Horjak, sicer akademski slikar, ilustrator, stripar in karikaturist, trenutno pripravlja disertacijo na temo sekvenčnih artikulacij v opusu Hinka Smrekarja (1883‒1942).

V Narodni galeriji v Ljubljani je še do nedelje na ogled drugi del retrospektive likovnih del Hinka Smrekarja, enega najbolj svojevrstnih likovnih ustvarjalcev na Slovenskem. Likovno ustvarjanje je začel v skupini Vesna, sicer pa je bil samouk, ki se je izmojstril zlasti v risbi, v kateri je bil v karikaturah oster in pronicljiv opazovalec družbe svojega časa, bil je tudi ilustrator knjig in periodike. Okoli leta 1927 je začel pisati svoj življenjepis, ki ga je želel tudi ilustrirati, vendar ga ni dokončal. V Gramozni jami v Ljubljani je 1. oktobra 1942 padel kot talec pod streli italijanskih okupatorjev.

Avtorica razstave je kustosinja Narodne galerije dr. Alenka Simončič. Izšel je tudi obsežen katalog v dveh delih: v prvem delu sta predstavljeni življenje in delo Hinka Smrekarja, v drugem pa katalog dokumentiranih in evidentiranih del. Katalog bo v okviru mednarodnega projekta Getty Foundation preveden in izdan tudi v tujini. Ta pomembni študijski in razstavni projekt so zaradi obsežnosti gradiva in konservatorskih zahtev pri razstavljanju del na papirju pripravili v dveh delih ‒ prvega so odprli 8. julija lani, drugi del pa se končuje 13. februarja letos.

Več o Hinku Smrekarju pa v intervjuju s Cirilom Horjakom ‒ dr. Horowitzem.

S Smrekarjem se ukvarjate študijsko, saj iz teme sekvenčnih artikulacij v opusu Hinka Smrekarja pripravljate disertacijo na interdisciplinarnem doktorskem študiju na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje pod okriljem Filozofske fakultete. Zakaj ste izbrali prav Smrekarja?
Smrekar je bil zelo ploden risar, znanih je kakšnih 2000 del. Med temi je sedemdeset del, ki jih lahko opišemo kot sekvenčne artikulacije. V nekaterih od teh risb je Smrekar začel uporabljati elemente in odnose, ki jih danes razumemo kot del stripovskega vizualnega jezika. Danes o stripu razmišljamo na več načinov. Kot o mediju, sistemu in kot o vizualnem jeziku. Vsak od teh teoretskih pristopov ima nekoliko drugačno metodologijo. Zgodovinski pregledi vsem trem metodam koristijo, saj nam pokažejo, kako so se v narativnih in podobnih artikulacijah pojavili govorni oblački, kako gibalne črte in znaki (znak za potenje, šok, jezo, domislico …).

Švicar Rodolphe Töpffer je eden od zgodnjih kandidatov za naziv očeta stripa. Že leta 1837 je izdal knjižico Histoire de M. Vieux Bois. Gospod Vieux Bois se v tej zgodbi zelo dinamično sprehodi skozi niz prizorišč: iz cerkve v grob, od tam domov, potem v zapor, iz ječe pobegne do hiše svoje ljubljene in tako naprej. Potem pa so pod vplivom statičnih kamer zgodnjega filma in menjav kulis na gledaliških odrih avtorji konec stoletja začeli svoje sekvence risati drugače. Skoraj obsesivno so skrbeli, da je prostor ves čas relativno enak, liki pa se premikajo. Taki kompoziciji je francoski zgodovinar filma Marcel Martin rekel "gledišče gospoda iz parterja". Zanimivo je, da te risane zgodbe manj dinamično menjujejo scenografijo kot nekatere zgodnje. To velja tudi za večino Smrekarjevih sekvenčnih risb.

Prepričan sem, da nas lahko proučevanje njegovih del pripelje do spoznanj, ki bodo pomemben prispevek k zgodovini stripa. Ne samo pri nas, ampak nasploh. Smrekarja sem torej izbral zato, ker je tipičen in izrazit predstavnik generacije risarjev, ki so na prelomu 19. v 20. stoletje začenjali nov tip sekvenčnih artikulacij.

