CoFestival, ki združuje tri festivale sodobnega plesa, je zasnovan prav na preizkušanju raznolikih načinov sobivanja in sodelovanja sodobnega plesa v najširšem smislu, ki presega žanrsko opredelitev in vključuje tudi preizpraševanje pogojev, razlogov in principov lastnega delovanja. Letošnji CoFestival pod motom Umetnost SoBivanja se bo v produkciji in izvedbi Kina Šiška, Plesnega teatra Ljubljana, Fičo baleta in projekta Nomad Dance Academy odvil v dveh delih, od 17. do 21. junija in od 21. do 29. septembra.
CoFestival letos drugič združuje tri sodobnoplesne festivale: Modul-dance, Pleskavico in Ukrep. Zakaj skupen festival?
Dragana: Vsi, ki smo pripravljali omenjene festivale, smo sodelovali tudi v Nomad Dance Academy, ki ga bistveno določa ideja sobivanja in sodelovanja, zato je bila združitev vseh treh festivalov naravna posledica. Začutili smo potrebo, da namesto več manjših festivalov ustvarimo širšo zgodbo, da vzpostavimo dialog med festivali, soočamo lastna estetska stališča, kuratorske logike in razmisleke o tem, kaj in kako počnemo. Praktična stran pa seveda prinaša tudi združitev moči v produkcijskih pogojih festivalskega programiranja.
Pleskavica in Ukrep se osredotočata predvsem na proces pred končnim produktom in na raziskovanje drugačnih načinov sodelovanj ter novih modelov festivalskega programiranja, Modul-dance pa deluje v ustaljenih okvirih dela, a skuša nuditi optimalne produkcijske pogoje za plesalce in koreografe, ki jim nudi možnost raziskave, rezidenc, produkcije in predstavitve del. Če ima vsak posamezni festival svojo specifično usmeritev, kaj pomeni njihova združitev?

Dejan: Prav ta združitev omogoča razumevanje umetniškega ali ustvarjalnega procesa z različnih strani in soočenje različnih pogledov, načinov dela ter izkušenj, kar je zame najzanimiveje. Lani je bilo veliko umetnikov pozitivno presenečenih nad atmosfero CoFestivala, ki je bila tudi posledica združenja festivalov. S tem, ko se osredotočimo na procesualnost, ne zanikamo pomembnosti produkta, temveč omogočimo soočenje obeh in novo znanje, ki lahko vznikne iz teh srečanj. Modul-dance tako ponuja primer dobre prakse, ki ustvarjalcem omogoča daljši in dobro podprt proces ustvarjanja.
Jasmina: Procesualnost lahko vodi h končnim produktom ali pa se odpira navzven v želji raziskovanja novih možnosti (so)delovanja, ustvarjanja, povezovanja. Tako se na primer kot "vmesni" del bienalnega festivala Ukrep Medukrep usmerja v proces in letos v okviru CoFestivala predstavlja dve delavnici, na podlagi katerih bodo nekaterim udeležencem ponudili možnost ustvarjanja projektov, ki bodo predstavljeni prihodnje leto. Bolj raziskovalno usmerjen je Umetnost SoBivanja, ki bo septembra potekal v MSUM-u v okviru Trienala sodobnih umetnosti U3. Ti dogodki na festivalu vstopajo v dialog s predstavami, ki smo jih izbrali tudi na podlagi nam zanimivih principov in orodij, ki smo jih v njih prepoznali.

Slogan letošnjega CoFestivala je Umetnost SoBivanja, enako je poimenovan tudi umetniški dogodek, ki bo septembra v Muzeju sodobnih umetnosti Metelkova v okviru programa Nomad Dance Institute potekal kot šestdnevno srečanje različnih profilov, odprto za javnost. Kakšno idejo nosi to poimenovanje?
Dejan: Umetnost SoBivanja označuje več principov. Najprej gre za sobivanje treh festivalov, kar je edini takšen primer v Sloveniji. Sobivanje je tudi osnovni princip v istoimenskem projektu, ki bo potekal v okviru programa Nomad Dance Instituta, pri katerem bodo plesalci, koreografi, producenti, teoretiki, pedagogi, vizualni umetniki, kuhar in DJ skupaj preživeli šest dni v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) z namenom spoznavanja praks, umetniških pristopov in znanj vseh prisotnih kot raziskovanje načinov, kako lahko različni posamezniki sobivajo in soustvarjajo nek proces ali dogodek. Pomembno je tudi sobivanje med nevladnimi organizacijami in javnimi institucijami, saj sodelujemo z Moderno galerijo oz. MSUM-om in s Kinom Šiška ter tako z drugačnimi načini dela vstopamo v dialog s hierarhičnimi strukturami in soočamo raznolike principe dela. Vsakdanje praktično sobivanje pa je za nas že delo na festivalu, saj programsko ekipo CoFestivala sestavlja šest posameznikov, med katerimi ima vsak svoje poglede na sodobni ples, načine produkcije in drugo. Na vseh nivojih festivala gre za zavesten vložek v spoznavanje in učenje ter v proces rasti, ki ga omogočajo ta presečišča.

