Pripadal je skupini režiserjev, katerih filmi so bili med najbolj gledanimi v Franciji, so pa bili hkrati kritiško prezrti. Ostali so brez mesta v zgodovini filma, razen kot komercialni režiserji komercialnih uspešnic; le dvorski režiserji zvezdnikov, kot so Jean Gabin, Lino Ventura, Jean-Paul Belmondo in Alain Delon. Lautner pa še filmarji, kot so bili Henri Verneuil, Jacques Deray in Gerard Ouri, so predstavljali tisto, proti čemur so se uprli režiserji francoskega novega vala: konservativni v svojem režijskem pristopu, patriarhalni v svojih pogledih na družbo in osredotočeni na zvezdnike. Njihovi filmi so preživljali francosko kinematografijo in tako ustvarjali prostor, na katerem so tudi drznejši režiserji dobivali denar za svoja bolj eksperimentalna dela. In nekateri njihovi filmi so bili odlični.

Strici morilci
Lautner je bil režiser dveh priljubljenih francoskih žanrov, komedij in kriminalk. Pogosto jih je mešal, kot npr. v svojem najslavnejšem filmu, sijajni črni komediji Les tontons flingueurs (1963), naslov, ki bi ga lahko prevedli kot Strici morilci. Delal je z legendarnim francoskim scenaristom Michelom Audiardom, ki je bil ključen za uspeh absurdnih komedij, kot je Les tontons flingueurs. Tu je Lautner pokazal nadarjenost za črno komedijo, ki je enaka kateremu koli drugemu režiserju. Razdražljivi Lino Ventura je igral gospodarstvenika (prodaja traktorje), ki, ko mu prijatelj gangster umre, prevzame njegovo tolpo ter njegovo veselo in neobvladljivo najstniško hčer. Lautner snema z veliko globino polja in iz nizkih kotov, tako da ustvarja občutek grozljivosti kriminalke na tako klasičnih prizoriščih, kot sta kegljišče ali kazino. Hkrati pa Audiardovi duhoviti dialogi in situacije spodkopavajo prav to grozljivost.

Film doseže vrhunec v slavnem (vsaj v Franciji) prizoru, v katerem gangsterji sedijo za kuhinjsko mizo in se spominjajo preminulih kolegic in kolegov ("Lulu iz Nantesa", recimo, ali "Teddyja Montrealčana"), medtem ko Venturova »vnukinja« in njeni prijatelji plešejo v sosedni sobi. Ventura in družba pijejo doma narejeni viski ("Nehali smo ga prodajati. Kupci so oslepeli."), in se vse degenerira v komično pijanstvo. Ko pa neko dekle pride v kuhinjo in se dotakne njihovega denarja, ki je v odprti torbi na mizi, naenkrat vidimo, kako so ti možje nevarni. Premik kamere od obraza do obraza razkrije gangsterje, ki v hipu niso več komični. To ravnovesje med humorjem in nasiljem ali grožnjo nasilja je bila Lautnerjeva specialnost.

Belmondo in Delon

Njegovi filmi z Belmondom pokažejo, kako je problematično delati z zvezdnikom, ki ima izdelan lik in za katerega so filmi v glavnem tisto, kar se v angleščini imenuje »vehicles« oziroma nosilci ali posredniki tega lika. Ni vedno lahko najti režiserjev podpis v filmih, v katerih do te mere prevladuje zvezdnik. V najboljšem smislu je režiser tisti, ki sledi svojemu igralcu in zvesto snema tiste prvine, ki ga delajo slavnega.

Flic ou voyou oziroma Policaj ali kriminalec se začne s prizorom, v katerem mož in žena slišita umor, ki se zgodi v sosednji hiši, in se delata, kot da ga ne slišita. Lautner s fragmentiranjem kadra in z uporabo zamrznjenih posnetkov ustvari ozračje krivde in sokrivde; nekega lepljivega zla. To ozračje spremeni Belmondo, ko se pojavi v starem športnem avtu, v usnjeni čeladi, s staromodnimi varovalnimi očali in dolgim belim šalom. Videti je kot dirkač iz risanke. Film odtava daleč od svojega temačnega, a duhovitega začetka.

Ta težnja je še bolj poudarjena v veliki uspešnici Profesionalec (Le professionnel, 1981). Začne se kot napeta srhljivka, v kateri Belmondo igra izdanega francoskega agenta, ki beži iz zapora v neki izmišljeni afriški državi. Njegovo mučenje in upor, beg s temnopoltim tovarišem, vojaško uničenje afriške vasi, smrt tovariša – to je vse kompaktno, napeto, celo močno. Ko pa se v iskanju maščevanja junak vrne v Pariz, film postane manj triler kot belmondijada, v kateri je vse podvrženo igralčevi samozavestni šaljivosti, njegovim namigom gledalcem, naj ne jemljejo vsega preveč resno, niti junakove smrti ne. Opazimo lahko, da je to precej politično desni film: dilema ni v tem, da Francija pošilja agente, da ubijajo afriške predsednike, temveč da svoje agente izdaja ter sklepa dogovore ravno s temi istimi predsedniki.