Kaj pomeni izraz sekvenčne artikulacije in kako so prisotne v likovnem opusu Hinka Smrekarja?
Za ta strokovni izraz sva se odločila z mentorjem dr. Jožefom Muhovičem. Sliši se strašno strokovno. Sekvenčno pomeni zaporedno, artikulacija pa je oblikotvorni proces. Gre torej za podobe, ki jih umetnik zavestno oblikuje tako, da zaporedje slik ustvarja pri bralcu pomen, zgodbo, občutek. Informacija se skriva v povezavi med sličicami. V Smrekarjevem opusu jih je slabe štiri odstotke, kar je razmeroma malo. Podobno velja tudi za druge avtorje, na primer za Maksima Gasparija ali Nemca Rudolfa Wilkeja in Heinricha Kleya ter mnoge druge.

Likovna teorija je idealna disciplina za študij teh sekvenc, saj je po Muhoviču definirana kot "tisti del teorije likovne umetnosti, ki se ukvarja s študijem oblikotvornih vidikov in postopkov likovne artikulacije, [...] s študijem likovnega jezika, likovnih govoric, [...] likovne morfologije in likovne sintakse".

In kakšne so bistvene značilnosti in sorodnosti med naštetimi ustvarjalci, kot jih vidite vi?
Najprej je treba povedati, da je na Smrekarja poleg omenjenih risarjev moralo vplivati še mnogo drugih umetnikov, ne samo sodobniki. Smrekarjev profesor Anton Ritter von Kenner spada med sodobne vplive, od starejših lahko omenimo vsaj Hieronymusa Boscha in Pietra Bruegla, st. Smrekarjeva posebnost je v tem, da je razvil lastno estetiko telesa. Mnoge akademske avtorje se da lepo umestiti v predalčke, kjer si pod eno oznako dela družbo več deset slikarjev. On je posebnež. Ni dokončal študija, a je bil zelo studiozen. S peresom je znal s šrafurami energično ustvariti človeške mišice na tak način, da moramo govoriti ne le o površinah, ampak o volumnih. Smrekar je v primerjavi z izjemno vehementnim Heinrichom Kleyem bolj trd. Kleyu bi smeli očitati izumetničenost, Smrekarju pa nikoli: njegova črta je vedno na delu, vedno ustvarja občutek volumna. Za vsako linijo se skriva konkreten pomen. Drugače povedano: Dunaj in München sta znala biti larpurlatistična (spomnimo se načičkanih platen ljubljenca Dunajčanov Hansa Makarta), Smrekar pa se nikoli ni zapisal umetnosti zaradi umetnosti same. Umetnost je zanj sredstvo kritičnega premišljanja družbenih razmerij. Kley je leta 1920 objavil risbo mehanskega demona, ki kroti parne lokomotive. Smrekar je svojega kiborga risal kot grozno podobo novega časa, kjer lahko en sam človek s pomočjo tehnike nadzira množice. Zdi se mi, da je Smrekarjeva podoba bolje preživela čas in nam še vedno govori o aktualnih temah.

Kakšen je razvoj stripa na Slovenskem? Je bil Smrekar pionir stripa ali gre za predstopnjo sodobnega stripa ‒ protostrip, kot navajate?
To sta specifični vprašanji, in preden odgovorimo nanju, moramo postaviti pravila. Najprej se moramo vprašati, kaj sploh je "strip". Teorija stripa je zadnjih desetletjih v vzponu in na to temo izhajajo vedno nove knjige. Zato so teoretiki začutili potrebo po definiciji. Muhovič strip v svojem Leksikonu likovne teorije opiše kot slikovni izrazni medij, ki temelji na slikovnih zaporedjih in slikovni sekvencionalnosti. Omeni tudi nemške teoretike, ki razumejo strip kot podrejeni pojem "zgodbe v slikah", strip je njena "najbolj napredna oblika". Sam mislim, da je delovna definicija potrebna, tudi zaradi pravnega in poslovnega jezika. Status samozaposlenega v kulturi lahko dobijo tudi avtorji stripov. Podjetja naročajo stripe. V obeh primerih je dobro ločiti strip od slikanice ali animacije. Aaron Meskin je v članku "Defining Comics?" prišel do zaključka, da je o stripu treba govoriti v okviru zgodovinskega konteksta. V članku citira znano izjavo: "Nicht alles ist zu allen Zeiten möglich", ki jo je zapisal umetnostni zgodovinar Heinrich Wölflin, utemeljitelj formalizma. Strinjam se, da ni vse mogoče ob vsakem času. Meskin v članku poziva teoretike, naj se lotijo resnega proučevanja stripa in naj opustijo projekt definicije. To je paradoksalno stališče, neke vrste Hellerjev kavelj 22. Resno moramo proučevati strip, a ker nimamo definicije, kako naj vemo, kaj naj proučujemo? Potrebujemo torej dovolj dobro definicijo, in tu je poleg vprašanja "kako?" pomembno tudi vprašanje "kdaj?".