Zakaj je vprašanje "Kako se nekaj dela?" tako pomembno, celo politično?
Jasmina: Če se osredotočimo zgolj na "kaj", ponovimo usidrano logiko, ki nam jo nalaga obstoječa kulturna politika. Ko pa se sprašujemo tudi, "kako" in " zakaj" nekaj delamo, prevprašamo tudi te principe in morda nekoč spremenimo tudi ustaljene produkcijske načine.

Dragana: Ljudje pogosto rečemo: "Tako pač je." ali "Vsi delamo tako. ", a sama v tem vidim veliko cinizma. Zato me najbolj zanimajo načini našega početja – kako se organiziramo ali komuniciramo, kako razmišljamo o stvareh, kako vstopamo v dialog, s katerimi argumenti in s kakšno energijo delamo stvari, kako je razporejena politična moč, kako se uveljavljajo ali preizprašujejo hierarhije na ravni nas kot programerjev festivala, na ravni organizacije, financiranja itn. "Kako" razumem kot tisti dejavnik, ki zaznamuje posamezno početje. Skozi ta vprašanja želimo na festivalu praktično živeti našo ideologijo sobivanja, ne zgolj teoretsko premišljevati, kako bi se nečesa lotili.

Festival razumete kot prostor produkcije znanja, ki se deli in množi naprej – v druge discipline, umetniške projekte in geografske prostore. Kako festival omogoča ta vznik in kroženje znanja in kako potem to znanje razširiti v javni prostor, da ne kroži le znotraj ožjih krogov festivala in umetnikov, ki na njem sodelujejo?

