V oddaji Razgledi in razmisleki smo se tokrat pogovarjali z režiserjem Markom Cousinsom, ki je na 58. festivalu v Karlovih Varih za svoj dokumentarec Nenaden uvid v globlje stvari, v katerem govori o britanski abstraktni umetnici Wilhelmini Barns-Graham, prejel glavno nagrado – kristalni globus.

Mark Cousins je leta 1965 rojen škotsko-irski filmski režiser. Je neumoren filmski ustvarjalec, ki je do zdaj posnel že 40 celovečernih filmov, obenem pa je tudi avtor več knjig o filmu. V filmih ga navdihujejo otroštvo, mesta, filmska in druga umetnost ter politika.

Cousinsa poznamo po dokumentarnih filmih, kot je Prvi film iz leta 2009 o otrocih v iraškem Kurdistanu, po 930-minutnem filmu Zgodba o filmu: Odiseja iz leta 2011 o filmski umetnosti, po filmu Jaz sem Belfast iz leta 2015, ki se poklanja mestu, v katerem je odraščal, in po 14-urnem delu Ženske delajo film iz leta 2018, ki se razteza čez 13 desetletij in pet celin ter pripoveduje o filmski umetnosti, kot so jo pripovedovale filmske ustvarjalke. Leta 2022 je posnel tudi filma Ime mi je Alfred Hitchcock o naslovnem slovitem režiserju in Pohod na Rim o vzponu fašizma.

Za svoje delo je prejel kopico nagrad, v lanskem letu je za svoje ustvarjanje in doprinos k filmski umetnosti prejel tudi nagrado častno srce Sarajeva, mesta, ki ga je prvič obiskal v času obleganja sredi devetdesetih let 20. stoletja. Z mednarodnim filmskim festivalom v Edinburgu je takrat obiskal kino Obala Art Centar, kjer so predvajali filme za oblegane Sarajevčane.

Poleg filmskega ustvarjanja in pisanja pogosto prireja tudi filmske dogodke. Med drugim je kuriral Filme otroštva, serijo sedemnajstih filmov, ki so eno leto potovali po Združenem kraljestvu in Irski. Leta 2009 je skupaj s Tildo Swinton ustanovil fundacijo 8 1/2 Foundation. Skupaj sta pripravila tudi projekt potujočega festivala neodvisnega filma, v okviru katerega sta na velik tovornjak namestila 33 ton in pol težek prenosni kino, ki sta ga skupaj z drugimi fizično vlekla po škotskem višavju.

Za esejski dokumentarni film Nenaden uvid v globlje stvari, ki portretira eno izmed najpomembnejših, a za časa njenega življenja pogosto spregledanih britanskih abstraktnih slikark, Wilhelmino Barns-Graham, je v Karlovih Varih pred nekaj tedni prejel nagrado za najboljši film v glavnem tekmovalnem programu. Cousins se v filmu posveča predvsem slikarkini vseživljenjski ustvarjalnosti in razmišlja, kaj je tisto, kar je poganjalo njeno abstraktno umetnost. Poglobi se v teme spola, podnebnih sprememb in ustvarjalnosti, hkrati pa značaj umetnice in njeno široko domišljijo razkriva tako prodorno, da gledalcem daje vtis, da svet vidimo skozi njene oči.

Z Markom Cousinsom smo se pogovarjali po premieri filma v Karlovih Varih.

Kdaj ste se prvič srečali z deli Wilhelmine Barns-Graham?
Dela Wilhelmine Barns-Graham sem prvič zasledil v 80. letih prejšnjega stoletja in takoj sem pomislil, da gre za vizionarko. Mislim, da na svet gleda na poseben način, ne ozira se na očitne pokrajine, ampak bolj geološko. Zdelo se mi je, da gre za pravo poezijo. Zanimajo me vizionarji. Eden mojih zadnjih filmov je bil o Alfredu Hitchcocku, ki ga pozna vsak filmski navdušenec, vendar mislim, da je tudi ona vizionarka, a je seveda iz različnih razlogov manj poznana, med drugim tudi zaradi patriarhata, to je treba poudariti. Potem sem pred nekaj leti na družbenih omrežjih čivknil o njej in ljudje, ki vodijo njeno fundacijo in skrbijo za njeno delo, so me vprašali, ali bi rad posnel film o njej. Rekel sem, da bi.

Čeprav v ospredje postavljate umetnico, je vaš film zelo oseben. Kaj je tisto, kar vas je osebno navdušilo pri njej?
Sam sem bil v šoli slab bralec. Nisem bil ravno spreten z besedami, vendar pa sem bil zelo dober v matematiki, fiziki in strukturah. V slikarstvu Wilhelmine Barns-Graham sem lahko videl njeno zanimanje za osnovne oblike ledenikov, kristalov, kamnin in drugih stvari, kot bi bila geologinja. Pomislil sem, to je nekaj zame.

