Smrt je končala njegovo dolgo sestopanje od vrhuncev, ki jih je dosegal na Dunaju kot eden največjih predstavnikov Wagnerschule, mimo največje mogoče naloge, ki jo je kakšna na novonastala srednjeevropska država po razpadu evropskih imperijev po I. svetovni vojni lahko ponudila kakšnemu arhitektu - urejanje praškega gradu in okolice za potrebe njenega demokratičnega predsednika in države kot celote do izjemne umetniške, posebej urbanistične dejavnosti v skorajda povsem anonimnem okolju male, od vseh strani obsekane Slovenije, znotraj nič kaj obetavne Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev.

A njegovo sestopanje se je nadaljevalo še po II. svetovni vojni. Že med vojnama je doživljal nenehne očitke tako od modernistov, vzgojenih v tujini, kot od disidentov svoje šole, da ni dovolj sodoben, da sodi njegov »klasicizem« v neki drugi čas, da je, kot se je izrazil eden njegovih sodobnikov, največja zavora v razvoju slovenske arhitekture. Po vojni kljub pomembnim javnim priznanjem, Prešernovi nagradi, častnemu doktoratu ljubljanske univerze, dunajske Visoke tehnične šole in drugim, so ga le tolerirali, ker so ga morali. Sicer pa so ga po hitrem postopku odstranili od vseh urbanističnih načrtov v Ljubljani, na šoli za arhitekturo so ga skupaj z Ivanom Vurnikom potisnili v kot - komaj sta lahko ohranila še svoja seminarja – in razen preurejanja ljubljanskih Križank ni dobil pomembnejšega javnega naročila. Ob skromnih nalogah, kot so bili spomeniki NOB-ja, ki jih je postavil s sodelovanjem svojih učencev nekaj desetin, ali preurejanje cerkva, kapel in krstilnic, je ustvarjalno preživel, vendar, če izvzamemo nekaj epigonov, domala brez vsakršnega globljega vpliva na aktualno umetnostno dogajanje na Slovenskem. Njegova šola, ki jo je med vojnama predano in brezkompromisno oblikoval v duhu klasičnih disciplin tako risbe in načrta kot skrbne obrtniške izvedbe, se je z novimi učitelji ozirala po povsem drugačnih obzorjih evropskega arhitekturnega in urbanističnega modernizma z vzorniki od Maxa Billa do Le Corbusierja in drugih. Arhitektura je postala znanost in, kot pripovedujejo nekatere priče tistega časa, besed umetnost ali Plečnik na šoli ni bilo priporočljivo uporabljati.

