Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
"Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču."
V zadnjih mesecih smo se že do neke mere navadili, da gledamo filme in druge avdiovizualne vsebine na manjših ali večjih domačih zaslonih, v zavetju lastnega doma. Toda prav kinematograf kot prostor, v katerem filmsko izkušnjo lahko delimo z drugimi in kot prostor, ki je posebej ustvarjen za to, da pričara kar najboljšo izkušnjo ogleda filma, je prostor, ki ga v zadnjem času večina filmofilov že močno pogreša. Kinematografi, v katerih zaživi filmska čarovnija, se pojavijo tudi v vrsti filmov – nekateri prizori, ki se dogajajo v kinih, imajo kar status kulta. Gorazd Trušnovec v svojem besedilu razmišlja o filmih, ki se vsebinsko vrtijo prav okrog kinematografov in o tem, kakšen je v današnjem času status kina.
Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču. Film je bil sprva namreč pretežno sejemska atrakcija, ki je zbujala zanimanje zgolj kot tehnična novotarija, čeprav so se pionirji in rivali, torej brata Lumière in še posebej Georges Méliès, že zavedali tudi njegovih umetniških in ustvarjalnih zmožnosti. Filme so prikazovali sprva v improviziranih prostorih ob priložnostih, kjer so se že sicer zbirali ljudje, pozneje pa namensko v salonih hotelov in take so bile tudi prve filmske projekcije v Ljubljani. Šele ko je nov medij pokazal velik tržni potencial, za vse bolj razvijajoč se jezik gibljivih slik pa se je izkazalo, da zlahka nagovarja množice vseh slojev in profilov, pa se je začela gradnja specializiranih prizorišč, kinodvoran, ki so klicale tudi po dobro organizirani distribucijski mreži in specializiranih poklicih.
Tako že mojstrski komik Buster Keaton v svoji nemi komediji Sherlock Jr. iz leta 1924 nastopa kot kinooperater v fabuli, kjer pride do prelivanja resničnega dogajanja in sanj oziroma prehajanja namišljene resničnosti dogajanja na filmskem platnu v resnično zgodbo. Žanrski film, predvsem komedija, se je že v rosnih letih zavedala potenciala kina kot privilegiranega prostora, kjer lahko pride skozi iskanje pozabe do nezavedne rešitve problemov ali vsaj namigov za iskanje poti k razrešitvam.
Tej zgodnji dobi filma oziroma vlogi kinematografov v nemi dobi se je odmevno in na posrečen način s svojim črnobelim in skoraj čisto do konca nemim filmom leta 2011 poklonil Francoz Michel Hazanavicius s filmom Umetnik, v katerem Jean Dujardin in Bérénice Bejo tudi lepo povzameta tako karizmo kot stereotipe igralcev tedanje dobe.
Skratka, če je bila infrastruktura kinematografije že v 20. letih prejšnjega stoletja tako razvita, da kot povsem samostojen glavni lik komedije nastopa kinooperater, lahko ugotovimo, da smo po sto letih naredili en cel krog – kinooperater je izumirajoč poklic, usoda kinematografov pa je po letu omejitvenih ukrepov zaradi pandemije koronavirusne bolezni v resnici nejasna. Iz Hollywooda, še vedno najvplivnejše tovarne sanj, smo te dni sicer deležni pozivov k odprtju kinematografov in ohranitvi kulture obiskovanja kina, toda branža je bila s spreminjajočimi se gledalskimi navadami, s hitrim vzponom kapitalsko silno močnih spletnih producentov ter s prodornim razvojem novih oblik pretočnega prikazovanja ter razpoložljivosti in raznolikosti individualne ponudbe že lep čas v preoblikovanju. Resnici na ljubo je treba priznati, da se mi je že precej pred pandemijo pogosto zgodilo, da sem bil v kinu – v nasprotju z lokalnim promocijskim geslom, da v kinu nisi nikoli sam – v gledalskem smislu zelo osamljen ali da nas je bilo na povprečni kinopredstavi precej manj kot doma ob kakšnem zaslonu. Zato se zdi, da nosijo ti aktualni pozivi po v vrnitvi v kino s seboj tudi sled hipokrizije, ali pa gre pri tem nemara bolj za preigravanje občutka izgube oziroma nostalgije za časi, ki pa so že zdavnaj minili.
