemu občinstvu ter temelji na ideji nemškega umetnika Josepha Beuysa in na treh skladbah madžarskega skladatelja Györgyja Ligetija, ki bi letos slavil 100. rojstni dan. Podnaslov je parafraza Beuysovega performansa Kako obrazložiti slike mrtvemu zajcu, v katerem je umetnik mrtvi živali več ur razlagal slike v galeriji, občinstvo pa je dogajanje spremljalo zgolj izza steklene stene.

Sašo Vollmaier je po študiju na ljubljanski akademiji za glasbo začel razvijati svoj glasbeni slog, na katerega so vplivale različne skupine, s katerimi je sodeloval – tako rekoč od komornih do alternativnih. V zadnjih letih je dejaven na področju performansa in gledališča, njegove predstave pa vključujejo odrsko oblikovanje zvoka z intervencijami giba in izgovorjenih besed.

Sodeluje tudi z zasedbo Laibach, sprva med letoma 2007 in 2013 kot klaviaturist, zdaj pa je angažiran kot aranžer in studijski glasbenik. Leta 2020 je na Jazz festivalu Ljubljana predstavil svoj klavirski solo Vollmaier: Kind of Laibach. Leto pozneje je v okviru koncertnega cikla Preprosti komadi za zapletene čase premierno izvedel svoj samostojni koncert Nietzsche – Hymnus an die Freundschaft / Hvalnica prijateljstvu, na katerem so skladbe filozofa Friedricha Nietzscheja zaživele v njegovi svobodni reinterpretaciji oziroma dekonstrukciji.

Le malo pred premiero najnovejšega projekta Vollmaier: Ligeti pa je Sašo Vollmaier kot prvi slovenski pianist postal Yamaha artist.

Več o tem, kaj ta naziv pomeni, novem projektu in tudi sodelovanju z Laibachom pa v spodnjem intervjuju!

Od kod je prišla prvotna ideja za povezavo Györgyja Ligetija in Josepha Beuysa, ki sta sicer bila vrstnika, a dejavna na različnih področjih ustvarjanja?
Za Beuysa sem prvič slišal šele pred nekaj leti, ko sem začel sodelovati z Atelier Performative Künste v Düsseldorfu. Beuys je sprva študiral na tamkajšnji Akademiji lepih umetnosti z Josephom Enselingom in Ewaldom Mataréjem, na kateri je pozneje tudi predaval. Nemci so zelo navdušeni nad njegovim delom in ga izredno spoštujejo, kar je tudi delno prispevalo k temu, da me je začela zanimati njegova zapuščina.

K povezavi Ligetija in Beuysa me je spodbudil plakat, ki sem ga našel na spletu. Beuys ga je leta 1963 ustvaril za svoj prvi festival Fluxus, na njem pa sem med preostalimi sodelujočimi zaznal tudi Ligetija. Plakat mi je bil že takrat zelo všeč, to je bil tudi povod, da sem ustvaril svoj plakat, prvo oprijemljivo točko, misel in prve sanje o izvedbi tega projekta. Od tod naprej se je začela nato rojevati ideja, da bi povezal ta dva ustvarjalca, čemur je sledila še premiera v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma. Ligeti me zanima kot avtor, predvsem njegova klavirska dela. Nekatera izmed njih so na meji tehničnih sposobnosti. In ker zase iščem tovrstne izzive, sem izbral tri njegove kompozicije, ki so me zaposlile za leto in pol študija in raziskovanja.

V opisu projekta je mogoče prebrati, da je na eni strani Ligetijev "ekstremni elektronski" pristop do akustičnega instrumenta, na drugi pa Beuysov koncept rušenja zidu med življenjem in umetnostjo. Kaj natančneje pomeni to?
Z Ligetijem in njegovimi sodobniki se je zgodil zvočni preklop, ki so mu takratni glasbeni raziskovalci in skladatelji našli mesto tudi v glasbeni formi. Ta pristop jim je omogočil nov izraz in posledično razvijanje nove oziroma novih smeri. Seveda so eni bili bolj, drugi manj drzni. Po mojem mnenju je bil Ligeti eden izmed drznejših, predvsem zaradi performativnega vidika – v svoja dela je namreč vključil tudi to polje umetnosti.

