Ivanišin, ki ostaja zvest snemanju na filmski trak, svojo postmodernistično premiso o zabrisanosti meje med fikcijo in resničnostjo podaja na svoj redkobesedni, razmišljujoči način. Postopoma razpira zgodbo majhne vasi za madžarsko mejo, po kateri se razširi vest o smrti lokalnega mesarja. Vidimo le še nosila, ki jih naložijo v mrtvaški voz.

Ker Oroslan ni bil poročen, se domov vrne njegov brat (Milivoj Miki Roš), da bi uredil vse za pogreb. Čustva, za katera se je zdelo, da so pokopana nekje globoko, počasi priplavajo na površje v obliki nepovezanih misli, anekdot, asociacij na pokojnika. "Dober človek je bil, delaven," se spominja eden od vaščanov. "Je pa rad izginil ravno takrat, ko sem ga najbolj potreboval. V bližini je bila krčma, on pa žejen." Nekdo drug pristavi: "Vedno je govoril: Bolje je iti v gostilno kot v cerkev. V cerkvi pije le duhovnik, v krčmi pa vsi."

Ivanišinov pripovedni način, ki razkriva prisotnost ljudi v njihovi odsotnosti, s počasnim dodajanjem elementov tvori vodilno misel: nihče zares ne umre, dokler še obstaja v spominih in besedah svojih bližnjih. Ali, z Ivanišinovimi besedami: "Kako je tisti, ki je umrl, še prisoten na obrazih tistih, ki živijo?"

Režiserjev celovečerni igrani prvenec je letos poleti svetovno premiero doživel na mednarodnem festivalu v Locarnu, kjer se je uvrstil v tekmovalni program. Sledil je domači krst na Festivalu slovenskega filma, v teh dneh pa film lahko ujamete v ljubljanskem Kinodvoru. Več o filmu in njegovem nastanku pa v spodnjem intervjuju.

Sorodna novica Oroslan

Po treh dokumentarnih je Oroslan vaš prvi celovečerni igrani film. Zdi se, kot da z njim namerno ohranjate dvoumnost – s pomočjo resničnih ljudi iz Porabja in prek njihovih zgodb ustvarjate portret fiktivnega človeka. Ste želeli za gledalca ustvariti iluzijo dokumentarizma?

Nisem skušal spodbujati ugibanja gledalcev, ali gre za igrani ali za dokumentarni film. Bolj sem si želel doseči nekakšno prisotnost, živost v filmu, pokazati, kako dejanja, ki smo jim priča na začetku filma, počasi postanejo zgodbe. Hotel sem, da bi ljudje pred kamero na koncu dosegli mero verjetnosti, ki je lastna dokumentarnemu filmu. Gibljemo se torej v polju fikcije, skušamo pa črpati iz realnih situacij in realnih dogodkov. Že zgodba Zdravka Duše, na kateri temelji film, je pisana po resničnih dogodkih.

Se strinjate z oceno, da po zaslugi vaših prejšnjih filmov, Družine Roka Bička in še nekaterih del mlajše generacije dokumentarizem v zadnjih letih zaseda vse pomembnejše mesto v pozornosti javnosti oz. da se percepcija dokumentarnega filma pri ljudeh spreminja?

Igrani celovečerni film ostaja paradni konj filmske industrije, a obenem se pozicionira in išče svoj prostor tudi dokumentarec. Ne bi si upal trditi, da smo z dokumentarcem Slovenci že tam, kjer bi morali biti, počasi pa je le začel pridobivati svoj prostor – tudi pri gledalcih. Dostopne so različne vrste dokumentarnih filmov, od observacijskih do esejističnih. Dokumentarec torej postaja panoga zase, ločena od reportaže, neomejena na golo informativnost.

Film Oroslan ste še pred ljubljansko premiero predstavili v vasi Gornji Senik na Madžarskem, torej v skupnosti, kjer je nastajal. Kako tamkajšnji prebivalci dojemajo film, so ga vzeli za "svojega"?