Ob tej temi se mi zdi zanimivo opozoriti tudi na svojevrsten fenomen, da je sam prostor kina na filmu že prej, torej v neki domnevni zlati dobi, sam po sebi skorajda simboliziral nostalgijo, ne glede na to, v katerem času je bil film posnet in v katero dobo je bila postavljena doba. Primat med filmi o kinu kot nekem izgubljenem raju ima nedvomno Cinema Paradiso režiserja Giuseppa Tornatoreja iz leta 1988, kjer je zgodba o provincialnem kinematografu in prijateljstvu s kinooperaterjem povezana s spomini na otroštvo, z odraščanjem in izgonom iz tega raja nedolžnosti. Podobno vlogo pri nas je imel Mazzini-Podgorškov celovečerec Sladke sanje iz leta 2001, kjer je bilo srečanje z napol nedovoljeno popkulturo, predvsem glasbo in filmom, povezano s slovesom od otroštva. Kljub temu, da v oba filma vdirajo tudi rezi grenkobe realnega, je kino dojet kot nostalgičen prostor sladkih sanj.
Sicer pa se za konec vrnimo na začetek slovenske kinematografije, k ljutomerskemu odvetniku in pionirju domačega filma, dr. Karolu Grossmannu. Kaj je v resnici v letih 1905 in 1906 posnel na prve metre filmskega traku pri nas pod naslovi Na domačem vrtu, Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru? To so bili domači filmčki, dobesedno home movies, namenjeni zasebnemu ogledu z družino in prijatelji.
Jadikovanje nad tem, da filme preveč gledamo v zasebnosti, da domači kino ni isto kot »pravi kino«, da uživanje filma v samoti še zdaleč ni isto kot uživanje v množici, se mi zdi tudi zato povsem deplasirano. Morda je pandemija covid-19 samo pospešila neko naravno evolucijo rasti in padca skupinske gledalske izkušnje in vrnitev filmske izkušnje k svojim individualnim začetkom ...
"Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču."
V zadnjih mesecih smo se že do neke mere navadili, da gledamo filme in druge avdiovizualne vsebine na manjših ali večjih domačih zaslonih, v zavetju lastnega doma. Toda prav kinematograf kot prostor, v katerem filmsko izkušnjo lahko delimo z drugimi in kot prostor, ki je posebej ustvarjen za to, da pričara kar najboljšo izkušnjo ogleda filma, je prostor, ki ga v zadnjem času večina filmofilov že močno pogreša. Kinematografi, v katerih zaživi filmska čarovnija, se pojavijo tudi v vrsti filmov – nekateri prizori, ki se dogajajo v kinih, imajo kar status kulta. Gorazd Trušnovec v svojem besedilu razmišlja o filmih, ki se vsebinsko vrtijo prav okrog kinematografov in o tem, kakšen je v današnjem času status kina.
Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču. Film je bil sprva namreč pretežno sejemska atrakcija, ki je zbujala zanimanje zgolj kot tehnična novotarija, čeprav so se pionirji in rivali, torej brata Lumière in še posebej Georges Méliès, že zavedali tudi njegovih umetniških in ustvarjalnih zmožnosti. Filme so prikazovali sprva v improviziranih prostorih ob priložnostih, kjer so se že sicer zbirali ljudje, pozneje pa namensko v salonih hotelov in take so bile tudi prve filmske projekcije v Ljubljani. Šele ko je nov medij pokazal velik tržni potencial, za vse bolj razvijajoč se jezik gibljivih slik pa se je izkazalo, da zlahka nagovarja množice vseh slojev in profilov, pa se je začela gradnja specializiranih prizorišč, kinodvoran, ki so klicale tudi po dobro organizirani distribucijski mreži in specializiranih poklicih.
Tako že mojstrski komik Buster Keaton v svoji nemi komediji Sherlock Jr. iz leta 1924 nastopa kot kinooperater v fabuli, kjer pride do prelivanja resničnega dogajanja in sanj oziroma prehajanja namišljene resničnosti dogajanja na filmskem platnu v resnično zgodbo. Žanrski film, predvsem komedija, se je že v rosnih letih zavedala potenciala kina kot privilegiranega prostora, kjer lahko pride skozi iskanje pozabe do nezavedne rešitve problemov ali vsaj namigov za iskanje poti k razrešitvam.