Vem, da nisem odgovoril na vaše vprašanje. Izvedeli pa ste, da me problem definicije precej zanima. Historični pregled Smrekarjevih del je mali kamenček, ki tlakuje pot k boljši definiciji. Ta definicija se bo spreminjala in čez sto let bomo morda z besedo "strip" označevali kakšno novo, še bolj specifično formo sekvenčnih artikulacij.

Lahko, kljub težavam z definicijo, poskušate povedati nekaj o vplivih na razvoj stripa pri nas?
Ker so naši avtorji študirali na Dunaju in Münchnu, so se tam seznanili s sodobnimi tokovi časopisne in knjižne ilustracije. To je pomenilo, da so se srečali z estetiko fin de siecla, jugendstila in simbolizma. Fotografija in film sta se na prelomu stoletja uveljavila in neizbežno vplivala na estetiko časa, ko je paro in plin začela zamenjevati elektrika. Tu je še političen vidik: deželnozborske volitve leta 1907 so bile za Kranjsko prelomne. Tisoči so prvič volili in slovenski politični prostor se je razgrel in razdelil. To je bil recept za domačo satirično produkcijo. V tem času so nastali protostripi, ki so predmet mojega preučevanja. Tem sekvenčnim formam, ki so večje od samostojnih risb, so prostor odmerjali uredniki. Morda tudi zato ta oblika pri nas ni doživela takšnega razvoja, kot ga je v Veliki Britaniji in predvsem v ZDA.

Pogled v preteklost lahko razkrije marsikaj zanimivega. Ddr. Damir Globočnik, ki je (takoj za Smrekarjem samim) pri nas največ pisal o našem največjem satiričnem risarju, je izbrskal marsikatero zanimivost. Eno od svojih mnogih knjig je posvetil temu, kako so slovenski liberalci v posebni knjižici smešili afero z Vodiško Johanco. Knjižica je presegla skupno naklado 20.000 izvodov, risbe v njej pa so na pogled zelo "stripovske". Ni pa jih risal Smrekar, ampak njegov kolega France Podrekar. Razvoj stripovskega jezika na Slovenskem je torej dolga in zavita zgodba, marsikaj bo treba še odkriti in preučiti.

Pa še glede naslova "pionir stripa": Smrekar si ga zagotovo zasluži, a strogo znanstveno težko dajemo takšne oznake. Karel Dobida je z besedo "strip" opisal neko Smrekarjevo sekvenco že v monografiji leta 1957, Anica Cevc je v malem katalogu iz leta 1983 Smrekarja razglasila za "začetnika slovenskega stripa". Kustosinja Alenka Simončič mi je lani poleti pripovedovala, da je bil Miki Muster kratek čas Smrekarjev učenec. Smrekar je namreč ob nedeljah na svojem domu učil nadarjene risarje. Morda je utiral pot novemu mediju ne le kot risar, ampak tudi kot mentor našega najbolj znanega avtorja stripov. Ko sem aprila 2014 govoril z Mustrom, mi je povedal le, da je bral Disneyjeve stripe in da so ti naredili nanj močan vtis. Zgodnje Mustrove pasice resnično močno spominjajo na slog, kot so ga gojili čez lužo. Ker je na Disneyjev slog risanja antropomorfnih živali močno vplival že prej omenjeni Kley, se je tako vpliv vrnil v krožnem loku iz Srednje Evrope v ZDA in nazaj.

Kakšen je Smrekarjev likovni jezik in kaj vas pri njem navdušuje v tehnološkem smislu in v likovnoteoretskem okviru?
Psihologi so poskusili kategorizirati ustvarjalnost. Zanimivo delitev je naredil ameriški psiholog J. P. Guilford. Po njegovi delitvi bi lahko za Smrekarja rekli, da je bil zelo fluenten; to pomeni, da je imel mnogo idej, a manj fleksibilen, ker ni razvijal mnogo različnih tipov idej. Picasso, za primerjavo, je bil mojster obeh kategorij. Smrekar je bil tudi originalen. Zelo originalen, če ga gledamo v kontekstu slovenskega kulturnega prostora, manj pa, če primerjamo dela v nemškem in slovanskem kulturnem prostoru. Marsikatero formulo, ki jo je uporabil Smrekar, lahko odkrijemo pri kakšnem nemškem ali češkem risarju. V četrti kategoriji, elaboraciji, pa je Smrekar naravnost izjemen. Ne zmanjka mu risarske kondicije, to pomeni, da svoja dela zelo natančno elaborira – kvalitetno izvede. Naj to pokažem s šalo. Dva poznavalca Smrekarjevega opusa se pogovarjata: "Poslušaj, si kdaj že videl slabega Smrekarja?" "Sem." "In kakšen je bil?" "Dober!"