Glasbila, tudi glasu, ni dojemal z akustičnim zvokom, imam občutek, kot da je šel v podzvok, ta vodi v elektroniko, repeticijo, mikrotonalnost, clustri, utripanja … Konec koncev pa tudi ekstremna dinamika, ki sproži v glasbilu posebno, tudi neprijetno vibracijo. Ligetijeve kompozicije, ki sem se jih lotil, pa so pravzaprav etude, v osnovi tehnične skladbe, katerih namen je v osnovi izboljšanje tehničnih spretnosti, s katerimi si dejansko tudi res skrajno razgibaš prste in raztegneš hrbet.

Za Ligetijeva dela je med drugim znano, da se zelo težko naučijo. Gre predvsem za vprašanje odsotnosti neke logike v njej?
Sam sem se precej zagnal v njegova dela. Ko slišiš takšno glasbo, ti kot izvajalcu morda sprva ne deluje tako zelo zahtevna, uho in um namreč nista vedno usklajena. Ko sem se lotil njegovega glasbenega materiala, mi je na neki način delovalo celo, kot da bi šlo za izpisano prosto improvizacijo. Meni bi bilo, denimo, veliko lažje, če bi dobil na razpolago nekaj elementov, kratkih tem, ki bi bile podlaga za improvizacijo. Dejansko pa se mi je v samem procesu nato zgodilo, da sem se v nekem trenutku preprosto ustavil, saj ni šlo več dalje.

Je nastopila ustvarjalna blokada?
Šlo je bolj za mentalno blokado, mogoče tudi ustvarjalno, saj je ta nastopila na točki, ko je bilo treba glasbeni material fizično osvojiti in zvoku dati smisel. Tudi svoji glavi. Pri Ligetiju je tako, da takoj ko misliš, da imaš opravka z nečim logičnim, tega z naslednjim tonom ni več, preprosto se ti izmuzne, a se nato znova pojavlja na nenavadnih mestih. Skoraj nič ni oprijemljivega. Tako da sem imel precej dela s tem, da sem moral sam sebe prepričevati o nasprotnem, v smislu: "Tukaj zdaj ni to, kar mislim, da je."

Kdaj oziroma kako je nato vendarle nastopila – recimo temu – neka točka preboja, da ste se lahko premaknili naprej? Kaj vam je dalo vedeti, da se je smiselno podati v določeno smer?
Točka preboja je bila ta, da sem se opogumil in znova stopil v stik s svojim madžarskim profesorjem Lászlóm Baranyayem. V bistvu nisem pričakoval, da mi bo sploh odgovoril, saj ga že res dolgo nisem videl. Niti nisem vedel, ali ima še isti naslov, vmes je minilo namreč okoli deset let. A mi je odgovoril in me celo povabil na ure k sebi v Budimpešto. Sicer je profesor Baranyay nastopil službo na ljubljanski Akademiji za glasbo po smrti profesorja Acija Bertonclja. Če se ne motim, je bil v Ljubljani angažiran kakšni dve leti, vendar sva bila v stikih še nekaj naslednjih let. Do konca študija nas je namreč nekaj pianistov oziroma pianistk sošolcev, prijateljev hodilo k njemu v poletno šolo na Madžarsko v Tapolco blizu Blatnega jezera, kjer je imel svoje poletne seminarje.