Tej zgodnji dobi filma oziroma vlogi kinematografov v nemi dobi se je odmevno in na posrečen način s svojim črnobelim in skoraj čisto do konca nemim filmom leta 2011 poklonil Francoz Michel Hazanavicius s filmom Umetnik, v katerem Jean Dujardin in Bérénice Bejo tudi lepo povzameta tako karizmo kot stereotipe igralcev tedanje dobe.
Skratka, če je bila infrastruktura kinematografije že v 20. letih prejšnjega stoletja tako razvita, da kot povsem samostojen glavni lik komedije nastopa kinooperater, lahko ugotovimo, da smo po sto letih naredili en cel krog – kinooperater je izumirajoč poklic, usoda kinematografov pa je po letu omejitvenih ukrepov zaradi pandemije koronavirusne bolezni v resnici nejasna. Iz Hollywooda, še vedno najvplivnejše tovarne sanj, smo te dni sicer deležni pozivov k odprtju kinematografov in ohranitvi kulture obiskovanja kina, toda branža je bila s spreminjajočimi se gledalskimi navadami, s hitrim vzponom kapitalsko silno močnih spletnih producentov ter s prodornim razvojem novih oblik pretočnega prikazovanja ter razpoložljivosti in raznolikosti individualne ponudbe že lep čas v preoblikovanju. Resnici na ljubo je treba priznati, da se mi je že precej pred pandemijo pogosto zgodilo, da sem bil v kinu – v nasprotju z lokalnim promocijskim geslom, da v kinu nisi nikoli sam – v gledalskem smislu zelo osamljen ali da nas je bilo na povprečni kinopredstavi precej manj kot doma ob kakšnem zaslonu. Zato se zdi, da nosijo ti aktualni pozivi po v vrnitvi v kino s seboj tudi sled hipokrizije, ali pa gre pri tem nemara bolj za preigravanje občutka izgube oziroma nostalgije za časi, ki pa so že zdavnaj minili.
Ob tej temi se mi zdi zanimivo opozoriti tudi na svojevrsten fenomen, da je sam prostor kina na filmu že prej, torej v neki domnevni zlati dobi, sam po sebi skorajda simboliziral nostalgijo, ne glede na to, v katerem času je bil film posnet in v katero dobo je bila postavljena doba. Primat med filmi o kinu kot nekem izgubljenem raju ima nedvomno Cinema Paradiso režiserja Giuseppa Tornatoreja iz leta 1988, kjer je zgodba o provincialnem kinematografu in prijateljstvu s kinooperaterjem povezana s spomini na otroštvo, z odraščanjem in izgonom iz tega raja nedolžnosti. Podobno vlogo pri nas je imel Mazzini-Podgorškov celovečerec Sladke sanje iz leta 2001, kjer je bilo srečanje z napol nedovoljeno popkulturo, predvsem glasbo in filmom, povezano s slovesom od otroštva. Kljub temu, da v oba filma vdirajo tudi rezi grenkobe realnega, je kino dojet kot nostalgičen prostor sladkih sanj.
Sicer pa se za konec vrnimo na začetek slovenske kinematografije, k ljutomerskemu odvetniku in pionirju domačega filma, dr. Karolu Grossmannu. Kaj je v resnici v letih 1905 in 1906 posnel na prve metre filmskega traku pri nas pod naslovi Na domačem vrtu, Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru? To so bili domači filmčki, dobesedno home movies, namenjeni zasebnemu ogledu z družino in prijatelji.
Jadikovanje nad tem, da filme preveč gledamo v zasebnosti, da domači kino ni isto kot »pravi kino«, da uživanje filma v samoti še zdaleč ni isto kot uživanje v množici, se mi zdi tudi zato povsem deplasirano. Morda je pandemija covid-19 samo pospešila neko naravno evolucijo rasti in padca skupinske gledalske izkušnje in vrnitev filmske izkušnje k svojim individualnim začetkom ...