Pa bi mogli naposled to Plečnikovo postopno drsenje po srednjeevropski vertikali v ljubljansko anonimnost, gledano iz širše evropske perspektive, imeti za njegov umetniški poraz in nacionalni neuspeh? Ne, Plečnik sam se je zavedal svojega pomena in umrl je kot človek, ki ni nikoli podvomil o svojem delu. Bil je sicer kritičen do svojega opusa in se je dobro zavedal njegovih odlik in slabosti, a je malo pred smrtjo le dal zapisati na friz stavbnega krila nasproti vhoda v križevniški kompleks: "Minljiv si, le tvoja dela so tvoj spomin." Dela so ostala kot neme priče in opozarjala na dolg do mojstra, vendar je treba hkrati priznati, da Plečnik nikoli ni zašel z obzorja slovenske strokovne publicistike in umetnostne zgodovine. Od prve izjemne kritiške ocene njegove cerkve sv. Duha v dunajskem Ottakringu, ki jo je leta 1913 objavil Izidor Cankar v reviji Dom in svet, je Plečnik ves čas svojega življenja užival status enega velikih predstavnikov slovenske moderne, če ne kar absolutnega umetniškega prvenstva. Po Cankarju je skrb za njegovo podobo v javnosti prevzel France Stele, ki morda ni imel najbolj srečne roke pri presoji njegove vloge v dvajsetih in tridesetih letih, zlasti v prepoznavanju posebnih arhitekturnih dosežkov na širšem ozadju razvoja slovenskega ekspresionizma, a je vselej opozarjal na njegovo nadpovprečno kakovost. Bil je eden redkih, ki je ob pisanju o njegovih dosežkih na praškem gradu uvidel njegov globlji pomen v srednjeevropskem (slovanskem) povezovanju, ki more sloneti samo na vrhunski kakovosti. S tem pa je samo pritrdil srbskemu kritiku Kosti Strajniću, ki je že zelo zgodaj, kmalu po ustanovitvi nove države južnih Slovanov, napisal dve monografiji o dveh umetnikih, Hrvatu Ivanu Meštroviću (1919) in Slovencu Jožetu Plečniku (1920), edinima v tem delu Balkana, ki sta po njegovi presoji vzdržala absolutno kritiško merilo. Prav do smrti je Plečnik živel v paradoksalnem položaju, v kritiškem ozračju, ki ga je kovalo v zvezde, a da se hkrati ni vedelo, kam njegova umetnost pravzaprav sodi, natančneje, kateremu slogovnemu svetu pripada. Splošno občudovanje si je prislužil najprej zaradi otipljive kakovosti in drznosti svojih urbanih zamisli ter izvedb, po drugi strani zaradi svojega koncepta Ljubljane kot slovenskih Aten, ki ga je tedanja meščanska politična elita dojemala kot utelešenje slovenske narodne ideje, izvirajoče še iz 19. stoletja. Mimogrede, na tej točki tudi nova slovenska revolucionarna oblast (ali vsaj njen del), ki je izšla iz zmagovitega narodnoosvobodilnega boja, glede poslopij nove oblasti ni premogla alternativne arhitekturne vizije in se je ob snovanju za novo stavbo slovenskega parlamenta leta 1947 obrnila nanj ob popolnem zavedanju, kaj v oblikovnem nagovoru lahko od njega pričakuje.

Ponovni vzpon
Zavedanje o dolgu slovenske kulture, posebej arhitekture, do njegovega genija je torej tlelo ves čas in se naposled izrazilo v zamisli, da Zveza arhitektov Slovenije in Narodna galerija ob 10. obletnici Plečnikove smrti priredita spominsko razstavo. Spomladi leta 1968 je bila v redakciji Lojzeta Gostiše, ki je poskrbel za prvi kataloški pregled izbranih del Plečnikovega dela na Dunaju, v Pragi in v domovini ter Toneta Bitenca odprta razstava z naslovom Jože Plečnik : Fragmenti iz dediščine 1895–1957. Kljub na videz skromnim ambicijam je razstava izzvala enega najboljših kritiških tekstov Naceta Šumija o Plečnikovem delu, v katerem je prvi ponudil nekaj odločilnih teoretskih opor za rešitev Plečnikove umetnostne uganke. Skupaj s še nekaj poznejšimi je položil temelje znanstvenemu raziskovanju njegovega opusa, ki se ga je sistematično lotil Damjan Prelovšek, pozneje še drugi. Ob koncu 70. let in v začetku 80. so preučevanja slovenske umetnostne zgodovine na Plečnikove teme dosegla stopnjo, ko so zmogla ponuditi zanesljive informacije vse številnejšim tujim raziskovalcem. Ti so v soju postmodernističnega preoblikovanja pogledov na temeljne postulate arhitekturnega in urbanističnega snovanja začeli razkrivati v Plečniku izvirnega umetnika, ki je vztrajal v umetniškosti arhitekturnega poklica, vztrajal pri najvišjih kakovostnih merilih slehernega dela, naj se je zdelo še tako malo pomembno, in ki je nasproti modernističnim geslom razvijal svojevrstno moderno, vendar ne modernistično vizijo arhitekture in urbanizma. V ospredje je stopila njegova osebnost v vseh posebnostih od "čudnega učiteljstva" do številnih izrečenih stališč in navad, ki so pripomogle k stvaritvi njegove legende. Tu se začenja njegov vzpon v svetovnem merilu.

