si je pred tremi leti zaželel, da ga film predstavi predvsem kot človeka, nepričakovano pa je nastala tudi pripoved o tem, kako se eden ključnih predstavnikov performansa spoprime z največjo preizkušnjo do zdaj.
Ko so pred dvema letoma približno v takem času že stekle prve priprave na film, je svetovno znan umetnik, eden najbolj brezkompromisnih ustvarjalcev tega časa, izvedel, da ima raka. Umetnika, ki je nekoč odčital ključno poglavje v zgodovini performativne umetnosti, je izdalo telo. Sam ga imenuje "medij par excellence" in pomen telesa kot komunikatorja je v njegovem delu od nekdaj igral ključno vlogo. Film Projekt Rak, v katerem režiser Damjan Kozole leto dni sledi Ulayu, nekoč umetniškemu nomadu, ki se je zadnja leta ustalil v Ljubljani, bo svetovno premiero doživel 12. septembra v Kinu Šiška. Skoraj natanko leto dni potem, ko je kulturni center svojo obletnico praznoval s projekcijo filma o Ulayevi nekdanji ljubezni, soustvarjalki in svetovni umetniški zvezdi Marini Abramović. Brez njune epizode Ulayevega opusa seveda ni mogoče predstaviti, a vseeno je to le del življenja in dela enega najbolj radikalnih umetnikov našega časa.

Damjan Kozole je uspel Ulayevo zavezanost delu, njegovo neobremenjeno spontanost in neposrednost prepričljivo ujeti v film. Zadnja leta se doma in v tujini večkrat nagrajeni režiser kar ne more odtegniti od dokumentarnega žanra. Ta postaja njegova vse večja strast. Uživa v snemanju, zlasti, ko ima priložnost "raziskovati po zgodovini tako zanimivega človeka, kot je Ulay, ki nosi s seboj izkušnjo povojne Nemčije, zgodovino Amsterdama 60. in 70. let, norosti newyorške art scene 80. let, potovanja po vsem svetu in navsezadnje, silovito ljubezensko-artistično razmerje z Marino Abramović". Takšno snemanje vidi kot velik privilegij in užitek. Pri svojem delu vse osredotoči na to, da bo film do gledalca pošten in da bi predstavil del resnične osebnosti, ki ji je sledil ves ta čas. V zadnjih letih so bili to pisatelj Evald Flisar, slikar in kipar Bogdan Grom in umetnica Zora Stančić. Umetnost je ena izmed tem, ki so mu ljube, a tudi težave sodobne družbe mu ne dajo miru. Teh ne odpira le v dokumentarcih, kot je Dolge počitnice, ampak tudi v svojih igranih celovečercih.

Z režiserjem smo se pogovarjali o njegovem najnovejšem dokumentarnem filmu o Ulayu, pa tudi o prihajajočih projektih, ki so ga pred nedavnim odpeljali v Berlin.

Ulay zase pravi, da je odprt človek brez skrivnosti. Njegova iskrenost se v pogovoru zares hitro začuti. Verjetno je tak sogovornik idealen protagonist dokumentarnega portreta?
Ulay je izjemno zanimiv, poseben človek. Njegovo življenje samo po sebi je filmski scenarij. In to ne za en, ampak za tri filme, toliko se mu je v življenju zgodilo. Je tudi dober pripovedovalec, ima naravnost neverjeten spomin za detajle. In smisel za humor, tudi v težkih situacijah. Bil je res idealen filmski junak in snemanje s takim človekom bi bil velik užitek, če se ne bi pred snemanjem zgodila bolezen, ki je potem diktirala ta film.
Priprave na film so se začele, preden so Ulayu postavili diagnozo. Koliko je bolezen vplivala na prvotno zastavljen koncept filma?