Se spomnite svojega prvega srečanja z Ligetijevim delom in likom?
Prvo srečanje z Ligetijem je bilo že na akademiji. Takrat me njegova glasba ni zares pritegnila, saj sem bil po eni strani vpet v strogo klasično formo, na drugi pa v klasično džezovsko formo improvizacije. Z Ligetijevo glasbo sem se skozi leta seveda srečeval tudi prek filmov, a zares sem se z njo znova srečal v skupini Laibach, kjer je bil večkrat omenjen zaradi njegovih inovativnih zvočnih rešitev in seveda tudi ena izmed referenc pri iskanju in ustvarjanju zvočnih clustrov.

Kako ste za projekt Vollmaier: Ligeti izbrali sodelavce z vizualnega področja? Ste jim pred samim začetkom sodelovanja predstavili nekatere svoje izhodiščne ideje tudi glede vizualne plati? Bi lahko predstavili kak element kot sidrišče vašega sodelovanja?
Želel sem narediti korak naprej in tako k sodelovanju povabiti ljudi, ki jim zaupam in ki jih izredno cenim tudi na njihovem ustvarjalnem polju. To so Komposter, ki ga sestavljata Akaša Bojić in Luka Umek ter Things I Miss oziroma Tina Princ, ti so na podlagi mojih izhodiščnih točk nadgradili celotno vizualno podobo. Akaša in Luka sta poskrbela za videoscenografijo, medtem ko je Tina razvila idejo scenskega objekta.

Izhodiščna ideja za ta projekt je bila črta. Začel sem z belo. V povezovanju s Things I Miss smo dodali še rdečo, skoraj po naključju pa smo prišli še do rdeče pike. Ta je na koncu bila in postala rdeča nit celotnega performansa. Vključili smo še številke. Ligetijeva dela, ki jih izvajam, temeljijo na sestavljenih taktovskih načinih, zapletenih vzorcev 2 in 3. Ti dve številki sta spremljali celoten proces, omenjeni Beuysov Fluxus festival se je zgodil 2. in 3. februarja 1963. Ligeti je bil rojen leta 1923 in tako je v letu 2023 torej 100. obletnica njegovega rojstva …

Ne smem pozabiti na Luko Jamnika, ki je spremljal celoten proces in ga dopolnjeval z njegovimi idejami in kompozicijami in iskal rešitve prek njegovega medija – elektronike, Matjaža Bajca, ki je za ta performans ustvaril in oblikoval luči, tudi za te sta bili osnova rdeča in bela barva ter Marka Turela, ki je poskrbel za zvok. V polni zasedbi nas je sicer sedem, tudi fotografinja Nika Hölcl Praper, s katero največkrat sodelujem.

Sorodna novica Stoletje velikega Josepha Beuysa, ki je zase trdil, da je umetnik le, če je vsakdo umetnik

In čemu je podnaslov recitala prav Kako razložiti Ligetija mrtvemu občinstvu, ki se seveda veže na Josepha Beuysa?
Beuys je leta 1965 izvedel svoj znameniti performans Kako razložiti slike mrtvemu zajcu, v katerem je nekaj ur mrtvemu zajcu razlagal slike. Zanj je znano, da je pri svojih umetniških akcijah uporabljal mast, vosek, klobučevino. Obstaja namreč zgodba oziroma mit, da so ga po strmoglavljenju z letalom na koncu druge svetovne vojne nekje na Krimskem polotoku močno poškodovanega našli in oskrbeli nomadski Tatari, ki so ga premazali z mastjo in zavili v klobučevino. Gaza, ki med recitalom visi na odrski sceni, je misel na Beuysove povoje.

Konec meseca maja ste s svojim recitalom Kako razložiti Ligetija mrtvemu občinstvu nastopili tudi na Ligetiju posvečenem festivalu v Budimpešti. S kakšnimi pričakovanji ste se odpravili tja?
To je bilo posebno povabilo na festival z naslovom Ligeti 100. O tem se je odločalo še takrat, ko sem načrtoval, da bo program zgolj solističen, zato smo po premieri v Gallusovi dvorani morali celotno tehnično izpeljavo recitala malo prilagoditi. Velik del korespondence z BCM-jem sem poleg Druge godbe vodil sam, to je vzelo veliko časa, za pričakovanja ga je zato zmanjkalo. Se je pa v valovih, na nekaj dni pojavljala trema.