Vsebine Programa Ars
V Plečnikovem letu, ko praznujemo 150. obletnico arhitektovega rojstva, je mogoče spoznavati Plečnikovo delo na dveh razstavah starih fotografij. V Mali galeriji Cankarjevega doma so odprli razstavo Plečnikova Ljubljana na starih fotografijah, ki je nastala v sodelovanju z Muzejem za arhitekturo in oblikovanje. V Slovenskem etnografskem muzeju pa je na ogled razstava Zlata doba Plečnikove arhitekture.Foto: Vekoslav Kramarič / arhiv SEM
Vsebine Programa Ars
V Kosovi izjemno kompleksni poeziji se na modernistično fluiden način prepletajo teme kozmične univerzalnosti in sakralnosti, slovenstva v svetu ter bivanjska občutja individua v velemestni puščavi. V njegovih harmoničnih verznih oblikah se tako pogovarjata japonsko in slovensko estetsko pesniško izročilo z glasom duhovne sorodnosti in globine. Pesem Roke morja je iz zbirke Pesmi ob tihomorskih valovih. Interpretira jo Andrej Nahtigal.
Fabula v teoriji se je letos ukvarjala z ranljivostjo oziroma občutljivostjo. 29. aprila 2022 je na Festivalu literatur sveta v Cankarjevem domu v Ljubljani nigerijska pisateljica Chimamanda Ngozi Adichie govorila o izgubi očeta zaradi covida-19, odtujenosti med pandemijo, konstrukciji identitete in feminizmu. Blaž Mazi
Viktor Ruban je ukrajinski plesalec, koreograf in pedagog. Je ustanovitelj in direktor produkcijskega centra Ruban Production ITP, programski direktor in soustanovitelj neodvisne mednarodne plesne platforme "Impulse of Transformation" in raziskovalec na področju gibalne umetnosti. Njegovi projekti so ga vodili po vsem svetu, Ob ruski agresiji na Ukrajino je z ekipo Ruban Production ITP ustanovil "Ukrainian Emergency Performing Arts Fund" - sklad za uprizoritvene umetnosti v izrednih razmerah, katerega cilj je pomoč umetnikom, ki delujejo na področju uprizoritvenih umetnosti.
V aprilu se je v ljubljanskem Mestnem muzeju odvil že 2. simpozij Razstavljanje na Slovenskem in tudi tokrat so organizatorji dvodnevno strokovno srečanje zastavili kot poglobljen razmislek o praksah razstavljanja umetnosti, arhitekture in oblikovanja na Slovenskem. Pri tem so v ospredje postavili vprašanja: kako in zakaj se določeno razstavljanje pojavlja in uveljavlja, v kakšnem razmerju je do razstavljenih objektov in umetnosti na sploh ter kako se prepleta s političnimi in drugimi neumetnostnimi diskurzi in hotenji. V dveh dneh se je zvrstilo več domačih in tujih strokovnjakov, raziskovalcev in študentov, ki so skupno predstavili kar 25 referatov, kronološko vpetih v čas med 19. stoletjom in današnjimi dni.
Nika Autor se bo predstavila s kratkim filmom Filmski obzornik 670 – Rdeči gozdovi in v tekmovalnem programu s celovečercem Filmski obzornik 80 – Metka, Meki. Slednji pripoveduje zgodbo o avtoričini teti, mariborčanki Metki Autor, delavki Metalne, ki je pri osemindvajsetih letih odšla v Nemčijo v upanju na boljši jutri. Film portretira enainosemdesetletno gospo, ki spregovori o svoji "gastarbajterski" izkušnji in lastnem razumevanju današnjih migracij. Če se Filmski obzornik 80 – Metka, Meki posveča predvsem pretekli izkušnji ustvarjanja življenja na tujem, Filmski obzornik 670 – Rdeči gozdovi svoj pogled usmerja v trenutno situacijo prebežnikov, ki se znajdejo v gozdovih pred evropskimi mejami. Kratki film je trenutno na ogled tudi v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova v okviru avtoričine razstave "Če bi gozdovi govorili, bi se od žalosti posušili". Festival Crossing Europe se bo s podelitvijo nagrad večer prej sklenil 2. maja.