Koncept se je popolnoma spremenil. Prvotna ideja je bila zelo konceptualna, film bi bil brez drugih ljudi, tudi brez Marine Abramović. Samo Ulay, njegova prisotnost, energija in prezenca. Potem je zbolel in najprej snemanje odpovedal. Prepričal sem ga, da vseeno snemamo in tako smo prve kadre posneli na Onkološkem inštitutu v Ljubljani. Pred prvim kadrom mi je v smehu rekel: "Me prav zanima, kakšen bo to film, ki se začne na kemoterapiji ..." Nihče ni vedel. Lahko bi se končal kot kratek film ... Pod tem občutkom končnosti, minljivosti, poslavljanja in na drugi strani neizprosnega oklepanja življenja se je oblikovala struktura filma, ki zdaj v prvi plan postavlja Ulaya kot človeka in hkrati vseeno kontekstualizira in prikaže veliko njegovega dela. Snemali smo točno leto dni, to je bil koncept: od novembra 2011 na Onkološkem inštitutu do novembra 2012, ko je Ulay v Moderni galeriji za film izvedel svoj zadnji projekt, Fototot, rekonstrukcijo performansa iz leta 1976.

Ste ob Ulayevi bolezni začutili večjo odgovornost do projekta?
Ne bi govoril o odgovornosti, ampak o človeškem odnosu. Snemanje je vedno naporno. Lahko si predstavljate, kako je potem snemati nekomu, ki je popolnoma izčrpan, ki prestaja kemoterapije, ki ga povsem uničijo in mu izpijejo ves življenjski sok, ki ima težave z očmi ... In tukaj so bila še potovanja v Berlin, New York, Amsterdam. Vendar Ulay je borec in ves čas mi je intuicija govorila, da se bo vse dobro končalo. In se je. Ko na koncu filma Ulay reče, da je življenje lepo, ve, zakaj je to rekel. Iz njegovih ust to ni zgolj fraza. Če je začetek filma morda pogojno depresiven, se potem spremeni v veliko mašo o življenju. Ulay me je pripeljal do tega, da sem naredil najbolj optimističen film v svoji karieri ...
Zvest svoji umetnosti performansa je Ulay izrazil željo, da vsak pogovor posnamete le enkrat. Koliko je to otežilo proces snemanja in poseglo v vašo filmsko govorico?
Rad imam konceptualna izhodišča. To je bil dogovor oziroma pogoj, ki sem ga sprejel in res nismo ponavljali. Vse, kar je v filmu, je posneto iz prve. Včasih je bila kakšna težava s tehničnega vidika, snemalec Matjaž Mrak je imel veliko odgovornost, saj enostavno ni smel narediti napake. Je pa zato v materialu veliko spontanosti, "nenaštimanosti". Mislim, da smo s filmom ujeli Ulayevo pravo podobo in njegov karakter, neposrednost, duhovitost. Nismo bili pozorni, kdaj bo nekaj najboljše povedal, ampak smo preprosto snemali. Ko so se asociativno stvari vezale, smo odpirali teme, včasih v dialogu s Tevžem, včasih z mano, včasih v monologu.

Koliko sicer pri snemanju dokumentarnih filmov sledite predhodno začrtanemu konceptu in koliko pustite stvarem prosto pot?
V nasprotju z igranim filmom, ki zahteva dober scenarij in natančen načrt, je dokumentarni film bolj podoben džezovski improvizaciji. Improviziraš in poskušaš čim bolj uglasiti. Seveda tudi dokumentarec zahteva priprave, osnovno režijsko idejo, predvsem pa temeljito raziskavo teme. Pred kamero moraš ustvariti pogoje, da se človek počuti varno in sproščeno. Pa še nekaj je, dokumentarec v resnici zrežiraš v montaži, saj šele v materialu iščeš bistvo človeka, ki ga portretiraš.
Med snemanjem filma je premiero doživel Akersov portret Marine Abramović. Ulay je lani vajin film opisal kot nenamerno protiutež Marininemu. Drugačnost umetnikov in nekdanjih partnerjev bi oba filma težko bolje ponazarjala. Če je Marinin odraz njene dramatične narave, je Ulayev portret realnejši, prizemljen, prečiščen. Je takšen ton filma v določeni meri nameren?