Delati v tem okolju in s temi ljudmi je bilo zelo prijetna izkušnja. Za Gornji Senik sem se odločil, ker mi po ogledu lokacij ni šel iz glave; pokrajina in obrazi ljudi so na neki način odzvanjali v meni. Je pa res, da bodo ljudje, ki s tistim okoljem nimajo nobene zveze, film gledali na en način, tisti, ki poznajo nastopajoče, vsako hišo in vsako ulico, pa na drug način. Zavedajo pa se, da so njihovo okolje – in oni sami, ko so pred kamero – postavljeni v polje fikcije, da ne predstavljajo samih sebe in da tudi pokrajina govori v polju zgodbe.

Vzgib za nastanek scenarija je bila kratka zgodba Zdravka Duše, Pa ravno tako je bilo, ki jo je navdahnila drama Jez Connorja McPhearsona. Že po premieri v Portorožu ste povedali, da vas je zgodba tako očarala, da niste mogli pozabiti nanjo. Kaj v njej vas je tako zelo nagovorilo?

Potem ko sem zgodbo prvič prebral, sem se k njej vedno znova vračal – popolnoma me je presunila že na ravni zgodbe, tako kot jo je napisal Zdravko Duša. Postopoma pa se je v meni začela mešati tudi z osebno izkušnjo. Podoba lika, o katerem piše Duša, se je prepletla s podobo nekoga, ki sem ga zelo dobro poznal. Ta človek je začel v meni sobivati z literarnim likom – na neki način je bil on in hkrati ni bil on. To se mi je zdelo dovolj zanimivo, da sem začel razmišljati, na kak način bi lahko isto temo načel še v filmu.

Koliko ste se z igralsko ekipo pogovarjali o samem možaku Oroslanu, ki ga v filmu nikoli ne spoznamo? Ste predebatirali njegovo življenjsko zgodbo in povezave z drugimi liki? Ali pa je bilo zgodbe približno toliko, kot je izvemo v filmu?

Njihovi odnosi so bili razmeroma preprosti in na predzgodbi nismo delali veliko. Bolj smo se posvetili perspektivam posameznih likov – na kakšen način je pokojnika poznal njegov brat? Kako so ga poznali sovaščani, npr. mizar ali soseda? Moje glavno vodilo je bilo že od začetka priprav vprašanje, na kakšen način človeško življenje, ko se enkrat konča, ostane z živimi. Kako posameznik živi še po smrti skozi spomine, anekdote in bežne utrinke bližnjih? Kako je tisti, ki je umrl, še prisoten na obrazih tistih, ki živijo?

V esejističnem dokumentarcu Playing Men ste pod drobnogled vzeli sredozemske moške in njihove rituale, igre. Je Oroslan na neki način njegovo duhovno nadaljevanje? Kakšno vlogo ima po vašem mnenju pripovedovanje zgodb pri povezovanju skupnosti?

Morda, čeprav ne gre za zavestno odločitev. Oba filma se ukvarjata s človekom, Playing Men ga opazuje tukaj in zdaj, Oroslan pa išče njegovo prisotnost v njegovi skrajni odsotnosti. Če pomislim, sem že pri filmu Playing Men opazil, kako v vsaki igri obstajajo posamezniki, ki se jih ljudje spominjajo kot skorajda mitološke junake. Nekaj časa sem celo razmišljal, da bi ena sekvenca v filmu govorila o tem, nato pa sem o nečem podobnem razmišljal skozi pripoved Petra Musevskega o Goranu Ivaniševiću in njegovi vrnitvi v Split po osvojenem Wimbledonu 2001. V Oroslanu sem se želel osredotočiti prav na vprašanje, kako lahko posameznik v skupnosti živi zgolj v zgodbi, kako je lahko med nami, čeprav ga sploh ne vidimo. Kako živi v pripovedovanju drugega oziroma drugih.

Ali vidite v Oroslanu v kontekstu svojega filmskega opusa določeno ironijo? Filma Karpopotnik in Playing Men sta svoji zgodbi pripovedovala prek drugih sredstev, ne nujno predvsem z besedami. Pa tudi v tem filmu, kjer vas zanima moč pripovedovanja zgodb, ogromno povedo tišine in premolki. Kakšen je sploh vaš odnos do govorjene besede v filmu?

