Kot je že v navadi, smo tudi letos na MMC-ju prosili različne filmske kritike, da z našimi bralci delijo svoj izbor, natančneje peterico filmov, ki jih po njihovem mnenju ne gre spregledati. Gre torej bodisi za tiste filme, ki jih priporočajo, ker so jih že imeli priložnost videti in so jih prepričali, bodisi spadajo med naslove, ki se jih šele veselijo.

Svoje predliffovske misli so letos z nami že delili MMC-jeva filmska kritičarka Ana Jurc, filmski poznavalec Matic Majcen in MMC-jeva novinarka Kaja Sajovic. Danes pa vas vabimo k branju izbora filmske kritičarke Anje Banko:

Knjiga slik (Le livre d'image, r. Jean-Luc Godard)
Pionir francoskega novega vala filmskoteoretskega gibanja, ki je pomenil prelomnico v sodobni film druge polovice 20. stoletja, ima za seboj izjemen filmografski opus, ki obsega več kot 100 naslovov. A hkrati se vedno znova zdi, da se legendarni avtor z vsakim novim delom postavlja na novo. Godardevo zadnje obdobje, ki ga bistveno določa njegov epohalni metafilmski esej Zgodovine filma (Histoire[s] du cinéma, 1989–1998), se razvija v smeri raziskovanja same narave medija filma, predvsem njegove materialnosti, analogne in digitalne, tako na ravni vsebine in forme – torej tudi ideologije, ki ključno pogojuje vsako posamezno filmsko podobo. Tudi Knjiga slik se odločno zapisuje v opredeljeno linijo: na platnu se vrsti množica podob, izsekov, prizorov, posnetkov iz filmske zgodovine, televizijske aktualnosti in internetne trenutnosti, ki se spletajo v za cineasta značilnih montažnih rezih in prelivih ter izzivajo prag vedenja in spoznanja gledalstva. Dekonstrukcija podobe in njene ideologije je torej ključna v kritičnem pogledu avtorja, ki ga pogled bolj kot v samo vsebino usmerja v mehanizem – kinematografski aparat, ki ustvarja oz. pogojuje določeno vsebino oz. idejo. Godard je do gledalstva vedno znova neizprosen: za razliko od holivudskega mainstreama, ki uspava gledalca v pasivnosti, zahteva Godard aktiven in kritičen pogled ter gledalstvo vzbuja v stalni pozornosti do manipulativne moči medijske, torej tudi filmske podobe.

Ederlezi vzhaja (Ederlezi Rising, r. Lazar Bodroža)
Celovečerni prvenec srbskega režiserja Bodrože podaja romantično zgodbo, ki se izrisuje med principom moškega in ženskega, med človekom in androidom, v sicer na področju Balkana redko uporabljenem žanru znanstvene fantastike. Film, ki je pridobil na odmevnosti predvsem zaradi pornozvezde Stoye v vlogi androidke Nimani, se plete po žanrsko tradicionalni liniji prevpraševanja razmerja oz. meje med človekom in strojem: na osamljeni poti v vesolje se med kozmonavtom Milutinom (Sebastian Cavazza) in Nimani razvija več kot zgolj potrošni in telesni odnos – Nimani, sicer sprogramirana za izpolnjevanje vseh želja moškega sopotnika, začne gojiti lastno zavest in lastna čustva, ki pa jo v distopični disonanci prihodnosti in na robu stereotipno sprejete končnosti umetno ustvarjene inteligence v na videz brezizhodni situaciji njenega bitja vodijo v destruktivno ravnanje. Gosta metaforika, ukrojena v žanrskih vzorcih, močno pogojuje ekspresivno vizualno plat filma, ki se plete nekje na meji estetske topike in tematike sorodnih filmov, od znamenitega Solarisa (1972) Andreja Tarkovskega, do sodobnejših distopij prihodnosti, ki se pletejo okoli vprašanja človeškega in identitete individuuma, kot so Duh v školjki (Ghost in the Shell, Mamoru Oshii, 1995), Under the skin (Jonathan Glazer, 2013), Ex-machina (Alex Garland, 2015) ipd.