Pot na mednarodno prizorišče: Pariz, Praga, Gradec
Leta 1982 so raziskovalci iz Oxforda izdelali prvo obsežnejšo kritično razstavo o Plečniku urbanistu v tujini, naslednje leto so izdali še katalog z naslovom Jože Plečnik : Arhitektura in mesto in istega leta, 1983, je bilo iz preučenega in spoznanega o Plečniku mogoče prirediti prvi mednarodni posvet, ki je prikazal raznolike poglede domače in tuje znanosti na Plečnika, a je dal hkrati nove in daljnosežne pobude, ki so vodile k Plečnikovi svetovni afirmaciji. Trije udeleženci posveta, François Burkhardt, Boris Podrecca in Damjan Prelovšek – tem se je pozneje pridružil še Lojze Gostiša – so prišli na idejo o veliki Plečnikovi razstavi v eni izmed velikih evropskih prestolnic. S sodelovanjem Arhitekturnega muzeja ter ob finančni podpori Slovenije in mesta Ljubljane se je to zgodilo z razstavo Arhitekt Jože Plečnik 1972–1957 v pariškem kulturnem središču Georgesa Pompidouja leta 1986. Z različnimi klasičnimi sredstvi jezika razstavnega oblikovanja je Boris Podrecca uspel prikazati celoten umetnikov opus kot odsev osebnostne drže do vsega, kar more človek v enem življenju izkusiti in spremeniti v umetniško izkušnjo. Prav neverjetno se zdi, kako je precej podobno, a v jeziku poldokumentarnega filma razumljivo drugače izrazil svoj pogled nanj odlični, žal pokojni režiser Pavel Grzinčič v filmu Kamniti Pygmalion po scenariju Brede Kovič. Po uspešni pariški predstavitvi in ljubljanski ponovitvi še istega leta na ljubljanskem Gospodarskem razstavišču je razstava v nekoliko okrajšani potovalni obliki v naslednjih dveh, treh letih opravila svoje pionirsko poslanstvo tako v Evropi kot v Združenih državah Amerike. Po tej turneji v organizaciji centra Georgesa Pompidouja se je Plečnikovo ime zanesljivo zasidralo v zavesti svetovne, posebej strokovne javnosti kot enega največjih umetnikov prve polovice 20. stoletja. Tudi obsežna publicistika v strokovnih revijah za arhitekturo in oblikovanje je imela v tem svoj delež. Presenetljivo pri vsem tem je bilo, kako malo se je preostali del Jugoslavije menil za dogajanja v zvezi s Plečnikom. Že tedaj je bilo nekako samoumevno, da je to povsem slovenska stvar in nikomur se ni zdelo vredno truditi, da bi bilo treba zraven poudarjati še njegov širši jugoslovanski izvor. Nobenega dvoma ni, da je Plečnikov mednarodni uspeh znatno okrepil slovensko politično samozavest in ni pretirana trditev, da se je njegova umetnost bodisi v "čisti" zgodovinski interpretaciji bodisi v umetnostnoteoretskih predelavah tedaj izjemno prodorne postmodernistične avantgarde, ustrezneje retrogarde z imenom NSK, znašla v širokem toku vsakovrstnih dogajanj vse bolj jasno politično usmerjenega emancipacijskega procesa med Slovenci. Podoba Plečnikovega parlamenta je postala ena ključnih osamosvojitvenih ikon.