Zdi se mi, da ima tišina enako vlogo kot beseda, dialog, atmosfera – odmerjam jim poponoma enako težo. V primeru Oroslana sem strukturo skušal zastaviti tako, da bi bila podobna ritualu bedenja ob mrliču. Najprej se zgodijo sam dogodek smrti in obveščanja, potem pa se ljudje zberejo ob parah in začnejo pripovedovati zgodbe. Prvi del filma je tako dokument dogodka, kot se je odvijal, počasi, skozi časovni odmik, pa dejanja postajajo besede, besede postajajo zgodbe.

V zvezi s Playing Men se je marsikomu zapisalo, da gre za "moški film", saj ste v njem preizpraševali različne vloge moškega. Tokrat so pred kamero prisotne tudi ženske, ki delijo svoje spomine in zgodbe, a meni se je na neki način še vedno zdelo, da gre za razmislek o moških. Tradicionalno moški pač veljajo za tiste, ki redkeje ubesedijo svoja čustva, in ravno s to prepreko se skozi zgodbo spopadata oba glavna lika.

Morda res. Pri Playing Men je bil spol že del izhodiščnega koncepta: ko sem se v slovenski Istri prvič srečal z igro, ki se ji reče móra, sem bil med drugim fasciniran tudi nad tem, da jo igrajo samo moški. Vprašal sem se, zakaj je tako, oziroma začel opažati podobne elemente tudi pri drugih tipih iger. Pri Oroslanu sta protagonista moška, ker že zgodbo Zdravka Duše pripoveduje pokojnikov brat. Dodal sem mu zgolj poslušalca. Najbrž sem se s perspektivo moškega lahko lažje tudi sam nekoliko identificiral. Najbrž.

Zgodba je bila izvirno umeščena v tolminsko okolje in šele pri kastingu se je izoblikovala odločitev, da jo boste preselili v Porabje. Je bilo to zato, da bi Milivoja Roša, ki ste ga izbrali za glavno vlogo, postavili v njegovo avtentično okolje?

Celo nastajanje filma je bilo nekakšno potovanje, serija različnih srečevanj. Najprej je šlo za moje srečanje z zgodbo Zdravka Duše, takrat še v tolminskem okolju. Na neki točki se mi je zazdelo, da potrebujem malo več distance, da bi me tolminsko okolje preveč vezalo na konkretno predlogo. Morda to zveni kot paradoks, a šele prek odmika, prek ovinka sem zgodbi lahko prišel bližje. Od konkretnih krajev, o katerih piše Duša, smo se počasi umikali proti Mariboru, kjer sem našel osebno sidrišče in motivacijo. Sočasno s tem, ko sem se odločil za Mikija Roša in si ogledal več snemalnih lokacij, je padla odločitev za Porabje. Kadar se odločam za snemalno lokacijo, skušam ostati buden in pozoren na to, kaj ostaja z mano po ogledu – takrat, ko se peljem proti domu, mogoče naslednji dan … V Porabju se mi je zazdelo, da je zgodba nenadoma začela dobivati svojo pokrajino, svoje obraze – in svoj jezik.

Je snemanje v krajih, ki niso vaše matično okolje, vsaj do neke mere večji izziv? Konec koncev je prvi pogoj za izpovedovanje lirike vsakodnevnega življenja, ki zaznamuje vaše filme, popolna vpetost v okolje, ki ga dokumentirate. Vsaka distanciranost bi lahko izzvenela pokroviteljsko, pavšalno.

Seveda se zavedam, da sem tujec in da temu okolju ne pripadam. Lokacije in okolje, kot jih vidimo v filmu, zame obstajajo in živijo znotraj filmske zgodbe. Cel film je rezultat postopne redukcije, odvzemanja elementov, kar je omogočilo, da smo lahko natančno spregovorili o popolnoma enostavnih stvareh, da smo poiskali poetičnost znotraj vsakdanjega. Svet Oroslana doživljam kot skrajno poetičen svet, zame osebno to ni socialni realizem. V kadrih pokrajine razmišljam bolj o notranjem stanju filmskih likov kot pa o predstavitvi kraja, kjer snemamo.