Kako se lotevate filmskih projektov? Kaj je bilo za vas ključno pri tem projektu?
Ko začnem nov filmski projekt, si naredim seznam vseh očitnih pristopov, potem pa jih črtam in jih ne uporabim. Zato je v tem filmu samo en intervju, torej ni intervjujev z umetnostnimi zgodovinarji ali česa podobnega. Ugotovil sem, da me bolj zanimajo njeni možgani in njena domišljija kot pa njeno vsakdanje življenje ali ona sama. V filmu sicer slišimo nekaj o njenem življenju, a predvsem mislim, da poskušam prodreti v njeno domišljijo in še posebno v te njene nenavadne možgane, v njeno sinestezijo in podobno. Nato si narišem strukturo filma in različna poglavja. Takšna hitra skica mi zelo pomaga pri strukturiranju filma. Nekega dne sem spoznal, da morda prava zgodba v tem filmu ni zgodba o življenju umetnice, ampak o odnosu med njenimi možgani in ledenikom, na katerega je splezala leta 1949 in jo je močno navdihoval. To me je navdušilo, saj gre za drugačen način gledanja. Tudi sam sem splezal na ledenik, na katerega je splezala ona, kar je bilo strašljivo. Imel sem grozno vrtoglavico in tresel sem se. Ko snemaš film o nekom, želiš stopati po sledeh te osebe, videti, kar je videla ona, pa tudi, kaj je prezrla. Na primer, da je prezrla konvencionalne romantične pokrajine. Moj način dela je zelo preprost, pogosto sem sam, s kamero v nahrbtniku. Tako je na koncu ta film tudi malo potopis, malo film ceste, malo srečanje z njo in tudi razmišljanje o sebi.

Ko gledamo vaše filme, se zdi, kot da vas v montaži vodi instiktivnost. Pa to res drži?
Nekateri filmski ustvarjalci svoj film najdejo v montaži. Vanjo pridejo z veliko materiala. Pri meni je nasprotno. Že ko začnem, vidim film v celoti in vem, kaj so njegove grobe poteze. Tako sem na primer vedel, da se bo prvo poglavje tega filma imenovalo Od daleč, prav tako pa tudi zadnje poglavje, s čimer sem želel ustvariti nekakšno krožnost. Pri mojih filmih ni veliko instinktivnih stvari, vse je bolj ali manj načrtovano. Toda če imate osnovno strukturo, kot pri jazzu ali čem podobnem, lahko znotraj te strukture improvizirate. In prepričan sem, da se to navzven vidi kot instiktivnost.

V filmu igra pomembno vlogo glasba, za katero je poskrbela skladateljica Linda Buckley. Lahko poveste kaj več o njej?
Linda Buckley je res izjemna skladateljica. Je Irka, ki živi na Škotskem. Bila je vodja konservatorija v Glasgowu, kjer je med drugim vodila glasbeno šolo. Je klasično izobražena, vendar nosi v sebi elemente punka in je skoraj gotskega videza. Osebno mi je všeč glasba, ki je nekoliko duhovna. Mislim, da je glasba za ta film resna, vendar na neki način tudi prasketava. Z Lindo sva se pogovarjala o prasketanju ledenikov in Williejinih slikah, ki so bile včasih videti popraskane, zato sva to želela vključiti tudi v glasbo. Izkazalo se je, da imava z Lindo zelo podoben glasbeni okus. Ena mojih najljubših pesmi se imenuje Song to the Siren in tudi ona jo obožuje. Mislim, da bi bili mnogi filmski ustvarjalci radi glasbeniki in mnogi glasbeniki bi bili radi filmski ustvarjalci. To je tako kot pri Michelangelovem Stvarjenju Adama – dva prsta se skoraj dotikata in med njima se iskri. Tudi filmski ustvarjalci in glasbeniki poskušamo najti to iskro. Rad delam z glasbeniki in v veselje mi je bilo delati z Lindo Buckley.

V filmu kot izkušnjo, ki je najbolj zaznamovala ustvarjanje Wilhelmine Barns-Graham, izpostavite njen obisk ledenika Grindelwald v Švici leta 1949. Zakaj mislite, da je ledenik umetnico tako navdušil?
Mislim, da je to zaradi njene edinstvene nevrokemije. Če vas navdušujejo strukture, mreže, kristali in njihova struktura ter se nato sprehodite po ledeniku, lahko vidite skozenj. Je napol prozoren. Hodite po stvari, ki vas je od nekdaj fascinirala. Potem so tu še prosojnost, zelo umirjene barve in zvoki ledenika. Prasketanje in škripanje. Ko sem se sam sprehajal po ledeniku, me je spominjal na nekaj vodnega, na primer na kita. To je ta izjemna živost ledenika. Willie je bila tudi človek duhovnosti. Bila je platonistka. Z drugimi besedami, verjela je, da za fizičnim svetom obstaja nekakšen drug, bolj popoln svet. In mislim, da se ji je izkušnja ledenika zdela metafizična, skoraj duhovna.