Kljub temu se je v poznih osemdesetih letih v publicistiki pogosto pojavljala trditev, da je Slovencem šele tujina odkrila Plečnika. V času pospešenega širjenja informacij, ko ni ne čuta ne volje za bolj niansirane ali natančnejše opredelitve ali celo za neizpodbitna dejstva, je bilo slovenski samopomilovalni naravi težko nasprotovati tako privlačni tezi. Slovencem Plečnika ni bilo treba odkrivati, pač pa se je zgodilo nekaj drugega, česar doslej nismo bili vajeni: pogled na Plečnika v tujem kritiškem zrcalu je znatno spremenil naše dojemanje njegove arhitekture. V Plečniku odkrivamo danes stvari, ki jih brez tujega vpogleda sami morda sploh ne bi bili odkrili. In v tem tiči ključni pomen Plečnikovega odkrivanja zunaj domačih obzorij: njegov pomik v soj mednarodnega zanimanja in znanstvenega interesa je ustvaril tudi pri nas nujno potrebno kritično distanco, ki je Plečnika iz skorajda nedotakljivega svetniškega umetniškega trona prestavil v polje objektivizirane kritike. Vsa resna znanstvena dela, ki so se začela množiti od zgodnjih devetdesetih let, tako pri nas kot v tujini, so že nastala na teh, na novo pridobljenih kritiških podlagah.

Z nekaj zamude po prevratnih dogodkih na vzhodni strani padle železne zavese so svojo priložnost ob Plečnikovem vzponu na svetovno prizorišče začutili tudi Čehi. Preureditve na praškem gradu, ki jih je Plečnik snoval po neposrednem naročilu prvega predsednika Českoslovaške republike Tomáša G. Masaryka, naj grad s fevdalno in monarhično vsebino preoblikuje v zgradbo, ki bo izžarevala duha svobode in demokracije, so jim bile v tedanjem političnem trenutku oblikovanja "novih demokracij" na Vzhodu kot naročene. Čehi so se lotili preučevanja in tudi že prenove v obdobju socializma celo namerno zabrisanih Plečnikovih potez na gradu z veliko organizacijsko in znanstveno vnemo. Pridobili so vrsto uglednih imen iz mednarodnega okolja za pisanje o praških temah in za partnerico pri celotnem projektu Republiko Slovenijo. Razstava, odprta spomladi leta 1996, je nosila dovolj zgovoren naslov: Josip Plečnik, arhitektura za novo demokracijo. Njeni avtorji so bili Zdenĕk Lukeš, Damjan Prelovšek, Miroslav Řepa in Tomáš Valena. Na slovenski strani je bil vključen Arhitekturni muzej, organizator tega dela pa je bil znova Lojze Gostiša. Razstava je imela več sklopov, razporejenih v različnih delih gradu, njen znanstveni uspeh pa je leto pozneje zaokrožil razstavni katalog Josip Plečnik – arhitekt praškega gradu s predstavitvijo vseh bistvenih pobud in realizacij, in to ne zgolj Plečnikovega prispevka na praškem gradu, marveč njegovega celotnega delovanja na Češkem od prihoda leta 1911 do osebno prizadetega odhoda leta 1933.

Tudi Čehom se je posrečilo iz predstavljenega na razstavi izdelati potovalno različico, ki je poleg nekaterih zahodnih držav, vključno z ZDA, obiskala še Varšavo in Zagreb, Sloveniji kot partnerici pa ni preostalo drugega, kot da se pusti voditi sem in tja, saj slovenska politika na čelu s tedanjim kulturnim ministrom Sergejem Pelhanom do projekta ni zmogla izoblikovati nikakršnega stališča, kaj šele, da bi znala iztržiti pošten partnerski delež. Še celo zaušnica z vsiljenim Josipom je ni kdo ve kaj zabolela. Kako nezainteresirana in kratkovidna je bila, se je pokazalo ob odločitvi, da bosta tako češka kot slovenska stran izdelali za to priložnost vsaka svoj film o Plečniku, a je prišel le češki film Dragi mojster, delo režiserja Pavla Kouteckega, v uradni program dogodkov, slovenski Dotik zvezd Pavla Grzinčiča pa ne.