Likovnost Smrekarja je likovnost prostorov, ki jih določajo človeška figura, človeški obraz in anatomija telesa. Nikoli se ne odreče oblikovanja izrazov z mišicami, kostmi. Je tudi mojster draperij in živalske anatomije. Smrekarjev delovni prostor je bolj miza kot štafelaj. Risanje s tušem zahteva vodoravno podlago. Je torej likovni mojster linije, mojster anatomije, ki jo suvereno transformira tako, da poudarja mišične lastnosti portretirancev ali pa ustvarja likovne metafore družbenih situacij. Njegova likovnost je gosta, težka, močna, silovita. Vse to me pri njem iskreno navdušuje, a pri študiju moram skrbeti za to, da ohranjam hladno glavo. Zato se vendarle trudim ohranjati znanstveno distanco.

Kaj pa vsebina Smrekarjevih del ‒ v vajinih delih vidim mnogo sorodnosti, saj vas spremljam kot karikaturista v sobotni prilogi časopisa Večer. Tako kot je Smrekar v svojem času nastavljal ogledalo družbi, jo enako tudi vi s svojimi premišljenimi likovnimi sporočili …
Mislim, da Smrekarjev prapor najbolj suvereno nosi Tomaž Lavrič. Čeprav sem vsa štiri leta srednje šole, dve leti likovne pedagogike in vsa štiri leta akademije risal človeško figuro in iz človeške in živalske anatomije opravil celo izpita, se bojim, da Lavrič to obvlada bolje. Smrekar pa bi celo Tomaža poslal po cigarete. Kako naj se potem primerjam z dedkom vseh slovenskih karikaturistov? Pri Večeru imam pač srečo, saj me podpirajo in mi zaupajo že 15 let. Stojijo mi ob strani, celo kadar narišem zelo provokativno risbo.

Kljub vsemu me bolj zanima vaše delo – kako izbirate vsebino karikatur, ste pri tem samostojni? Kaj vam je za inspiracijo in kako ta vsebina rezultira v končni likovni podobi?
Pri časopisu Večer imam zelo veliko stopnjo avtonomije. Prijatelj Vuk Ćosić je nekoč dejal, da sem si to posebno pozicijo izboril sam. A brez mariborske medijske hiše ne bi bilo nič. Za svoje delo potrebujem dialog s strokovnjaki in z novinarji. Včasih ena sama risba zahteva več ur pogovorov, branja in skiciranja. Takrat sem kot arhitekt, ki poskuša najti pravo strukturo, ki bo funkcionalna in estetska hkrati. Ne smem se zanašati le na moč inspiracije. Pogosto si napravim zapiske, miselne vzorce in podobno. Res pa je, da imam zelo žive sanje in včasih v polsnu oblikujem podobe. Zato sem zelo vesel, če si lahko v noči, ko nastajajo risbe za Večer, vzamem čas za kratek spanec ali celo več kratkih spanj. Dvajset minut je pogosto dovolj, da si napolnim baterije, spočijem možgane in to, kar sem buden zastavil, povežem v učinkovito zamisel.

Kako v karikaturi in satiri ne iti čez mejo, kakšne okvire si je postavljal Smrekar in kakšne si vi? Vemo, da so poštenost, neposrednost in odločnost Smrekarja stale življenja …
Vidite, v tem je skrivnost: dobra karikatura mora iti čez mejo. A to mora napraviti na sofisticiran način. Poznam genialno, rahlo vulgarno bosansko šalo, ki to odlično pojasni. Mujo vpraša mujezina, kaj je to demokracija. "Vidiš, Mujo, to je to, ko se jaz povzpnem na minaret. Če hočem, se lahko na vse vas poščijem." "Ampak to ne more biti demokracija!" "Počakaj, Mujo, nisem povedal do konca. Seveda je to demokracija, saj se vsi vi lahko poščijete name, ki sem tam gor na minaretu." V vsaki, tudi najbolj idealni družbi, ostaja delitev na tiste zgoraj in spodaj. Kadar je ta razdalja prevelika, karikaturist ne more naciljati gor na tiste na oblasti. Kadar je premajhna, satira nima smisla. V zmerno totalitarnih družbah z elementi demokracije pa karikatura in satira cvetita. V takih družbah živimo danes. Smrekarja je ubila skrajno totalitarna družba italijanskega fašizma; v zmerno totalitarni Avstro-Ogrski je obtožbe o srbofilstvu vendarle preživel.