Med iskanjem lokacije je vašo pozornost pritegnil sistem dostave hrane na odročne kmetije, ki ga tudi zabeležite v prvih prizorih filma.

Moj način dela je tak, da vedno skušam pustiti ena vrata odprta. Zavedal sem se, da zgodbe, prestavljene iz Tolmina v Porabje, ne moremo kar neposredno preslikati. Prisluhniti je bilo treba elementom, vezanim na okolje, kjer smo zgodbo snemali – in to je lahko tudi čisto konkreten običaj. Opazili smo, da v tej vasi poteka vsakodnevna dostava hrane na kmetije, ki so zelo odročne ali pa na njih živijo ljudje, ki ne morejo več sami v celoti skrbeti zase. Zdelo se mi je, kot da bi izhajalo iz naše zgodbe.

Kdaj ste ob iskanju glavnega igralca pomislili na Milivoja Roša? Spomnimo se ga iz filma Oča Vlada Škafarja, potem pa dolgo iz nobenega filma – in zdaj se v kina vrača v kar dveh, Oroslanu in Košarkar naj bo 2.

Seveda sem ga opazil v filmu Oča, spominjam pa se ga tudi iz prvenca režiserja Jožeta Baše, filma Voda v očeh. Nanj sem pomislil, ko sem se začel nagibati k temu, da bi film postavil v to okolje. Odločitev se mi je zdela za ta film primerna tudi zato, ker Miki živi v vasi blizu Murske Sobote, v Porabje pa rad zahaja in ga dobro pozna. Pomembno se mi je zdelo, da je lik brata nekdo, ki je šel iz teh krajev – obenem je njihov, a tudi ni v celoti njihov. Tudi narečje sem hotel ohraniti avtentično, torej z uporabo igralcev iz teh vasi.

Narečje bo mnogim ljubljanščine navajenim gledalcem tuje. Ste želeli z Oroslanom ustvariti tudi svojevrsten lingvistični dokument ali pa vsaj vrata slovenskega filma odpreti za narečje, ki v njem ne gostuje pogosto?

Narečje nikoli ni bilo zamišljeno kot osrednja ideja filma. Če pa lahko film dojemamo tudi kot dokument nekega jezika oz. narečja, sem takega razširjenega konteksta zelo vesel. Tako kot lahko umre človek, kar se zgodi v našem filmu, lahko umre tudi jezik ali narečje.

V polju fikcije pa se je Mikiju in meni zdelo pomembno, da Mikijev lik z likom Dejana Spasića, torej Ljubljančana, govori z manj izrazitim narečjem – v življenju se vedno prilagajamo sogovorcu in okoliščinam. Ko pa v pripovedi pride nazaj v svoje kraje, se njegovo narečje malce okrepi. Prav tako se krepi, ko se govorec močneje čustveno vpleta v zgodbo, ko je pripovedovano vezano na njegovo intimo. In mislim, da Miki v filmu to sijajno počne.

Kako pa je bil zamišljen lik avtsajderja, ki ga igra Dejan Spasić? Ali je del zgodbe le kot kimajoče uho, kot nekdo, ki posluša brez obsojanja? Okrog hodi s kamero, kar ima že samo po sebi določeno simbolično težo.

Zdelo se mi je, da v zgodbi potrebujemo nekoga, ki pokojnika nikoli ni poznal. Na kakšen način se lahko Oroslan naseli v nekoga, ki zanj sliši prvič, ki se mu lahko približa le prek svoje domišljije? Brat nosi umrlega s seboj po svoje, njegovi sovaščani spet po svoje, zunanji poslušalec pa v tej dinamiki zavzema podobno mesto kot gledalec filma. To, da Spasićev lik dela v vizualnem mediju, da se ukvarja s poljem filma oz. televizije, pomeni, da se ukvarja s podobami. Prek njegove imaginacije lahko vzpostavljam svet precej subjektivno.