Zadnja velika predstavitev Plečnikovega dela se je odvila pred štirinajstimi leti v Mestnem muzeju v Gradcu v obdobju, ko je temu mestu leta 2003 pripadla nadvse ugledna vloga evropske prestolnice kulture. To je bila nadvse ambiciozna predstavitev Plečnikove Ljubljane v avtorski postavitvi Borisa Podrecce in v organizaciji Arhitekturnega muzeja. Temeljila je na zamisli zračnega posnetka Ljubljane, ki prekrije vse nadstropje, tako da je obiskovalec dobesedno stopal po Ljubljani in se na Plečnikovih smereh srečeval z njegovimi ureditvenimi potezami in arhitekturami. Te so bile dodatno predstavljene z risbami, načrti, nekaterimi maketami in kratkimi, posebej za to izdelanimi filmi, ki so se odvijali na vodoravnih monitorskih ploskvah. V trijezičnem katalogu je vrsta uglednih piscev iz Slovenije in tujine prispevala različne in nove vidike razumevanja Plečnikove Ljubljane.

Plečnik se je z graškim dogodkom še dodatno utrdil na svojem uglednem mestu; zanj se ni treba več bati. Postal je ikona slovenske umetnosti in kulture, enak Prešernu. Pač pa se je – govorim iz več kot štiridesetletnih izkušenj - treba bati slovenske kulturne politike. Z izjemo pariške razstave, pri kateri se je s svojim modrim ravnanjem in iskreno zavzetostjo za stvar sámo odlikoval tedanji republiški sekretar za kulturo Matjaž Kmecl, so bile vse druge njene poteze nevredne Plečnikove umetnosti in nezrele v presoji pomena njegovega mednarodnega vzpenjanja. Če se je kje razkrila slovenska kulturna laž v vsej svoji bedi, se je morda najbolj pri Plečniku. Na Slovenskem namreč politika vztrajno vsiljuje neresnico, češ da se kulturi odmerjajo sorazmerno velika sredstva. Še več, vsega hudega navajene ljudi, ki v precej neugodnih razmerah ustvarjajo slovensko kulturo, občasno še podraži z idejami kakšnega ekonomista, da je treba slovensko kulturo vreči na tržišče, pa naj se vidi, koliko je v resnici vredna. Ob 60. obletnici Plečnikove smrti se lahko vprašamo, kaj je v resnici storila za Plečnika kot najeminentnejšega predstavnika slovenske umetnosti in kulture v svetu?

Varovanje Plečnikove dediščine
Če pustimo ob strani prva leta po Plečnikovi smrti, je imela kulturna politika izjemno veliko časa, da bi kaj storila za celovito zaščito Plečnikove materialne in duhovne dediščine. A tega ni storila ne v prejšnjem režimu kot tudi dolgo ne v osamosvojeni demokratični Sloveniji. Šele leta 2009 je vsaj ljubljanski opus kot dela državnega pomena zaščitila z vladnim odlokom. Čeprav je država skoncentrirala celotno varovanje kulturne dediščine v Sloveniji pod eno upravo, doslej ni naredila nič odločilnega za varovanje Plečnikove dediščine po vsej državi in tudi ni videti nobenih znamenj, da bi posegla v odprta vprašanja Plečnikove zaščite niti z začasnimi ukrepi, še manj z dolgoročnejšimi. Prenova Plečnikovih stvaritev je prepuščena naključnim okoliščinam in razmerjem moči lastnikov, srečne roke pri izbiri načrtovalca prenove in neredko nekompetentne spomeniške službe. Kdo je odgovoren za odstranitev Plečnikove strehe nad zvonikom župne cerkve v Železnikih, kdo za odstranitev tabernaklja v župnijski cerkvi v Komendi, kdo za uničenje izjemne kompozicije spomenika padlim v prvi svetovni vojni na pokopališču v Horjulu, če se spomnim le najbolj medijsko odmevnih primerov? Ob nekaterih srečnejših prenovah, kot so bile prenove ljubljanskih Tržnic, Narodne in univerzitetne knjižnice, Kongresnega trga, Plečnikove hiše ali morda nabrežij Ljubljanice se je treba spomniti le sramotne podobe stadiona za Bežigradom, stavbe nekdanjega Baragovega semenišča, stanja celotnega kompleksa Križank, številnih oblikovanih potez, ki jih že desetletja preraščajo trava, grmičevje, samorodno drevje, odnaša meteorska voda, rušijo vandali ali pa so žrtev zgolj malomarnih komunalnih služb. Plečnika v Ljubljani in po Sloveniji je treba sistematično in v celoti obnoviti do prvotnega stanja in za to brezpogojno nameniti znatna finančna sredstva. Plečniku zgolj peti slavo, zlasti ob okroglih obletnicah postavljati tu pa tam kakšno glavo ali instalacijo, ob tem da vrsta njegovih del že desetletja propada, je sprenevedanje in hinavščina posebne vrste.