To je ton, ki odgovarja Ulayevi naravi, on je takšen človek. Vem, da bodo ta dva filma primerjali, ampak, tako kot sta si Marina in Ulay zelo različna, tako sta različna tudi filma o njiju. Zelo. Matthew Akers je v svojem filmu ujel pravo naravo Marine, ki je, tako kot pravite, dramatična. Jaz pa sem v svojem filmu iskal pravo naravo Ulaya. Ko Godard govori o Meliesu kot spektakelski in Lumieru kot dokumentarni naravi filma, zelo natančno opiše razliko med Marino in Ulayem. Marina spada v spektakelsko, Ulay v dokumentarno sfero. Gre za popolnoma različne svetove. Ne le po karakterju, tudi v odnosu do skupne zgodovine, ki jo interpretirata popolnoma različno. To gre tako daleč, da se še danes ne moreta dogovoriti niti tega, zakaj sta šla narazen, in celo to, kdaj sta šla narazen. To se v filmu jasno vidi, ko Ulay ultimativno pojasnjuje datum hoje po Kitajskem zidu in datum rojstva njegove hčerke Lune in zavrne Marinine trditve. Ali še en primer o njuni različni naravi, film Projekt: rak razkriva, da film o njuni hoji po Kitajskem zidu sploh ni dokument resničnega performansa, ampak naknadna rekonstrukcija, torej (skoraj) igrani film, ki je bil posnet nekaj mesecev pozneje. Torej tudi njuno slovo, bolečina, solze, vse to je odigrano. Za Ulaya je to dejstvo. Marina pa nekako ustvarja vtis, kot da so to posnetki resničnega slovesa. Ko sem se pogovarjal z njo o tem, je nekajkrat preslišala, da ne gre za pravi dokument. Ko sem še vztrajal, pa mi je odgovorila: "V čem je problem? Moja čustva so bila iskrena, kot da bi se takrat zgodilo."

Med snemanjem filma ste imeli priložnost videti omenjeni Marinin dokumentarni portret The Artist is Present. Kako je bilo med pripravami lastnega projekta videti takšen film? Ste se zbali, da bi lahko kakor koli vplival na vaše delo?
Marina je superzvezda sodobne umetnosti in jasno je, da je težko ločiti Ulaya od njenega imena. Film o Marini sem seveda videl, bili smo na premieri v Berlinu in tam tudi snemali, na dan premiere sem z Marino tudi posnel vse pogovore, ki so v filmu. V filmu so tudi ekskluzivni prizori iz njenega "Silent Partyja", ki ga je organizirala po premieri. Marina je velika umetnica in tudi kot človek je fascinantna, sugestivna osebnost. Mislim, da je Akers naredil izjemen film o njej. Vendar se v resnici nisem ukvarjal z njenim filmom. Ko smo začeli snemati z Ulayem, sploh nisem vedel za ta film. Ulay je sicer sodeloval na snemanju, a tudi sam ni vedel, v kakšni obliki bo končni izdelek. Jaz sem enostavno delal film o Ulayu, človeku, umetniku, borcu za življenje, Marina pa je samo epizoda v njegovem življenju. Pomembna, morda ključna, a vendar epizoda. O Marini danes vemo tako rekoč vse. O Ulayu pa se ve malo. Ta film razkriva, da je bil Ulay izjemen umetnik že pred njunim srečanjem in da je tudi po njunem razhodu delal pomembne projekte. Razkriva njegovo življenje, ki je bilo ves čas (samo)zamolčano. Za oboževalce Marine Abramović pa hkrati ponuja pogled z "druge strani" tega kultnega umetniškega dueta in razkriva, "kdo je tisti Ulay, ki je bil z Marino".
Ulay si je zaželel črno-bel film. Kako to, da ste se vseeno odločili za barvnega?
Ulayeva ideja je bila črno-bel film in po daljši dilemi sem v to privolil. Eno leto snemanja in potem še leto montaže je bil to črno-bel film, čeprav je vmes Ulay nekajkrat omenil barve. Še junija letos je bila narejena prva črno-bela kopija. Julija, dva dni pred koncem montaže pa sem ponoči premišljeval o filmu in naenkrat mi je postalo jasno, da ta film zahteva barve, da so barve v tem filmu tisti "beautiful", o katerem govori Ulay na koncu filma.
