Usmeritev v prevpraševanje skupnega prostora, sobivanja in sodelovanja, na presečišče med družbo in umetnostjo, lahko prepoznamo kot stalnico zadnjih nekaj izdaj mednarodnega festivala sodobnega plesa CoFestival, ki se je letos odvil med 27. novembrom in 6. decembrom v organizaciji Centra urbane kulture Kina Šiška in Nomad Dance Academy Slovenija. Razumevanje umetnosti kot platforme za sobivanje raznolikosti se manifestira tudi v skupinskem umetniškem vodstvu festivala, ki ga sestavljajo Dragana Alfirević, Goran Bogdanovski, Mitja Bravhar, Dejan Srhoj, Rok Vevar in Jasmina Založnik.

Festival ali njegovi predhodniki (leta 2012 so se v ustvarjalni dialog skupnega CoFestivala povezali trije festivali sodobnega plesa) je idejo sobivanja v preteklih letih zasnoval v različnih manifestacijah skupnega ustvarjanja in sodelovanja. Letos je bila ta težnja precej manj izrazita, pravzaprav transformirana v zgoščenost predstavitve plesnih produkcij, ki so osrednji festivalski tematski pečat izrazile s svojim pristopom in tematiko. Te predstave so v središče svoje umetniške obravnave postavile pojave in probleme skupnega, ki včasih niso prepoznani kot skupni, temveč zgolj kot individualni, marginalni, ali pa enostavno ne premorejo dovolj moči, da bi prodrli v javni diskurz – torej v vidno polje danes skoraj popolnoma osiromašene javne sfere.

Ekspoze o boleznih in skupnem prostoru za javni govor
S kakšnimi težavami se spoprijemajo osebe z redko boleznijo, kako jih obravnava zdravstveni sistem v Srbiji, in ne nazadnje, kaj ima to opraviti s sodobnim plesom? Vsa tri vprašanja v predstavi Exposé, hibridni formi gledališkega performansa javnega govora in sodobnega plesa, obravnava srbski plesalec Igor Koruga, pri čemer izhaja iz lastne situacije pacienta, diagnosticiranega z osnovnim imunskim primanjkljajem.

V nadaljevanju osebno izkušnjo razširi na družbeni in politični status oseb z redkimi boleznimi znotraj srbskega zdravstvenega sistema ter navsezadnje z duhovitim performativnim ekspozejem sam odgovarja na vprašanje, zakaj takšno temo obravnava znotraj sodobnoplesne predstave. Argument je popolnoma ekspliciten: kaj ostane navadnim državljanom, ko se država vedno ukvarja z bolj pomembnimi vprašanji (na primer o podpori posamezne stranke, sestavi koalicije ipd.) kot so tista, ki se tičejo enega od redkih primerov, ene od manjšin, nenormativnih življenjskih oblik, obrobnih in manj vidnih praks ... kot postane očitno – s tistimi vprašanji, ki se v vsaj enem segmentu zagotovo dotikajo večine državljanov?

Ne gre torej za težave manjšin(e), temveč plastično razstavljanje tistega rekla, po katerem celota (država) stoji in pade na svojih robovih (zapostavljenih, odrinjenih, nepriznanih …), kajti, če ne opazi njih, kako lahko verjamemo, da resnično vidi množico "zlatega povprečja"; da ji je mar za to, kako ljudstvo živi in kaj potrebuje?

Razumevanje gledališkega oziroma umetniškega prostora kot javnega prostora za naslavljanje problemov, ki so v javni sferi preredko naslovljeni, je povezano tudi s pojmovanjem koreografije kot širše prakse, ki se je v zadnjih letih močno razširilo pod vplivom pojma socialne koreografije Andrewa Hewitta. Razumevanje koreografije kot izvajanja oziroma uprizarjanja družbenega reda v našem (neumetniškem) vsakdanu, kot vzpostavljanja ali ohranjanja družbene organizacije, komunikacije in delovanja predpostavlja tudi razumevanje koreografije kot orodja za analizo družbenih struktur, naših vlog v teh, prepričanj, načel, vrednotenj in ideologij; koreografije kot orodja za razumevanje družbenih režimov, njihovo kritiko in interveniranje v javni gledališki skupnosti, orodja za mogočo artikulacijo drugačnih načinov delovanja in odnosov, za obravnavo družbenih in političnih fenomenov.