Ste se kdaj vprašali, kako pravljice vplivajo na občutljivo otroško psiho? Ali spodbujajo njihovo ustvarjalnost in domišljijo ter kakšne predstave jim ponujajo o svetu? Ta in podobna vprašanja načenja avtorska predstava Pravljice našega otroštva – soprodukcija med Slovenskim narodnim gledališčem Nova Gorica in Prešernovim gledališčem Kranj, ki so jo sinoči krstno uprizorili na odru slednjega. Soustvarili so jo igralci (iz obeh hiš) Iztok Mlakar, Doroteja Nadrah, Vesna Pernarčič, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Urška Taufer in Gregor Zorc kot gost – ob podpori režiserja Jerneja Lorencija, dramaturga Matica Starine in njunih sodelavcev.
Ste se kdaj vprašali, kako pravljice vplivajo na občutljivo otroško psiho? Ali spodbujajo njihovo ustvarjalnost in domišljijo ter kakšne predstave jim ponujajo o svetu? Ta in podobna vprašanja načenja avtorska predstava Pravljice našega otroštva – soprodukcija med Slovenskim narodnim gledališčem Nova Gorica in Prešernovim gledališčem Kranj, ki so jo sinoči krstno uprizorili na odru slednjega. Soustvarili so jo igralci (iz obeh hiš) Iztok Mlakar, Doroteja Nadrah, Vesna Pernarčič, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Urška Taufer in Gregor Zorc kot gost – ob podpori režiserja Jerneja Lorencija, dramaturga Matica Starine in njunih sodelavcev.
V 96. letu starosti je umrl eden najplodovitejših slovenskih slikarjev France Slana, ki je bil prepričan, da slika najbolje pripoveduje o lastnem življenju. Umetnik etnološko navdahnjene motivike je na dolgi in plodoviti poti ostal zvest krajini, figuraliki in tihožitju. France Slana je ustvarjalni sinonim za življenjsko vitalnost, a nič manj za nostalgično zavest o odmiranju starožitnega sveta, ki ga simbolizirajo slovenske kmečke domačije, mlini in kozolci. Tako je ob slikarjevi devetdesetletnici zapisal umetnostni zgodovinar Milček Komelj in dodal še, da je zazrtost v arhaičnost v mladosti povezal z geometrizirano stilizacijo. Slana je diplomiral leta 1949 pri Gabrijelu Stupici v prvi generaciji študentov ljubljanske akademije, v njegovem zgodnjem obdobju pa je bila ključna predvsem risba. Zaradi neposrednosti mu je bila blizu tehnika akvarela, v kateri je razvil razpoznaven slog z lahkotno igrivostjo prosojnih barvnih prelivanj; ukvarjal pa se je tudi z grafiko, poslikano keramiko in tapiserijami. V svoji dolgi ustvarjalni poti je doma in v tujini pripravil več kot 130 samostojnih razstav. Njegove slike lahko najdemo v skoraj vsaki slovenski prodajni galeriji, kjer hitro prepoznamo zanj značilne motive – poleg mlinov in kozolcev, so to še skednji, šopki, gorenjske in primorske krajine, petelini, mačke in ribe – te je razumel kot obliko živega bitja, ki v enem krogu krogu združuje vse – telo, glavo, roke in noge. Za ciklus z motiviko po potresu porušenega Skopja pa je leta 1964 prejel nagrado Prešernovega sklada.