V zadnjih letih se precej posvečate dokumentarnim filmom. Gre za namerno usmeritev k dokumentarnemu žanru ali prej vmesne postaje med igranimi projekti?
Oboje. Jasno je, da pri nas ni mogoče kontinuirano snemati igranih filmov, premori so dolgi, vsaj tri, štiri, pet let. Dokumentarci pa so moja vse večja strast. Ukvarjam se s temami, ki me pač zanimajo. Družbena tematika ali sodobna umetnost, obe polji me zanimata.
Že nekaj časa čakamo na vaš film Nočno življenje. Kako kaže s tem?
Če bo vse tako, kot planiramo, bomo snemali spomladi prihodnje leto.
O čem bo tekla zgodba? Ostajate zvesti svojemu posluhu za družbeno pomembna vprašanja?
Nočno življenje je črna komedija o paradoksu življenja. Zgodi se v eni noči, v Ljubljani, v državi in družbi, ki je na robu kolapsa. V tej noči junaki rešujejo svoje težave, v resnici pa iščejo zgolj svojo lastno človečnost. Film seveda govori o času, v katerem živimo. Gre za izzivalen projekt, ki pa bo hkrati komunikativen in odprt proti občinstvu.
Pravite, da bo film bolj odprt proti občinstvu. Gre morda v določeni meri za odgovor na nenehno stereotipno očitanje slovenskemu filmu, da je preveč depresiven in resen?
Nočno življenje je pač film, ki je blizu črni komediji. Tako je bil zastavljen že pred leti. Kar pa se stereotipa o slovenskem filmu tiče ... Stereotip je, da nihče slovenskega filma ne gleda, pa je imel Gremo mi po svoje več kot 200.000 gledalcev. Stereotip je tudi, da slovenski filmi niso dobri, pa so v resnici uspešni na pomembnih svetovnih festivalih. Bojim se, da slovenski filmi niso nič bolj depresivni, kot smo depresivni Slovenci kot narod.
Pred vrati je vsaj količinsko gledano bogat Festival slovenskega filma, ki pa poleg praznovanja vedno prinese tudi pogled na okoliščine, v katerih film nastaja. Čeprav so želje in cilji filmskih ustvarjalcev jasne, celo zapisane v številnih pobudah in smernicah, slovenski film spremlja večni boj za obstanek. Zakaj menite, da je tako?
Kriza v slovenskem filmu je permanentna. Krizno stanje je v resnici naravno stanje slovenskega filma. Govoriti o vzrokih bi zahtevalo daljši, analitičen odgovor. Za ta trenutek, ko smo v državi na ekonomskem in moralnem dnu, bi celo rekel, da ni najbolj kritičen za slovenski film. Težava je seveda financiranje, ki je zdaj zreducirano na dihanje na škrge. Ampak po drugi strani pa nekateri mehanizmi filmske politike vseeno bolje funkcionirajo, kot so prej. Prepričan sem, da bo Festival slovenskega filma v Portorožu to pokazal. Čaka nas pet, šest izjemno zanimivih filmov in vsaj toliko tudi dokumentarcev. Iz tega seveda ne sledi zaključek, da manj, kot je denarja, boljši so filmi, temveč, da se da z dobro programsko politiko tudi z malo denarja delati dobro, intrigantno kinematografijo.
Ujeli smo vas pred odhodom v Berlin. Kaj vas vodi tja?
Za nekaj časa grem v Berlin, kjer bom delal pri projektu, ki ga bo režiral hrvaški kolega Ognjen Sviličić, s katerim sva skupaj podpisala Slovenko in tudi Nočno življenje. Pripravljava nov projekt z naslovom Prijateljici, jasno, o prijateljstvu v skrajni življenjski situaciji. Gre za hrvaško-nemško koprodukcijo, zato se za nekaj časa tudi seliva v Berlin, kjer bova delala predprodukcijo projekta.
Kdaj bomo film lahko videli?
Glede na to, da smo filmarji maratonci, verjetno šele čez nekaj let.