Raziskovalna dejavnost in publicistika
Raziskovanje Plečnikovega življenja in dela se je v preteklih tridesetih letih močno povečalo. Število objavljenih del v Sloveniji in tujini je izjemno v primeri s prispevki o drugih slovenskih umetnikih. Za bolj načrtno delo na tem področju, ki očitno še vedno - in zdi se, da vedno bolj - zaposluje tudi mednarodni krog raziskovalcev, bi že davno potrebovali Plečnikov inštitut. Že pred leti je Peter Krečič izdelal program dejavnosti Plečnikovega sklada, ki bi se posvečal predvsem temam, ki jih je v svojem času načenjal Plečnik, a tudi preučevanju časa in okoliščin, v katerih se je formiral in deloval. Inštitut bi moral sistematično izdajati vire, risbe, načrte, fotografije, dokumente, pisma in članke, ki zadevajo Plečnikovo življenje in delo. Vire bi bilo treba sistematično prevajati v svetovne jezike in jih komentirati, da bi tudi tujim raziskovalcem približali gradivo, ki jim je sicer zaradi neznanja jezika nedostopno. Ukvarjal bi se s številnimi vprašanji strokovne prenove njegovih del, vprašanjem avtorskih pravic pri izdelavi replik ipd. Prvotno sem optimistično pričakoval, da bi se mogel Plečnikov sklad napajati iz zasebnih virov. Od tedaj je minilo že nekaj davčnih reform, pa država še vedno ni pripravljena omogočiti olajšav na donacije za kulturne projekte. Brez olajšav pri davkih ne bo nobenih zasebnih skladov za kulturo, tudi za Plečnikovega ne. Ministrstvo za visoko šolstvo, znanost in tehnologijo bi moralo bolj kot doslej financirati raziskave humanističnih strok, ne le tako imenovane trde znanosti, Ministrstvo za kulturo pa bi moralo veliko bolj kot doslej prek javne agencije za knjigo pospeševati publicistično dejavnost, posebej v zvezi s Plečnikom. Samo v Sloveniji je mogoče, da v knjigarnah ni vselej na voljo železne zbirke klasičnih publikacij o našem najbolj znanem umetniku, od znanstvenih monografij do poljudnih izdaj in vodnikov. Mineva 60. obletnica smrti, pa ni v knjigarnah ne novih znanstvenih del, ne ponatisov starejših, ne ponatisov znanih Plečnikovih publikacij, kot sta Architectura perennis (1941) in Napori (1955).

Plečnikove nagrade in štipendije
Pred 44 leti je bila ustanovljena Plečnikova nagrada, ki je z nekaj modifikacijami ostala vse doslej v prvotnih okvirih. Zanjo skrbi Plečnikov sklad, ki se napaja iz javnih sredstev. Gre za najvišje strokovno priznanje za področje arhitekture, urbanizma, krajinske arhitekture in strokovne publicistike. Strokovne komisije se formirajo zvečine iz vrst slovenskih arhitektov. Plečnikovo ime seveda zasluži veliko bolj prestižna nagrada, ki bi jo podeljevala mednarodna žirija vsaj za vseevropske, če že ne svetovne dosežke. Takšna bi tudi domačim arhitektom dajala več ugleda. Iz tega sklada bi se mogle podeljevati štipendije, ki bi nadarjenim študentom, podobno kot je svojčas tako imenovana rimska štipendija, Plečniku odprla oči za klasično umetnost, omogočile enoletno študijsko potovanje po vsem svetu.