So bili poslušalci v Budimpešti deležni bolj ali manj enakih različic skladb oziroma nastopa kot celote kot ljubljansko poslušalstvo v Cankarjevem domu?
Šli smo v strnjeni zasedbi, ob meni še Luka Jamnik, elektronika in Luka Umek iz Komposterja. Zvočno in vizualno smo poskusili čim bolj približati premiero iz Cankarjevega doma v klubsko različico tega programa, ki se je na koncu izkazala za uspešen format. Izvajal sem pa enak program z drugačnim, bolj odprtim pristopom do improvizacije.

Se je festivala udeležil tudi sin Györgyja Ligetija, kot se je napovedovalo? Ste stopili na oder s kakor koli drugačnimi občutki zaradi dejstva, da vas mogoče posluša tudi potomec skladatelja, čigar dela izvajate?
Res je, Lukasa Ligetija smo ob našem prihodu na prvi večer festivala imeli celo priložnost slišati s izvrstno zasedbo The music of Moment’s Notice, kjer sta s Kornélom Feketejem-Kovacsem na trobenti in elektroniki nastopila kot gosta. Verjetno se našega recitala ni udeležil, nisem ga zaznal. V času festivala sta celotna hiša in občinstvo dihala samo za Ligetija, tudi svojo ulico je dobil za vogalom BMC-ja. Glede vprašanja drugačnih občutkov pa lahko rečem, da ko se usedem za klavir, sem na varnem.

Malo pred premiero klavirskega recitala v Cankarjevem domu je spletno premiero doživela tudi vaša skladba Feng Cha, ki jo spremlja videospot. Kakšna je zgodba tega dela?
Za objavo te skladbe, ki sem jo napisal pred skoraj tremi leti, sem čakal, da nastopi pravi trenutek za njeno vključitev v neko večjo celoto. Napisal sem jo za istoimensko predstavo, ki smo jo ustvarili v Düsseldorfu, ta je govorila o kulturi pitja čaja. Kitajska fraza feng cha sicer pomeni spoštljivo postreči čaj izbranim gostom. Šlo je za predstavo dramaturginje in performerke Susanne Weins, sicer tudi umetniške vodje skupine Atelier Performative Künste, v katerem smo gostili južnokorejsko performerko in mojstrico priprave čaja Soo Jung Hwang, plesalko iz Berlina Saro Simeoni in pomočnika, režiserja Johna Kellama. Skladbo sem ustvaril torej za ta performans, a je z vključitvijo v klavirski recital dobila nov smisel. In menim, da ga je tudi dobila, znotraj vsega tega zvočnega kaosa. Večkrat sem jo igral, ko sem želel odpočiti ušesa med vajo, umiriti svoj utrip in dobiti nov zagon za nadaljevanje. Bila je moje vodilo, da sem recital na koncu izpeljal.

Je ta skladba nastala torej popolnoma mimo misli na Ligetija, glede na to, da je bila napisana že toliko prej?
Drži, napisana je sicer bila res mimo misli na Ligetija, a ko sva jo nato z Lukom obdelovala v studiu, sva se vendarle dotaknila zvokov, ki so dramaturško sovpadali s celotno zvočno sliko. Mikrotonalnost je bila ena izmed vodil pri pripravi zvočne zgodbe. Vsak ton je sestavljen iz več tonov. Odločila sva se, da te tone s posebnim programom analizirava in iz celotnega zvočnega niza izločiva samo po enega. Tega sva nato poudarila, mu spremenila višino in jakost. Višine nisva spreminjala po ustaljenih zvočnih praksah, lestvicah oziroma poltonih. Iskala sva današnjim ušesom neprijetne frekvence, ki sva jim v temperirani uglasitvi klavirja iskala nov smisel. Ljudje smo vajeni prijetnih zvokov, in čim je nekaj neprijetnega, lahko to vzbudi občutek, da je nekaj narobe, nekakšno neskladje zvoka. Tako sva se dotaknila mikrotonalnosti, nisva se podala v čisti ekstrem, ta se je pojavil v drugih delih recitala.