Koruga tako v Exposéju obravnava vse prej kot lahke ali prijetne teme, a kljub temu ni ne "zatežen", ne temačen in ne pesimističen. Tudi ko govori o lastni izkušnji, zavzame distanco do "osebnega", zaradi česar lahko problematiko tudi občinstvo dojema kot skupno oziroma družbeno, kot problematiko vseh. Njegov govor – in govori nenehno – nikoli ne stoji sam zase, temveč skupaj z gibanjem telesa tvori enovito koreografijo z dvema variacijama, telesno in jezikovno (kajti govor v tem primeru še vedno ostaja osrednji prenašalec sporočila), dinamičen spoj dveh odrskih izrazov. Koruga je tudi odličen performer, z izjemno energijo, gibalno natančnostjo in uravnoteženo dinamiko v sestavljanju odrskih zgodb, ko se brez zavor in v številnih trenutkih duhovito zažene čez usodo in vsakdan življenja s takšno boleznijo, družinsko podporo, nepoznavanje bolezni, medijsko poročanje, sistemsko ukinitev zdravljenja, ignoranco zdravstvenega sistema in države vse do nuje lastnega angažmaja.

Exposé je tako inteligenten, duhovit, energičen in s premislekom o uporabi javnega glasu izveden (vsaj) dvojni ekspoze, ki izpostavlja problematiko redkih bolezni in njihovega družbeno-političnega statusa, jim omogoči vidnost in širi javno razumevanje ter hkrati odpira vprašanja udeleženosti v skupnem, (so)uporabe javnega prostora, odgovornosti vključevanja v obravnavo problematik, ki nikoli niso zgolj individualne, temveč skupna presečišča našega sobivanja in kazalci naših vrednot, ideologij in zavedanja.

Neposrednost ustvarjalcev s posebnimi potrebami
Podobna izhodišča prepoznamo v predstavi Prazen glas srbske neodvisne organizacije Per.Art in avtorja koncepta Saše Asentića, ki v ospredje postavlja osebe s posebnimi potrebami, od učnih motenj do downovega sindroma. Per.Art že dobrih petnajst let v programu Umetnost in inkluzija združuje umetnike, specialne pedagoge in posameznike s kognitivnimi motnjami, s katerimi ustvarjajo različne umetniške projekte, od predstav, filmov do razstav. V tem delovanju lahko prepoznamo močno družbeno noto; inkluzija se realizira najprej skozi aktivno vključevanje, spodbudo in opolnomočenje posameznikov, običajno odrinjenih na rob, možnost, da v umetniških projektih sodelujejo kot avtorji, soavtorji in izvajalci, ob predstavitvah projektov pa še skozi zagotavljanje vidnejšega mesta znotraj umetniškega in družbenega javnega prostora, ojačitev njihovega glasu, ki nikakor ni prazen. V ozadju je razvidno tudi premišljevanje o vlogi umetnosti pri premišljevanju pojavov, ki so v družbi prisotni, a ne dosežejo dovolj zanimanja za javno obravnavo in razbijanje morebitnih predsodkov.

Pomembno vprašanje je, na kakšen način to skupino ljudi vključimo v umetniško ustvarjanje. Posebna odlika predstave Prazen glas je v tem, da so nastopajoči tudi soavtorji in ustvarjanje izhaja iz njih samih, iz njihovih zgodb, zanimanj in sposobnosti, obenem premore občutljivost do nastopajočih, a brez podcenjevanja ali neenakovredne obravnave. Izvajalci se predstavijo skozi različne situacije – izpovedi, intervju z avtorjem in režiserjem Sašo Asentićem (sorežiserka je Olivera Kovačević-Crnjanski), s petjem (med njimi, denimo, Marko Bašica, zmagovalec Evrovizije 2005 za otroke s posebnimi potrebami), odigranega prizora televizijske oddaje, odvisno od posameznika. Spoznamo njihove osebne zgodbe in razmišljanja, njih kot osebe; ne le kot osebe s posebnimi potrebami, temveč kot osebe, katerih del je tudi njihovo stanje, kot posameznike, ki so mnogo več kot le diagnoza.