Vaš ilustratorski opus je izjemno raznolik. Za podobe v Večeru lahko rečemo, da so že vrsto let stalnica (nabralo se jih je že več kot 1500). Že konec osemdesetih let ste bili dvakrat prvonagrajenec mednarodnega natečaja mladinskega avtorskega stripa v Novem Sadu, nato ste delovali v okviru Stripburgerja, vaše karikature so objavili v uglednih časopisih Guardian, Chicago Tribute, Le Monde in Die Zeit … Kakšni so bili torej vaši stripovski začetki in kako ga razvijate?
Res je, naredil sem dovolj risb, da smem upati, da je vmes verjetno tudi kakšna dobra. Znanje sem pridobival predvsem tako, da sem se učil na mnogih napakah. Glede prvih stripovskih nagrad: mislim, da sem na domačih Ravnah zaradi priznanj in ker sem ves čas risal, veljal za wunderkinda. Užival sem v slovesu, a sem pozneje doživel kar nekaj stisk, ko sem ugotavljal, da me kolegi prehitevajo. Nekako tako se je moral počutiti Gaspari, ki je bil na Dunaju in v Münchnu spretnejši od Smrekarja, a ga je ta kmalu dohitel in prehitel. Travmatično sem doživel tudi poskuse, da bi napravil sprejemni izpit na akademiji. Uspelo mi je šele v tretje in še to za las.

Moje risbe so eklektične. To je sicer tipično za mnoge risarje, pri nas sta vrhunska eklektika Damijan Stepančič in Tomaž Lavrič. In vsi smo imeli na akademiji težave. Srečevali smo se z očitki, da preveč "skačemo" iz sloga v slog. Meni je profesor Emerik Bernard, s katerim sem doživel nekaj pedagoških kratkih stikov, govoril, da sem kakor kobilica. Pregled mojih izdelkov ob semestru je dajal vtis niza vaj v slogu. Na akademiji mi ni bilo lahko, a tudi za moje profesorje obisk mojega ateljeja ni bil izlet s piknikom. S profesoricami in profesorji za teorijo pa sem se čudovito ujel. Umetnostna zgodovina, umetnostna teorija in predvsem likovna teorija so bili moji najljubši predmeti. Naredil sem tudi več tečajev tipografije pri profesorju Lucijanu Bratušu. Lenin je menda rekel, da mora imeti moški ženo in ljubico. Tako lahko mož ženi reče, da je pri ljubici, ljubici, da je z ženo, medtem pa študira, študira, študira. Moj idealni ménage à trois bi bil tak: Večer je. Žena se vrne s tečaja slikarstva, ljubica z ur risanja in potem se dobimo in vso noč analiziramo likovna dela z metodami likovne logike.

Realnost ne dosega mojih želja: ljubice nimam, z ženo pa noči preživljava tako, da jaz rišem, ona pa izpolnjuje obrazce za davčne napovedi in računa, koliko kredita še moramo odplačati.

Od kod vaše umetniško ime dr. Horowitz?
V nekem trenutku sem se moral odločiti za eno identiteto, s katero se bom utrdil navznoter, hkrati pa bo javnost moje ime takoj povezala s stripom in satirično risbo. Moja izgubljena pa spet najdena teta iz New Yorka mi je povedala zgodbo, po kateri bi lahko imeli judovske korenine. Pozneje sva se pri enem najzanimivejših Korošcev v Ljubljani Bogdanu Lipovšku prvič srečala z rabinom Arielom Haddadom. Ta me je hotel spoznati, ker mu je Bogdan pokazal nekaj mojih risb. Ariel me je objel in rekel, da ne ve, ali sem Jud ali ne, a da verjame, da lahko le Jud nariše takšne risbe. Ariel in Bogdan sta mi dvignila samozavest. Bil je prvi dan judovskega leta 5765 in spili smo nekaj šilc žganja, jaz sem potem šel domov in po tistem dvignil cene ilustracij. Ime dr. Horowitz sem si izbral tudi zato, ker se na družinskih srečanjih vedno znova pripoveduje zgodbo, da izhaja družina iz češkega mesta Hořovice. Pred štirimi leti smo ta kraj obiskali na družinskem popotovanju. V novem horoviškem gradu sem se kar domače počutil med kupom francjožefovske parafernalije. Žal pa piva, ki si je po mestu dalo ime, ne izdelujejo več. Menda je bilo dobro.