Razstave o Plečniku
O Plečnikovem delu je bilo po prvi spominski leta 1968 prirejenih veliko število razstav. O pomenu treh največjih je bilo že nekaj povedanega. Vprašanje, ki ga tu zastavljam, je odnos slovenske kulturne politike do velikih in pomembnih mednarodnih predstavitev mojstrovega dela. V vsem obdobju velikih pa tudi manjših razstav se kaže isti vzorec: Plečnik je velik umetnik, doslej edini v svetu tako priznani umetnik, zelo smo naklonjeni njegovemu predstavljanju po svetu, vendar pa so sredstva za takšne stvari žal omejena. Politika pravzaprav ni vedela, kaj ji lahko Plečnikove razstave na tujem prinesejo, ni vedela, kaj bi z uveljavljajočo se prepoznavnostjo na kulturnem zemljevidu Evrope, ki jo je Plečnik prinašal, skratka veščine promoviranja svojih prednosti ni imela in je vse do danes ni kaj dosti razvila. Ne ločuje med kategorijama kvantitete in kvalitete, ne razume, da je za Slovence edino mogoče področje uveljavljanja področje kakovosti in da kulturni dosežki sodijo v območje kakovosti. Slovenska kulturna politika, razen redkih izjem, sredi osemdesetih let ni razumela, da Slovenci sami s svojim Plečnikom nikakor ne bi mogli prodreti na svetovno umetnostno prizorišče. Treba je bilo prepričati takšne ljudi, kakršen je bil François Burkhardt, ki je prepričal vodstvo centra Pompidou, da je vredno staviti na Plečnika in pri tem osebno veliko tvegal. Veliko več občutka za to, kaj je v takšnih trenutkih treba storiti, je imel Lojze Gostiša, ki je za Podreccovo idejo rekonstrukcije dela Tromostovja v naravni velikosti za učinkovit vstop v razstavo predlagal, naj se izvede v lesu in ne v cenenem gradivu. Politika je le stežka in z odporom sledila takšnim zamislim. V njenih očeh so bile pomembne zgolj znatne podražitve projekta. Pri ponovitvi pariške razstave v Ljubljani pa je povsem odpovedala. Glede financ je bila nekoliko bolje organizirana pri praškem projektu desetletje pozneje, a se je v vsebinskem pogledu povsem prepustila voditi Čehom. Preprosto se ni znala vživeti v vlogo partnerice. Sama ni imela nobene zamisli, nobenega koncepta, nobenega razvidnega cilja, ki bi ga želela v sodelovanju s Čehi doseči. Najslabše pa se je odrezala pri graški razstavi. Sodelovati v programu evropske kulturne prestolnice, in to le dobro leto pred pridružitvijo Evropski uniji, ji je pomenilo malo ali nič. Avstrijci so predlagali, da bi se Slovenci predstavili s Plečnikom. Tedanji kancler je naravnost silil predsednika vlade Janeza Drnovška, naj vendar sprejme ponudbo. Ko se je ta bolj ali manj nezaintersirano vdal, je zadevo prepustil reševati na mestni ravni. Tam so se zelo trudili, da bi projekt uspel, a so ostali skoraj povsem brez opore pri Ministrstvu za kulturo. Lokalne volitve, ki so kmalu sledile, so prispevale zamenjavo na vrhu mesta, novo vodstvo za nastale stroške ni imelo veliko posluha in je pustilo osrednjega organizatorja razstave Arhitekturni muzej z velikim dolgom na cedilu. Niso mu pomagali, pač pa so terjali revizijo poslovanja in na njej utemeljili štiriletni program sanacije.