Z odra še posebej navduši njihova neposrednost in odnos, ki v gledališko situacijo, v kateri smo vajeni poziciji in vlogi ustrezne izvajalčeve profesionalne drže (ne glede na to, ali gre za igranje vlog v dramski predstavi ali za performans, kjer izvajalci nastopajo kot oni sami) prinesejo vdor realnosti v najboljšem pomenu. Ta neposrednost, ki daje videz "avtentičnosti" – čeprav ga obenem postavlja pod vprašaj – pritegne pozornost in odpira nova vprašanja o družbenih normah in vrednotenju. Obenem se ne moremo upreti nekakšni igrivosti in odzivnosti, ki jo izvajalci premorejo, medtem ko na odru spremljajo izvajanje svojega kolega in prijatelja, ki je v tistem trenutku v ospredju, sami pa – ves čas na odru – čakajo poleg njega ali umaknjeni ob strani. Prav tako svojevrsten vprašaj nad običajne družbene obrazce komunikacije in vzpostavljanje bolj ali manj formalnih situacij postavi zaključni pogovor med ustvarjalci in občinstvom, ki z njihovimi odzivi na vprašanja ruši družbeni protokol, nenapisana pravila in predpostavke o gledaliških ali kakršnih koli že pogovorih. "Imaš prelep občutek, da si to, kar si," v svoji pesmi z odra pove Natalija Vladisavljević. Soustvarjalci in izvajalci predstave Prazen glas so enostavno presegli vpraševanja o zmožnosti, sposobnosti, "popolnosti" v izvajanju formaliziranih, vnaprej določenih situacij in pravil, a retrogradno se lahko vprašamo prav o rigidnosti in funkcionalnosti vseh takšnih kategorij v vsakdanu nas vseh.

Festival kot družbena matrica
Performans/igra Ivane Vaseve in Biljane Tanurovske – Kjulavkovski z naslovom Kako ustvariti festival za 100 evrov in milijon evrov je zasnovan kot igra z namenom premišljevanja festivala, njegove vsebine, oblike, pomena, vloge v družbi, načina ustvarjanja ipd. Na videz gre za ozko kulturno vprašanje, a skozi izvedbo postane razvidna in posebej zanimiva tudi družbena določenost možnih zamišljanj in vizij festivalov – pa tudi umetnosti in kulture – na več ravneh. Kljub težavam zaradi zasnove igre; pri razglabljanju o novih načinih ustvarjanja in kulturne produkcije, delovnih odnosov in namena umetnosti znotraj družbe je namreč zasnovana struktura te igre povzročila kar nekaj zmede in nelagodja, saj je sledila prav tej logiki kapitalističnega produkcijskega mehanizma (in tekmovalnega ocenjevanja resničnostnega šova na drugi strani), ki jo je želela postaviti pod vprašaj – tako s finančno postavko o ideji festivala, kakršnega bi zasnovali za 100 ali za milijon evrov, kot z vnaprej natančno določenim časom za predstavitev idej, vprašanja, odgovore in rezime ter z nagrado za tistega avtorja festivalskega koncepta, ki bo v zaključnem glasovanju poslušalcev prejel največ glasov.