Poletne ptice (Pájaros de verano, r. Cristina Gallego in Ciro Guerra)

Kolumbijski režiser, ki se je na ljubljanskem festivalu že predstavil leta 2016 z nadrealistično močno estetiziranim filmom Kačji objem (El abrazo de la serpiente, 2015), je tokratni film podpisal v sorežiji s svojo ženo, sicer producentko Cristino Gallego. Če je omenjeni film zaznamovala tankočutna in baročno ekscesivna črno-bela fotografija, pa film Poletne ptice vseskozi določa izrazita barvna paleta, ki odseva tradicionalno topiko barv plemenskih skupnosti tako v puščavskih kot gozdnatih delih Kolumbije. Zgodba je postavljena v prvo obdobje kolumbijske trgovine z mamili, v začetke izvažanja marihuane v Združene države Amerike v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja. Kapital, ki se zdaj steka nazaj v Kolumbijo, seveda močno zaznamuje vsakdan prej izoliranih in po starodavnih obrazcih tradicije živečih plemenskih skupnosti. To se tragično kaže v krvavih vojnah med prej pobratenimi klani in prevrednotenju vrednostno-moralnega sistema teh družb. Pri tem se film se na noben način ne gradi po vzorcih klasične družbene drame: razdeljen na poglavja se gleda kot nekakšna knjiga poezije, v katero avtorja vpletata številne metaforične podobe in simbole, ki rahljajo sicer linearen, vzročno-posledičen narativ in v cikličnem ponavljanju ter sintetični prevezavi podob podaja kritičen portret tega obdobja kolumbijske zgodovine.

Poletje (Leto, r. Kiril Serebrenikov)
Film Poletje je na letošnjem canskem festivalu doživel velik odmev – a predvsem zaradi usode njegovega režiserja, sicer gledališkega in filmskega ustvarjalca Kirila Serebrenikova, ki je od konca avgusta 2017 v hišnem priporu, kjer je tudi dokončal obravnavani film. V kontekstu do filma se zdi avtorjeva situacija skorajda rezultat ironije usode: Poletje je namreč film, ki kriči po svobodi. V dodelani črno-beli fotografiji spremljamo življenje mladih rokerjev, ki jih oblast označi za "priležnike Zahoda". Oni ustvarjajo, se zbirajo in izmenjujejo informacije večinoma v podtalju in zasebnih prostorih. Eskapizem, ki ga poudarjajo številni muzikalni vložki, izrisuje romantično-nostalgično podobo upornikov z razlogom: zgodba predstavi ljubezenski trikotnik med pionirjem blues in rock scene v sovjetskem Leningradu, pevcem znamenite skupine Zoopark Mikom Naumenkom, njegovo ženo Natašo in mladim "trubadurjem" Viktorjem Cojem – bodočo zvezdo morda najbolj emblematične skupine v ruski popularni glasbi – skupine Kino. A bolj kot biografske poteze teh znamenitih oseb ruske popularne kulture se film v načinu podajanja zgodbe osredotoča predvsem na portretiranje nekega časa, napetega in divjega zeitgeista obdobja tik pred nastopom bolj svobodne politike glasnosti in perestrojke.

Ne bom več luzerka (r. Urša Menart)
Prvi celovečerni igrani film Urše Menart, ki je na 21. Festivalu slovenskega filma prejel nagrade za najboljši film, najboljši scenarij, najboljšo stransko igralko in nagrado Združenja filmskih kritikov FIPRESCI, izriše obraz t. i. izgubljene generacije, ki s težavo išče svoj prostor pod soncem – tako v intimnem življenju kot na trgu dela, kar ključno pogojuje negotov, vihrav, z iskanjem sreče in ljubezni napolnjen vsakdan. Glavna junakinja Špela (Eva Jesenovec) je do svojega skoraj tridesetega živela vzorno življenje – po vseh vzorcih družbenih norm, v intimnem in zasebnem je bila "pridno dekle", z diplomo in fantom v roki. A za razliko od generacije svojih staršev se njeno življenje preprosto ne more odviti v skladu s pričakovanim oz. obljubljenim: Špela ne najde službe, njen fant se s trebuhom za kruhom odseli v Ameriko, večina prijateljic išče srečo v tujini, sama pa se mora preseliti nazaj na domači kavč. A v svežem odmiku od stereotipno rabljene oznake "slovenskega filma" Menartova k obravnavani tematiki pristopi na humoren način, skozi optiko toplih, opojnih oranžno-vijoličnih filtrov (direktor fotografije Darko Herič), ki dejansko brezupnost življenja mladih v Ljubljani ovije v romantično estetiko zrele mladosti, s koncem, odprtim v upanje – v raznosmernost pojmovanja sreče in svobode.