Nekaj tednov pred premiero recitala Vollmaier: Ligeti ste kot prvi slovenski pianist v zgodovini postali Yamahin artist. Kaj pomeni ta naziv v praksi?
K prijavi na Yamahin program se me spodbudili pri Japan Piano Centru v Ljubljani, ki so med predstavniki Yamahe v Sloveniji in v njihovih prostorih v Zgornji Šiški tudi vadim in se pripravljam na koncerte. Pripravil sem vse potrebne dokumente, dokazila, ki smo jih predložili glavnim predstavnikom, vloga je na podlagi mojih preteklih dosežkov in tudi prihodnje vizije v nekem trenutku bila pozitivno rešena, kar me je zelo razveselilo. Če se ne motim, ima Yamaha med proizvajalci klavirjev edina tovrstni program s takšnimi ugodnostmi.

S tem nazivom postaneš nekakšen ambasador Yamahe, kjer s svojim delom, koncerti in projekti zastopaš to znamko, poleg tega pa mi dostavijo tudi tudi klavir na moje dogodke. Za Slovenijo imam izbrana tri meni najljubša glasbila, ki jih predlagam ob določenih dogodkih in seveda prostorih. Poleg koncertov sta tukaj tudi izjemna podpora in zaupanje v moje delo, ki v osnovi ni popularno zastavljeno, kar je konec koncev vplivalo tudi na mojo odločitev, da podpišem pogodbo. Sodelujemo torej z roko v roki. Skladba Feng Cha je bila posneta na njihovem klavirju v prostorih Japan Piano Centra, s tem smo uradno začeli sodelovanje.

Za nedavni recital v Cankarjevem domu sem se tako lahko pripravljal na točno tem klavirju, na katerem sem nato tudi nastopil, kar je za pianista nenavaden občutek. Pianisti v nasprotju z denimo godalci ali pihalci ne moremo uporabljati svojega klavirja, sicer smo zaradi tega zelo prilagodljivi, ker ga moramo po navadi v kratkem času osvojiti. Ko prideš v dvorano, v kateri boš nastopil, imaš na razpolago uro ali dve, večino časa pa se spoznavaš z glasbilom šele na odru ob izvajanju.

Na koncert v Cankarjevem domu je poleg predstavnika in prodajnega zastopnika Yamahe za Slovenijo, gospoda Igorja Duhovnika, iz Pariza prišel tudi Loïc La Fontaine, ki pri Yamahi skrbi za odnose z glasbeniki. Kot mi je na najinem srečanju dejal, pa naziv Yamaha artist prav tako pomeni, da kot pianist sodeluješ pri zaključni fazi izdelave katerega od novih modelov glasbil. V praksi to pomeni, da pomagaš soustvarjati zvok novih modelov. Verjamem, da bosta nekoč, ko pridem na vrsto še tam, to res posebna izkušnja in občutek.

Kaj ste mislili s tem, ko ste na začetku intervjuja dejali, da se znova resno ukvarjate s pianizmom?
Po končanem študiju sem imel dovolj klavirja. Ravno v tistem obdobju sem se začel intenzivneje ukvarjati s človeškim glasom in začel igrati z Laibachi, kar mi je odprlo nova vrata, saj nisem ustvarjal samo z zvokom klavirja, temveč sem se imel priložnost spoznati še z analogno–digitalnim svetom.