Jasmina: Kroženje znanja se najprej dogaja med nami, že med pripravami CoFestivala, ko soočamo lastna mnenja, poskušamo razumeti drug drugega, se učimo drug od drugega, na festivalu pa pripravljamo raznolike dogodke, delavnice, ki z omenjenim principom nadaljujejo. Primer tega je Umetnost SoBivanja, ki ga je omenil in orisal Dejan. Pri omenjenem projektu želimo odpreti vrata vsem vključenim in v izmenjavi znanj in izkušenj tudi v odnosu in dialogu z obiskovalci odkrivati potrebe, želje in možnosti za nova sodelovanja.
Dejan: Ta dogodek nas postavlja v ranljivo pozicijo, saj izpostavljamo načine, principe, pa tudi sami sebe kot osebe, a hkrati omogoča izhodiščni trenutek za virus, ki lahko vpliva na druge stvari.
Jasmina: Vedno ko vstopimo v nek prostor ali odnos, vplivamo nanj in obratno. Tega procesa ne moremo nadzirati, lahko pa z izpostavljanjem teh procesov spodbudimo, da se več ljudi o tem sprašuje, da ne vztraja le pri tem, kar pozna, ampak da zavestno spreminja principe dela, življenjske moduse ipd. Sama tega ne razumem v odnosu do javnega prostora, ampak v odnosu do vprašanja "skupnega".
Dragana: Vprašanje deljenja oziroma vračanja kapitala v smislu znanja in informacije v javni prostor postavlja tudi vprašanje, kaj javni prostor sploh je in kaj kapitalizacija znanja, ki se dogaja znotraj ene skupnosti, pomeni za širšo družbo. Ko smo leta 2011 začeli s Pleskavico kot realizacijo ideje sobivanja, smo se veliko ukvarjali tudi s tem, kaj skupnost sploh pomeni, kam se torej znanje vrne in kaj se vrne. Pogosto ogromno vložimo v neko delo, odzivnost pa je slaba, sploh na izveninstitucionalni sceni. Udeležencem dogodka Umetnost SoBivanja smo zato postavili zahtevo, da se mora znanje, ki se generira pri določenem projektu, vrniti v skupnost. Vsekakor te stvari potrebujejo veliko časa, pa tudi do česa bodo peljale, ne moremo predvideti. Lahko pa poskrbimo za orodja in principe, da se prenos znanja odvija in odpira navzven.
Pričakovana izkušnja tega dogodka se zdi podobna kot pri festivalu Pleskavica pred dvema letoma, ko je bil celoten festival zasnovan kot skupno bivanje in delovanje v skupni (samo)organizaciji?
Dejan: Veliko sodelujočih je po Pleskavici 2011 povedalo, da je ta izkušnja vplivala na njihov nadaljnji način dela, ali pri organizaciji festivalov v lastni državi ali čem drugem. Pleskavica 2011 je bil za nas ultimativen test, kaj festival lahko je, tudi zelo informativen, a ga politika ni prepoznala kot model, ki bi ga bilo vredno podpreti.
Dragana: Kljub temu pa je festivalski princip dobil potrditev v širšem smislu. Nič novega ne nastane, če ves čas le potrjuješ obstoječe formate. In očitno potreba po drugačnih načinih organizacije obstaja.
Jasmina: Hkrati se v tem skriva nek paradoks: na eni strani vzpostavljena zahteva po "inovativnosti", ki pa nato zaradi površnega skeniranja omenjenega festivala, distanciranega "opazovanja" s strani odločevalcev ni mogla ugledati njegove dejanske vrednosti, ki ga je pustil pri tistih, ki so se festivala udeležili.
Gre torej za preizkušanje temeljnih vprašanj, ki so v osnovi vsakega (so)bivanja in (so)delovanja, a jih zaradi udobja, pomanjkanja časa in navajenosti preskočimo in se lotimo stvari "po starem", in ker ne prinesejo nekega preverljivega učinka v določenem času, tega tudi ne cenimo?
Dejan: Način našega (so)delovanja zame ni izbira, ampak edini možen način, kako lahko sodelujem ali kako lahko mislim umetnost. Sodelovanje vidim kot koreografijo, in vsi ti procesi prevpraševanja so pogoj, da to sploh lahko počnemo. Živeti to ideologijo ali misel, v katero verjamemo, sproža vse te odvode, tudi vpliv na druge. Novi načini sodelovanja lahko kot rezultat producirajo tudi novo umetnost ali mišljenje sodelovanj kot umetniških del, politično prepoznanje pa je zgolj posledica in ne osnovni namen mojega dela.
Je prav umetnost tista, ki si lahko najbolj privošči premišljevati drugačne načine sobivanja in sodelovanja?
Jasmina: Mišljenje, da drugačno delovanje ni mogoče, je zgolj naša zaslepljenost. Da je umetnost polje, ki ima s tega vidika največ manevrskega prostora, izhaja iz nekega zgodovinskega razumevanja umetnosti kot avtonomnega polja, kjer je dovoljeno več.
Dejan: Mislim, da glede inovativnosti pri načinih sodelovanja in produkcije celo zaostajamo za gospodarstvom, kjer brezobzirno tržišče posameznike že dalj časa sili v iskanje drugačnih načinov delovanja. Namen združevanja je morda res drugačen kot na kulturnem polju, a vendarle se mi zdi, da pri razvijanju novih modelov capljamo za gospodarstvom.
Jasmina: Tako v domačem kot tujem prostoru opažam, da se je formiralo veliko različnih skupnosti in iniciativ, ki združujejo posameznike z različnih področij z namenom izmenjave idej in znanj ter hkrati tudi v želji povečanja njihove moči, iskanja presečišč med različnimi polji ipd.
Festivalski program ne vključuje zgolj plesnih dogodkov. Je tudi to povezano z idejo umetnosti kot sobivanja in prepletanja različnih umetniških formatov ali gre za preseganje žanrskih delitev in - glede na to, da ste omenili razumevanje sodelovanja kot koreografije - širše razumevanje pojma koreografija?
Dragana: Koreografijo sama opazujem in razbiram tudi izven plesnih predstav, kot način mišljenja, produciranja, ki skuša delovati na drugačne načine. Z našim delovanjem tudi odgovarjamo na danes prevladujoče mišljenje, da je sodobni ples zgolj en način gibanja na odru. Sodobni ples ali koreografijo v širšem smislu razumem tudi kot organizacijo dogodka ali kuriranje festivala v smislu organizacije, kompozicije, relacije med posameznimi elementi, glede na to, kako vstopamo v ta prostor, kako smo v odnosu drug do drugega, kako posameznik opazuje lasten proces, kaj vnaša in odnaša iz njega. Mislim, da tisto, kar se dogaja na odru v času predstave, ni edini potencial sodobnega plesa. Tako tudi ideje, ki smo jih vnesli v koncept CoFestivala, prepoznavamo tudi v povabljeni gledališki predstavi Utva v režiji Tomija Janežiča, ki bo na odru Kina Šiška septembra.