Ideja festivala Alje Predan, umetniške direktorice Festivala Borštnikovo srečanje, se je z vračanjem k festivalu kot praznovanju celotne skupnosti osredotočila na festivalsko občinstvo – njena vizija je za ideal postavila, da bi bilo občinstvo v času festivala razbremenjeno lastnih delovnih obveznosti in bi se lahko udeleževalo in sodelovalo na vseh festivalskih dogodkih – kar pomenljivo namiguje na drugačno vlogo umetnosti in kulture v družbi ter ne nazadnje drugačne vrednostne orientiranosti v družbeni, ekonomski in politični realnosti. Slobodan Malić, član programskega odbora feminističnega in queerovskega festivala Rdeče zore, je v svoji ideji sledil predvsem usmeritvi Rdečih zor kot festivala, kateremu je bolj kot ambicioznost in megalomanstvo oblik pomembno vztrajanje na povezovanju kulture, politike, aktivizma in vsakdanjega življenja skozi razpiranje javnega prostora za ustvarjanje, izražanje, druženje in izmenjavo, pluralistično sobivanje na avtonomnem prizorišču. In medtem ko je stoevrska omejitev v realističnih okvirih omejila in v dilemo postavila Nino Meško, samostojno strokovno svetovalko za ples na Javnem skladu za kulturne dejavnosti (JSKD), je prav ona poskrbela za najglasnejši smeh prisotnih, da bi z milijonom evrov priredila takšen festival, s katerim bi rešila celotno področje slovenskega sodobnega plesa, ki še vedno ni institucionalizirano ter se z neustreznimi pogoji za delo nenehno bori za obstanek in razvoj, s šibko sprotno refleksijo in le sporadičnim raziskovanjem ter zgodovinjenjem pa tudi za spominski vpis.

Sleči telesa družbenih pomenov in ideologij
Za konec se vrnimo še na začetek festivala sodobnega plesa CoFestival, ki ga je v energičnem in sproščujoče humornem tonu odprlo gostovanje predstave More than naked (Več kot goli). "Telo so možgani," vzhičeno zakliče avstrijska plesalka in koreografinja Doris Uhlich, medtem ko v vlogi DJ-ke na odru skrbi za ritme, po katerih gola telesa na odru plešejo, skačejo, se tresejo, udarjajo drug ob drugega, stojijo, počivajo in dihajo. Njena predstava prinaša prav to, kar napove in obljublja – 18 golih teles na praznem odru pleše, se poti, dotika, išče impulz za gib, ustvarja zvoke …

V svojih delih Doris Uhlich vedno izhaja iz telesa. "Brez telesa ne moreš niti izreči besede, ne moreš storiti ničesar," in telo jemlje kot izhodišča za kakršno koli dejanje, kot čisto fizično materialnost, v raziskovanju golega telesa, ki dosega radikalnejši pristop kot raziskovanje giba, zmožnosti ali sposobnosti telesa. Njena plesna raziskava najde številne variacije v podobi, gibanju, dinamiki in zvoku površine kože, telesne maščobe, telesne teže, kosti. Ob tem brskanju po telesni površini in poglabljanju v njegovo notranjost razpira materialno konkretnost, ki je vedno na voljo, vedno temeljna, a obložena s številnimi pogledi in plastmi družbenih konstruktov.

Dokopati se do telesne materije ne pomeni zgolj odvreči obleke, temveč sleči telo družbenih pomenov – ocenjevalnega pogleda gole podobe, funkcionalnosti, fetišizma, provokacije, ideologije. Telo v predstavi Več kot goli si zato ponovno prilasti odvzeto moč, veselje materije do polnjenja z energijo in praznjenja, do diha in do svojega mesta v skupnosti. Zato lahko gledamo in poslušamo telesa na odru brez občutka nelagodja, sramežljivosti ali vsiljive golote. Gledamo prvinsko moč in energijo telesa samega in telesa, ki vstopa v odnos z drugimi telesi, ki z njimi tvori in zavibrira skupnost; osvobojenost individualnega in kolektivnega telesa, ki pa ima kljub morebitni asociaciji na hipijevsko revolucijo popolnoma drugačno zaledje v konkretnosti telesa, brez poetične metaforičnosti in idealizacije, brez naivne nedolžnosti golote.

Obenem prav ta konkretnost osvobojene moči telesa dobi novo družbenopolitično moč. Izpostavljeno telo s svojo močjo in ranljivostjo, ki se zgane in zgiba skupnost, je čista moč in energija, ki vnese prepih v nanose družbenih konvencij o (golem) telesu. "Svet zajamemo v svoje misli in svoja telesa, v meso. Ko telo zagibaš, premakneš tudi te zaobjete in fiksirane stvari," pravi Doris Uhlich in v Več kot goli pokaže, kaj vse je telo in kaj vse bi nam lahko povedalo, če mu ne bi sami pripisovali in vanj vpisovali nekaj zunanjega.