Leta 2004 oziroma 2005 me je pot zanesla v Pariz, kamor sem se podal po spremembo. Prek svojega sovaščana in prijatelja, skladatelja Izidorja Leitingerja sem tam dobil priložnost za delo, saj so v tamkajšnjem Pantheatru, ki so ga ustanovili Elizabeth Meyer, Linda Wise in Enrique Pardo, ter s katerim intenzivno sodelujem še danes, spomnili name, ko je zbolela njihova pianistka. Ravno v tistem času so namreč imeli šesttedensko delavnico za glas, gib in koreografijo. Očitno je vse to na meni pustilo precejšen pečat, tako da sem ob vrnitvi v Slovenijo zbral zadosti poguma in energije, da sem diplomiral. Praktično neposredno po diplomi pa sem šel igrat z Laibachi. Po letu 2013 pa sem se znova preselil v Pariz, kjer sem nadaljeval omenjeno delo.

Zakaj sem torej dejal znova klavir? V Pariz sem sicer prišel kot pianist, ampak sem kaj kmalu spoznal realnost tega velikega mesta. Izkazalo se je, da to delo preprosto ni zadostovalo za preživetje, tudi sicer ogromno vrhunskih pianistov išče svoje mesto. Zato sem svojo dejavnost razširil na delo z glasom, večinoma z igralci, pevci, tudi s plesalci in aranžersko oziroma studijsko dejavnost. V tujini sem tako dejaven predvsem na področju človeškega glasu, kar imenujejo vocal coach, torej nekakšen trener za glas. Gre za posebni pristop do glasu prek zapuščine Alfreda Wolfsohna in Roya Harta. Naša značilnost je ta, da vsak pedagog razvija svojo smer, v mojem primeru je to povezovanje glasu in klavirja, tudi giba. Vsi stremimo k istemu cilju, le poti do tja so različne. Veliko je poslušanja, veliko pogovarjanja, veliko je tudi analiziranja čustvenih impulzov in izražanja z glasom, ki ga v mojem primeru s klavirjem in gibom vključujemo v glasbeno formo. Skupek teh elementov sproži neverjetne glasovne obsege in barve, ki jih predvsem v klasičnih gledališčih in popularni glasbi nismo vajeni.

Kako se je sploh začelo vaše sodelovanje z Laibachi?
Po naključju, sprva kot zamenjava za takratnega klaviaturista Primoža Hladnika iz dua Silence, enega izmed soavtorjev albuma Volk, ki se je takrat izvajal na koncertih in turnejah. V istem obdobju smo začeli pripravljati tudi nove programe, prav tako material za ploščo Revisited, kjer sem imel priložnost posneti svoje prve klavirske intervencije. Ko pogledam tja, so bili to verjetno začetki ideje klavirskega sola, navdihnjenega z glasbo skupine Laibach.

Kind Of Laibach je vaš samostojni projekt, ki je leta 2020 prinesel glasbo te skupine, preobraženo skozi vaš lastni proces. Od kod želja ali navdih, da njihovo industrialno glasbo pretvorite v sofisticirane moderne klavirske skladbe?
Kind Od Laibach je moj prvi klavirski solo projekt, ki je bil podprt z izidom plošče pri založbi Nika. Zametke in prve ideje tega projekta sem imel priložnost predstaviti tudi v Franciji v Centre Artistique International Roy Hart in predpremierno na Ravnah na Koroškem v okviru Jazz Ravne. Tam je sledilo povabilo na 61. Jazz Festival Ljubljana, kjer sem projekt premierno odigral v živo, posnetek pa se je predvajal tudi po spletu.

Lasten proces pa je povezan predvsem z delom s človeškim glasom in življenjem v Franciji, ki mi je odprlo in razširilo pogled in tudi pomagalo določiti smer, ki ji sledim. V prejšnjem mesecu sem po dolgem času prav s Kind of Laibach nastopil v mariborski Minoritski cerkvi v sklopu cikla Choregie v produkciji Carmine Slovenice v sodelovanju z Lutkovnim gledališčem in Minoriti. Igral sem drugače, držal sem se načela "Kaj potrebuje prostor?" in ne "Kaj potrebujem jaz?".