15. aprila, dober teden pred sobotnim odprtjem beneškega bienala so organizatorji sporočili, da bodo kot solidarnostno gesto v Giardine vključili odprt prostor Piazza Ucraina, ki s plakati predstavlja dela, nastala v času vojne. Zasnovali so ga kuratorji ukrajinskega paviljona, katerega usoda je bila zaradi vojne nejasna, a zdaj pripoveduje o uporu, pomenu umetnosti in lastnega glasu. Maria Lanko, članica kuratorske ekipe, je dele skulpture umetnika Pavla Makova v avtu prepeljala iz obleganega Kijeva. Fontana izčrpavanja oziroma izčrpanja pa je stenska postavitev piramidalno razporejenih lijakov, skozi katere se od vrha navzdol pretaka voda. Pavlo Makov jo je ustvaril v devetdesetih kot metaforo izčrpane družbe. Takrat je šlo za opozorilo, in poziv k razmisleku, zdaj je drugače, saj je za opozorila že prpozno. Kuratorka bienala Cecilia Alemani se z naslovom bienala Mleko sanj naslanja na knjigo nadrealistične umetnice Leonore Carrington, ki si zamišlja svet, kjer se vsakdo lahko spremeni in postane nekaj drugega, razstava pa razkriva misli posthumanizma, razmišlja o odnosu med človekom in tehnologijo ter o bolj simbiotičnem svetu. Izpodbijati želi prepričanje o belem moškem kot merilu sveta in tudi zato je kuratorka k sodelovanju povabila številne ženske in nebinarne osebe. Političen pa je po njenem mnenju tudi nadrealizem, ki ga na svoji razstavi postavlja v ospredje: “V zadnjih letih je bilo več sijajnih razstav o nadrealizmu, med njimi recimo Fantastične ženske ali Nadrealizem onkraj meja. Šlo je za razstave, ki so skušale razširiti identiteto in naravo nadrealizma. Mislim, da je bil nadrealizem izrazito politično gibanje, oblikovalo se je po prvi svetovni vojni in obstajalo med obema vojnama, v času porasta novega nacionalizma. Šlo je za zelo antimilitarsitično in antitotalitaristično gibanje. Logike sanj, halicunacij in nezavednega kot metodologije niso uporabljali zato, da bi pobegnili v drug svet, temveč kot načina razumevanja sedanjosti, ki jo je bilo tedaj verjetno zelo težko zajeti. Danes na nek način živimo v podobnem svetu – ne le trenutna vojna in pandemija, pomislimo še na škodljive voditelje, kot sta Trump in Bolsonaro ter vzpon radikalne desnice. Zlasti v času pandemije številni umetniki morda našli uteho v uporabi introspektivnih orodij, da bi tako govorili o sedanjosti.” V kontekst nadrealizma se dobro umešča slovenski paviljon, ki je svoja vrata odprl v četrtek. Letos se predstavlja enigmatični slikar Marko Jakše, ki se v javnosti skoraj ne pojavlja, v svojem dolgoletnem opusu pa ostaja zvest slikarstvu. A ko vstopimo v slovenski paviljon, njegove velikoformatne slike zaradi natančne osvetlitve zažarijo kot bi šlo za ekrane. Transformativno moč slikarstva pa poudarjata še ambientalni zvok in tla prekrita z mivko. Na ogled so postavljena dela iz zadnjih dveh desetletij, je povedal kustos paviljona Robert Simonišek. Beneški bienale se sicer za javnost odpira 23. aprila in bo k ogledu vabil vse do 27. novembra.
23. april je tudi svetovni dan knjige in avtorskih pravic. Društvo slovenskih pisateljev, ki je ta teden praznovalo 150-letnico delovanja, je v poslanici opozorilo, da so avtorske pravice, tudi najmanjše, področje, kjer se kraja in ropanje najlažje izvedeta. Svetovni dan knjige pa pri nas obeležujemo tudi z Nočjo knjige, za katero bodo dogajanje začeli ogrevati s knjižnim Sejmom na zraku v parku Zvezda v Ljubljani, ki se odpre ob desetih dopoldne. Blaž Mazi
Društvo slovenskih pisateljev je te dni praznovalo 150-letnico. Poleg prizadevanja za ureditev pisateljskih razmer je kot moralna avtoriteta v različnih obdobjih posegalo tudi v družbeno in politično življenje, utemeljevalo narodnostne in jezikovne, pozneje tudi demokratične zahteve, tu je bilo idejno jedro slovenskega osamosvajanja. Ob visokem jubileju predsednik Društva slovenskih pisateljev Dušan Merc najprej premišljuje o stalnicah 150-letnega delovanja. Vlado Motnikar. "Društvo slovenskih pisateljev bo v težavnih obdobjih, ki prihajajo, nosilec ohranjanja identitete, ki ji morata slediti znanost in šolstvo v celoti. To ne bo enostavno. Če hočemo ohranjati slovenski jezik, ga moramo na vseh ravneh: literarni, znanstveni, družboslovni, politični in drugih." - Drušan Merc
Neveljaven email naslov