Arhitekturni muzej Ljubljana je bil torej od samega začetka ključna strokovna ustanova, brez katere nobene od omenjenih mednarodnih prireditev ne bi bilo mogoče izvesti. Bil je preprosto nenadomestljiv, najprej zaradi izvirnega gradiva, ki ga je hranil, potem zaradi usposobljenih raziskovalnih in muzeoloških moči, ki so leta in desetletja podrobno raziskovali Plečnikovo zapuščino, jo razstavljali in skrbeli za primerno hranjenje in restavriranje najbolj ogroženih eksponatov. A vsega tega njegova ustanoviteljica Mestna občina Ljubljana ni prepoznala ne v prejšnjem, še manj v novem režimu. Tik pred osamosvojitvijo je poskrbela za preureditev zapušečenega fužinskega gradu za postavitev Plečnikove pariške razstave, ki jo je francoska država izročila Sloveniji v trajno varstvo. To je v veliki meri storila pod pritiskom, saj se ni mogla osramotiti pred mednarodno javnostjo, če bi francosko ponudbo odklonila. Toda tako mestna občina kot država sta financirali prenovo gradu le do dobre polovice, zgolj toliko, da se je dalo vanj postaviti Plečnikovo razstavo, potem je ne nadaljnja prenova gradu ne prihodnji razvoj muzeja nista več zanimala. Še huje, z nastopom nove mestne oblasti jeseni 2006 se je v njenem oddelku za kulturo in gotovo ne brez vedenja župana Zorana Jankovića skotila ideja, da bi muzej razkosali na tri dele, na enoto Plečnikove hiše, ki bi se priključila Mestnemu muzeju, enoto mednarodnega bienala industrijskega oblikovanja, ki naj bi se združila z mednarodnim grafičnim centrom, in enoto Fužine, katere usoda je tedaj ostala še neopredeljena. Zaradi ostrega nasprotovanja delavcev muzeja in znatnega dela kulturne javnosti je morala mestna oblast popustiti, vendar je še vedno vztrajala, da se celotni muzej priključi Mednarodnemu grafičnemu centru. Zdaj sta se temu uprli obe ustanovi. Na svojo stran sta pridobili Nacionalni svet za kulturo, pretežni del slovenske kulturne javnost in celo odbor za kulturo pri mestnem svetu. In ko je župan sprevidel, da bi utegnil pri glasovanju o združitvi v mestnem svetu pogoreti, je uspešno nagovoril Ministrstvo za kulturo, naj Arhitekturni muzej podržavi, hkrati pa prav tako uspešno zadržal Plečnikovo hišo za mesto in jo pozneje vključil v kompleks Mestnih galerij in muzeja Ljubljane. Vsebinsko gledano je na novo ustanovljeni državni muzej za arhitekturo in oblikovanje (MAO) končno tudi formalno pridobil status, ki mu je že ves čas pripadal, to je status nacionalne ustanove, a je ostal brez svojega glavnega igralca, iz katerega je zrasel, Plečnika in njegove materialne ter duhovne zapuščine.

Politika naj torej glede kulture in še posebej v Plečnikovem primeru nemudoma preneha svojo kulturno laž in sprenevedanje. Vse, kar je povezano z velikimi kulturnimi ambicijami, stane, naj gre za varovanje (arhitekturne) dediščine, promoviranje velikih kulturnih ustvarjalcev z razstavami ali publiciranjem ali za znanstveno raziskovanje. Slovenija ni med najrevnejšimi državami, da ne bi zmogla narediti kaj boljšega, bolj načrtnega, bolje zamišljenega … Morda bi pa le poskusila misliti kaj bolj ambicioznega ob eni največjih umetniških postav, kar jih je kdaj imela.

Peter Krečič

Krajši različici besedila, ki ga je poznavalec Peter Krečič napisal za 3. program Radia Slovenija Ars, lahko prisluhnete v spodaj pripetem posnetku oddaje Razgledi in razmisleki.