Jasmina: Sama to vidim drugače. Pri CoFestivalu sodelujejo producenti, ki se ukvarjajo s sodobnim plesom, zato je izhodišče ples in poimenovanje "plesni festival". A različne prakse že dolgo ne ustvarjajo zgolj znotraj svojih ozko žanrsko definiranih meja.
Dejan: Nina Božič je opravila intervjuje z 12 sodobnoplesnimi koreografi, v katerih so se kot osnovna orodja ali načini delanja koreografij vzpostavili pojmi improvizacija, zaupanje, zavedanje, prezenca, odprtost, veselje do neznanega, soustvarjanje, "tuning in", neformalna srečanja, osebna odgovornost in drugi. Ravno ta orodja ali načine, ki jih poznamo iz sodobnega plesa, uporabljamo tudi pri ustvarjanju festivala.
Dragana in Dejan, zdi se, da koreografijo razumeta kot zelo širok pojem, ki ga lahko prenašamo na marsikateri vidik svojega življenja.
Dragana: Dokler se gibanje organizira, premišljuje, se postavi in se odmika od njega, potem to razumem kot koreografijo; kot početje z določenim trajanjem, okvirom, ki se ga snuje in realizira ter nato reflektira. Koreografijo razumem kot organizacijo gibanja med ljudmi, ne le fizičnega, ampak tudi gibanja misli, idej. Seveda je to samo predlog, ki ga je treba razvijati, praksa pa bo pokazala, ali je to res, v kolikšni meri in v katerih segmentih. Zato so vsa vprašanja in protiargumenti dobrodošli.
Jasmina: Nisem prepričana, kaj je to prevpraševanje družbene koreografije ali prenos koreografije v raznolika družbena polja, kar se je v zadnjem času močno uveljavilo v akademskem svetu, prineslo. Sama sem pri tako širokem razumevanju koreografije previdna. Vsekakor to ni fokus festivala in ni namen, da vsak dogodek gledamo skozi pojem koreografije.
Dragana: Ne moremo zanikati tega, da je to, kar se dogaja na odru, vse bolj dolgočasno, da je vse manj občinstva in vse manj denarja, ki se vlaga v plesne predstave. Takšen koncept koreografije razumem kot strategijo, da se "po ovinku" spet začnemo spraševati, kaj se dogaja in zakaj je oder pomemben, če sploh je, nato pa morda lahko ta odmik vpliva na tisto, kar se dogaja na odru. Nimam ambicije, da bi koreografirala cel svet, a vendarle se mi zdi, da to opazovanje omogoči, da se na stvari pogleda z nove perspektive in tako odpre nove horizonte.
Predstav, ki jih bo mogoče videti na CoFestivalu, pa se nismo še niti dotaknili …
Dejan: Predstave, ki smo jih povabili, na nek način odgovarjajo tudi na vprašanja, kaj koreografija lahko je in kaj razumemo kot koreografijo. Predstava Au Contraire – After Jean-Luc Godard prenaša izkušnjo filma in snemanja filma na oder ter na ta način spremeni čas trajanja scen, način prezence izvajalcev na odru, pozornost gledalca, ki ima v času predstave pavze, značilne za filmsko snemanje. Utva Tomija Janežiča traja več kot šest ur, in že samo to trajanje gledalca popelje čez mejo gledališkega okvira, da vstopi v življenje samo, ko predstava ne deluje več kot predstava in se vprašaš, ali bi jo še gledal ali ne, ob tem pa tudi, kaj je zunaj, česar v predstavi ni. Način režiserjevega dela z igralci, kako iz njih izvablja emocijo in organsko gibanje, je zelo podoben principom, ki se uporabljajo v sodobnem plesu. V iskanju mirovanja Jurija Konjarja je vsakič znova premiera, vsakič drugačna, rezultat nenehno potekajočih se rezidenc in procesov, in vsaka predstava je le del tega dolgoročnega procesa. Pina Wima Wendersa je prvi primer plesnega filma, ki vstopa v tri dimenzije, v telo gledalca in predstavlja drugačno gledanje plesa. Vse predstave predstavljajo drugačne, bolj odprte formate koreografije, kot smo jih vajeni gledati. Tudi z izborom takih predstav želimo razširiti polje mišljenja koreografije ali plesa, ki se je v večini gledaliških in plesnih hiš ustalil kot določena forma, v katero pa sam kot gledalec več ne morem verjeti.