Doktorski naziv sem pritaknil psevdonimu, ker se me je med sodelavci oprijel vzdevek "doktor". Ne zaradi gostobesednosti, ampak zaradi dobrega poznavanja programa Photoshop. Vedno sem jim svetoval, kako v podmenijih najti pravo funkcijo. Tu lahko potegnem vzporednico s Hinkom Smrekarjem: tudi pri njem lahko določimo točko, kjer je utrdil svojo identiteto. Po materini smrti je prenehal uporabljati množico imen, ki je bila značilna na njegovo zgodnje ustvarjanje. Od leta 1927 pa je, kadar ni želel biti anonimen, dela podpisoval z energičnim monogramom HS. Ta podpis, ki bolj nadaljuje tradicijo renesančnih kot pa secesijskih avtogramov, je Smrekar uporabil že prej, na primer na delu Povodni mož iz leta 1917. Deset let pozneje pa postane to njegov edini pravi znak, neuradna blagovna znamka. V prelomnem letu 1927 je tudi začel graditi svojo hišo v Šiški. Nedvomno pomeni izbira psevdonima in znaka pomemben korak, s katerim avtorji sebi in javnosti povemo, da smo, ali bolj natančno, kaj želimo biti.

Kdaj je strip dober, po čem ga presojati? Kako sta v vašem delu povezana likovnost in sporočilnost karikatur, stripov in drugih ilustracij? Kako torej oblika in vsebina korespondirata?
Vrednotenje je postavljanje niza vprašanj o stripu. To so vedno vprašanja s stališča bralca. Risarke in risarji govorimo o tem, ali zgodba teče ali ne. Kaj to pomeni? Elementi morajo zagotavljati skladen tok misli in občutkov, ki v bralcu tvorijo občutek zgodbe, vzdušja in pomena. Zadnje tri besede niso nujno sopomenke; to najbolj pokažejo nekateri japonski stripi. Strip ni le risba, ni le beseda, je to, čemur belgijski teoretik Thierry Groensteen pravi sistem stripa (v izvirniku zveni prav monumentalno: Systéme de la bande dessinée). Smeri gibanja morajo biti usklajene, znaki morajo biti skladni, liki konsistentni, pozicije oblačkov optimalne. Potem je tu še ritem. Ko glasbeni kritik ocenjuje izvedbo glasbenega dela, bo gotovo govoril tudi o ritmu in tempu. Za razliko od koncerta si bo tempo izbral bralec sam. Ritem kadrov pa je tista konstrukcija, kjer morata oblika in vsebina korespondirati. Če smo risarji pri tem uspešni, je rezultat kompleksnih procesov izdelek, ki je na videz zelo preprost. A stripi so več kot le seštevek elementov in lahko vzbujajo globoka občutja.

Risarji stripov smo vse sorte ljudje. Lahko smo bolj ali manj prijetni, bolj ali manj čudaški. Prav hudo neumnih pa med nami ne boste našli.

Kaj vas navdihuje danes, kakšne načrte še imate?
Vedno sem užival v poučevanju. Na Filozofski fakulteti poleg interdisciplinarnega doktorskega programa študiram še na pedagoško-andragoškem programu. Odpreti si želim poti do tega, da bi lahko formalno poučeval na eni od izobraževalnih institucij: to je lahko srednja šola za oblikovanje in fotografijo, akademija za likovno umetnost, ali katera od šol, ki imajo likovnost v programu. Iz izkušenj vem, da se moji načrti redko uresničijo, zato so moji neposredni cilji le, da študiram, da kaj novega spoznam in ta spoznanja uredim v logičen sistem. Ali bom po tem zares prestopil vrata katere od šol v čevljih učitelja? To bo pokazal čas. Mojemu bratu Metodu je nekoč znanec, poklicni vojak, povedal dobro misel: "Amaterji razmišljajo o strategiji, profesionalci pa o logistiki."