Filmski umetnosti ni uspelo pregnati duha nacionalizmov, in celo danes smo še vedno priča vračanju nacionalizma v polje filma.

Dejstvo, da naša razmišljanja o filmu, tej umetnosti gibljivih podob, pogosto še danes neizogibno trčijo ob vprašanja nacionalnega in nacionalizmov, nosi v sebi neko bolečino, skeleči priokus neizpolnjenega. Spomniti se namreč velja, da se je film rodil konec 19. stoletja, torej v izteku dobe, ki jo je zaznamovala industrijska revolucija ter hkrati silovita uveljavitev tiskane besede. Prav slednja pa je z vpeljavo poenotenja posameznih nacionalnih jezikov in širjenja kulture, ki je nastala v njem, omogočila nastanek tistega skupnostnega občutka, ki mu pravimo narodna zavest, a hkrati tudi njenih skrajnih oblik, ki se združujejo pod pojmom nacionalizmi. In ko se je slednjega dokončno oprijel negativni prizvok, torej v drugem desetletju novega, 20. stoletja, po travmatični izkušnji I. svetovne vojne, neposredne posledice teh nacionalizmov, se je kot nova, sedma umetnost ter hkrati kot glasnik novega, drugačnega sveta, začela vse siloviteje uveljavljati filmska umetnost. Ta je namreč množice nagovarjala z univerzalnejšo govorico podob ter v njih prebujala duha, ki se je napajal v občutkih solidarnosti in kozmopolitstva, duha, ki je presegal nacionalne okvire in težil k nadnacionalni, danes bi rekli globalni zavesti. A ni bilo potrebno prav dolgo čakati, da se je nacionalizem ne le vrnil, pač pa tudi dodobra zlorabil prav svojo zmožnost umetnosti gibljivih podob, da nagovarja najširše množice in v njih spodbuja silovita čustva. Spomnimo se na primer formalno sicer sijajnih, vsebinsko pa srhljivih dokumentarcev Leni Riefenstal.

Filmski umetnosti torej ni uspelo pregnati duha nacionalizmov, in celo danes smo še vedno priča vračanju nacionalizma v polje filma. Konkretne primere najdemo v neposredni bližini: spomnimo se le na dogajanje v nacionalnih kinematografijah po razpadu nekdanje skupne države, Jugoslavije.

Tako smo celo v domači kinematografiji ob vstopu v novo stoletje doživeli napad na v svetu sicer zelo razširjeno in uveljavljeno obliko mednarodnih koprodukcij, in sicer prav v imenu domnevnih “nacionalnih interesov”. Primere vdora nacionalizma v samo polje ustvarjalnosti pa nam na drugi strani morda še najbolj slikovito prikaže primer postjugoslovanske srbske kinematografije. Tak tok misli je v meni prebudilo prav eno najnovejših del izpod njenega okrilja, celovečerni prvenec Ane Marije Rossi z naslovom Ajvar, ki bo na Televiziji Slovenija prikazan kot Film tedna.

V njem se udejanji omenjena razdvojenost sodobnega srbskega filma med kozmopolitskim duhom in nacionalizmom. Ali če malce karikiramo, med realizmom in turbo-folkom.

A za začetek se vrnimo v izteke 90. let, v obdobje po krvavi balkanski moriji, ko se je srbski film na vse pretege poskušal otresti očitkov nacionalizma. Takrat se je zgodil proces »amerikanizacije« srbskega filma – kot ga je v svojem prispevku za zbornik Postkomunistični film, naslovljenem Beograd kot New York, preprosto opisno, a posrečeno poimenoval Vlastimir Sudar. Na valovih tega takrat že nekaj let trajajočega procesa, ki naj bi srbski film očistil ti. »nacionalistične navlake«, je tedaj še mladi in nadobudni ustvarjalec Srdjan Dragojević posnel svoj drugi celovečerec, antinacionalistični, formalno skoraj brezmadežni »hollywoodski« žanrski izdelek – film Lepe vasi lepo gorijo.

A čeprav je njegovo delo vsaj na formalni ravni ponudilo nekaj povsem novega, nekaj, kar se je razlikovalo od vsega, kar je bilo do tedaj ustvarjeno pod okriljem srbske kinematografije, in čeprav se je na ravni zgodbe zdelo, da hoče iskreno obračunati s tedanjo, v strupeni nacionalizem potopljeno družbeno klimo, pa se še sam ni zmogel povsem otresti vseh nacionalističnih elementov.

Če namreč izvzamemo enega od dveh osrednjih likov, prijateljev iz otroštva, prek zgodbe, ki obravnava bosanski konflikt, v njegovem filmu Muslimani nastopajo le kot sence, nekakšni demoni, brez človeškega obraza (pomislimo le na prizor boja pred predorom). Svoj obračun s prikaznijo nacionalizma je Dragojević nadaljeval z novim korakom v smeri hollywoodizacije srbskega filma, delom Rane. Nato pa je sledila nagrada: vabilo Miramaxa, naj pride v meko filmske industrije, Hollywood. Obisk ni obrodil sadov, z vrnitvijo pa so se v njegova dela vrnili tudi bolj izraziti nacionalistični elementi. Še posebej v filmu Sveti Gregor ubija zmaja, najdražjim filmskih projektom nove srbske kinematografije. Z njim se je rodil trend svojskega »turbo-folk filma«. V nasprotju s turbo folkom na področju glasbe, gre tu za vnos arhaičnih, tradicionalističnih in narodno-zabavnih prvin v moderno pripovedno formo filma.

Med tovrstna dela lahko prištejemo tudi eno največjih uspešnic sodobnega srbskega filma Zono Zamfirovo, pa Ranjenega orla, Čarlston za Ognjenko, nenazadnje pa tudi Bisere Bojane. Skratka filme, ki se izognejo aktualni družbeni realnosti in se raje naslonijo na vsebine oziroma motive, ki tako ali drugače slavijo narodovo zgodovino in njegovo slavo. Seveda pa srbski film pozna tudi drugačna, sijajna dela, primerljiva z aktualno avtorsko produkcijo v svetu, ki se kritično zazrejo v anomalije in konflikte sodobne srbske družbe. Gre za dela, kot so Absolutnih sto, Klip, Tilva Roš, Dobra žena, Nikogaršnji otrok, če jih omenim nekaj. In nenazadnje je tako delo tudi celovečerni prvenec Ane Marije Rossi, pa čeprav nam s svojim naslovom prikliče v misli filme prve skupine. Morda bi lahko celo rekli, da poskuša iz obeh svetov pobrati najboljše in sestaviti zgodbo, ki bo tako aktualna, kot tudi privlačna in bo nagovarjala mnoge.