V filmu poudarjate tudi, da je bila Barns-Graham za časa svojega življenja kot umetnica pogosto spregledana. Ali je bilo tako zato, ker je bila ženska, ali pa morda zato, ker se ni rada izpostavljala?
Mislim, da gre za vse to. V petdesetih letih je bila precej znana in njena dela so se kupovala. Potem pa se je svet spremenil in prišla so šestdeseta leta, ko so bili popularni Beatlesi in mladi moški iz delavskega razreda. Takrat ni bila več mlada. Ni bila moški. Torej gre nedvomno za mizoginijo. Tudi patriarhat je bil del tega, saj so bili ljudje, ki pišejo umetnostno zgodovino, večinoma moški in zdi se, da so bolj cenili druge moške. Prisoten je bil tudi razredni vidik, saj je bila iz višjega razreda. To jim ni bilo všeč. Mislim, da gre tudi za starizem. Ženske s starostjo postanejo na neki način nevidne in tako se je zgodilo tudi z njo. V mladosti je slovela po svoji lepoti. Kasneje je niso več oboževali, ker ni bila več lepa. Postala je nevidna. In prav imate – ni se znala dobro promovirati. Ni živela dramatičnega življenja. Ni hodila na zmenke z rock zvezdniki. Ni delala ali počela modnih stvari. Ni se oblačila modno. Povedali so mi tudi, da je bila po karakterju precej ostra. Ljudem ni želela ugajati. Govorila je, kar si je mislila. Zaradi vseh teh razlogov je postala nevidna, toda dobra stvar pri vsem tem je, da ni poskušala posnemati mode v slikarstvu ali česa podobnega. To je bilo v tistem času morda zanjo slabo, toda zdaj, ko se ozremo nazaj, lahko občudujemo njen pogum in osredotočenost na lastno umetniško smer.

V svojih filmih se pogosto osredotočate na ženske umetnice. So vam kdaj očitali, da gre za moški pogled na ženske ustvarjalke?
Če na nekoga gledamo samo z vidika spola, ne pa tudi domišljije, mu delamo krivico. To je preprost odgovor. Sem strasten feminist in kot veste, sem posnel štirinajsturni film o filmskih ustvarjalkah. Vendar moramo videti celotno osebo. Eden od glavnih problemov v umetnostni in literarni zgodovini je ta, da smo imeli književnost, potem pa smo imeli ločeno kategorijo, imenovano ženska književnost, ki so jo pogosto poučevali na univerzah. To je bila medvedja usluga. Vsakemu umetniku moramo izkazati spoštovanje s tem, da vidimo njegovo domišljijo. In to sem tudi storil. Poleg tega je bilo pri tem filmu pomembno tudi dejstvo, da so moji možgani v nekaterih pogledih precej podobni njenim. Tako glede navdušenja nad matematiko kot tudi dejstva, da je bila deloholičarka. Tudi sam sem eno in drugo. Čeprav prihajam iz izrazito delavskega okolja, ne uporabljam besedne zveze moški pogled. Celo Laura Mulvey, ki je skovala to besedno zvezo, je ne uporablja več. Sam imam raje androgeni pogled, ki je bolj zanimiv. Ideja moškega pogleda med drugim predpostavlja, da je moški, ki gleda, heteroseksualec, kar je prav tako problematično.

V svojih filmih ste vedno tako ali drugače prisotni, nikoli ne zavzemate na videz objektivne drže in se kot režiser ne umikate v nevidnost. Zakaj je za vas to pomembno?
O tem veliko razmišljam. Resnično mi ni všeč zamisel o objektivnem moškem glasu, o vsevednem pripovedovalcu. Nihče ne ve vsega. Nihče ni popoln bralec. Vsi smo delni bralci. V tem filmu so delci mene, ker mislim, da to gledalcem ponudi tudi drugo plat. Pokaže, da se ne pretvarjam, da bom o njej povedal čisto vse. Mislim, da je zato film tudi bolj poetičen. Omogoča mi, da nekoliko bolj vključim svoja čustva. V tem filmu me tako zanima tudi moje lastno staranje. Pravkar sem dopolnil 59 let. Nisem več mladenič, kot sem bil. In ko se ukvarjaš z osebo, kot je Wilhelmina Barns-Graham, razmišljaš tudi o svojem življenju in o tem, kaj je tisto, na kar se boš sam oziral v starosti.