Filmska podoba Alaina Delona je nasprotje Belmondovi. Če je Belmondo ekstrovertiran, je Delon introvertiran; človek, ki sebe ne razkriva. Filmi, ki jih je Lautner posnel z njim, so režiserja kot klinično objektivnega opazovalca obsedenosti in izprijenosti. Njuno najzanimivejše sodelovanje je bila psihološka srhljivka Les seins de glace (1977) oziroma Ledene prsi (v angleško govorečem svetu znana pod naslovom Icy Breasts). To je klasična zgodba o usodni ženski, v bledi in prosojni podobi Mireille Darc, in dveh moških, naivnem pisatelju, ki ga igra Claude Brasseur, in skrivnostnem odvetniku v podobi ledenega, a vseeno tragičnega Delona, ki sta z njo fascinirana. Tudi če zavračamo podobo ženske kot uničevalke moških (pa tudi sebe), ni mogoče zavrniti Lautnerjevega ustvarjanja napetosti in uprizoritve brezupnih ljubezni med zimsko sivino Azurne obale. In Mireille Darc je očarljivo nedotakljiva femme fatale.

Ljubezen v pustinji
Lautner je sploh imel dobro oko za prizorišča, od kriminalnega sveta v Les tontons flingueurs do Pariza stekla in moderne arhitekture v politični srhljivki Smrt nekega pokvarjenca (Mort d'un pourri, 1977); mesto, katerega brezizraznost zrcali brezizrazni obraz Delona, ki igra glavno vlogo. To oko za pokrajine je najbolje izrazil leta 1970 v verjetno najbolj nenavadnem filmu svoje kariere Pot v Salino (Road to Salina/La route de Salina). S tem filmom nam je dal okusiti, kaj bi morda snemal, če se mu ne bi bilo treba prilagajati potrebam zvezdnikov. Ta italijansko-francoska koprodukcija, posneta v angleščini, je pravi odsev konca šestdesetih let in zatona hipijevske subkulture. Gre za filmski biser z obrobja, ki ga je posnel režiser, ki je bil vse drugo, samo ne obroben. Pot v Salino je posnet na španskem vulkanskem otoku Lanzarote, katerega površina je kot površina Meseca: pustota kamnitih, počrnelih vulkanskih polj, na katerih tu pa tam naletiš na posamezno drevo ali grm.

Na poti v mestece Salina, ki se vije skozi to pustoto, srečamo mladega ameriškega klateža Jonasa (Robert Walker, jr.), ki se ustavi pri neki zakotni črpalki in okrepčevalnici. Lastnica Mara (Rita Hayworth) ga zamenja za svojega sina Rockyja, ki je izginil brez sledi štiri leta prej. Lačen in utrujen Jonas privoli v maškarado. Marin prijatelj Warren (Ed Begley) in njena hči Billie (Mimsy Farmer) se tudi pretvarjata, da je Jonas Marin sin. Mara nebogljeno gleda, kako Billie in Jonas postajata ljubimca.

Ti Američani, daleč od svojega doma in izolirani med čudaško in navidezno neskončno pustoto otoka, odigrajo dramo človeške potrebe po ljubezni in družini. Drama postaja vse temnejša, ko se Jonas začne spraševati, kaj se sploh dogaja in kam je zares izginil Rocky. Film se spusti v labirint voajerizma, incesta in umora. Pot v Salino človeku zleze pod kožo prav zaradi svoje tesnobne in vizualno osupljive obrobnosti.

Vse v tem filmu deluje obrobno, od prizorišča do igralcev. Walker je bil sin hollywoodskih zvezdnikov Jennifer Jones in Roberta Walkerja in pastorek legendarnega producenta Davida O. Selznicka, ki sam nikoli ni postal zvezdnik. Mimsy Farmer je nenadarjena, ampak kolikor toliko čedna ameriška blondinka, ki je postala stalnica evropske b-produkcije sedemdesetih let, Ed Begley pa je bil veliki igralec karakternih vlog. To je bil njegov zadnji film. Tudi slava Rite Hayworth je bila pri koncu, saj je propadala zaradi alzheimerjeve bolezni. Učinkovito glasbo je v glavnem napisala in izvajala skupina Clinic, ki, kolikor jaz vem, nikoli ni izdala plošče. Slišimo tudi francoskega pevca Christopha in britansko skupino Jethro Tull. Vse deluje kot nekakšen filmski sen čudnih ljudi v čudni pokrajini. Na meji evropskega šunda je, in to mejo morda tudi prekorači. To prekoračenje pa še bolj okrepi občutek delirija, ki ga film ustvari.

V več kot štiridesetletni karieri je Georges Lautner posnel skoraj petdeset filmov, nekaj zadnjih za televizijo. Priznam, da sem jih videl le kakšnih deset. Ampak na podlagi teh se mi zdi, da je to opus, ki se ga splača raziskati, ker se v njem gotovo skriva marsikaj mikavnega. Sploh pa je čas za resnejše ukvarjanje z režiserji povojne popularne francoske kinematografije.