Film je bil posnet na 16-milimetrski filmski trak. Kaj vam je dal film, česar v digitalnem mediju ne bi mogli ustvariti? Je rahlo zrnata slika način, kako zgodbi vdahniti brezčasnost?

O tem sva se z direktorjem fotografije Gregorjem Božičem veliko pogovarjala. Nisva si želela, da bi film deloval "retro" – hotela sva ustvariti čas, ki je težje določljiv, iz konkretnih situacij ustvariti malce privzdignjeno realnost. Uporaba filmskega traku se nama je zdela prava izbira za doseganje teh ciljev.

Je snemanje na film veliko večje finančno breme kot digitalni pristop? Verjetno ste morali tudi bolj racionalno in premišljeno pristopati k temu, kaj vse in kolikokrat posneti.

To bi bilo bolj vprašanje za producenta. Ne bi rekel, da je uporaba filmskega traku v našem primeru bistveno podražila proces. Odločitev za 16-milimetrski filmski trak in specifičen način snemanja z minimalno snemalno ekipo ima lahko tudi prednosti. Gre za vprašanje, kaj želiš doseči in predvsem kako ustvariti možmosti, da boš to lahko dosegel. Ne verjamem pa v en »pravi« postopek. Če bi snemal drugačen film, bi bil tudi pristop drugačen. Za film Oroslan se nam je zdelo tako najbolje.

Sicer pa imam zelo rad različne omejitve, tudi tiste, ki jih s seboj prinese varčevanje materiala. Tako se lahko samo še bolj osredotočam na stvari, ki so mi pomembne. Za Playing Men, ki je bil na koncu dolg približno eno uro, smo vsega skupaj posneli samo šest ali sedem ur materiala. Ne verjamem, da bi bil film z več posnetimi urami boljši. Tokrat smo delali na podoben način. Seveda se pozneje izkaže, da kak kader pogrešaš ali pa da bi kaj lahko posnel bolje, ampak tako je zmeraj.

Film ima zanimiv način kadriranja, ki še posebej pride do izraza na začetku. Kamera se osredotoči na posamezne telesne dele, na roke ali čevlje akterjev, šele pozneje ali pa sploh ne uzremo njihovo celo pojavo. Film tako gledalca drži na razdalji, ne spusti ga takoj blizu.

Celo podobo o Oroslanu, ki si jo skozi film ustvari gledalec, smo skušali vzpostaviti skozi serijo fragmentov. V prvem delu filma del govori za celoto, posamezni delčki sestavljajo sliko, ki je nikoli ne vidimo v celoti, tako kot ne vidimo Oroslana.

Ne verjamem pa, da bi obstajal en sam pravi način gledanja filma. Rad bi samo ustvaril poligon za gledalca, ki lahko nato gleda film skozi svojo lastno izkušnjo in si ustvari podobo Oroslana, vezano na njegovo senzibilnost in občutke.

Zakaj ste se odločili za vključitev črno-belih fotografij, ki pripomorejo k iluziji dokumentarnosti?

V celem filmu je kar nekaj elementov, ki ne ustrezajo "pravilom“ scenaristike, potrebam igranega filma itd. A tudi če je nekaj po učbeniku napačno, je lahko v določenem kontekstu pravilno in pomembno.

Oroslan in Zgodbe iz kostanjevih gozdov sta bila med najbolj opaženimi filmi letošnjega Festivala slovenskega filma. Z Zgodbami se je Gregor Božič predstavil kot režiser celovečerca, ampak obenem je tudi direktor fotografije pri zdaj že dveh vaših filmih. Kako veliko vlogo imata v ustvarjalnem procesu drug drugega? Težko je spregledati, da sta letos oba v slovenski film pripeljala zamejski regiji.

Predvsem sva dobra prijatelja in kreativna sodelavca. Zdi se nama, da se stvari razvijajo organsko, ko se česa lotiva. Če določeni osebi precej časa preživita skupaj, se njune ideje zagotovo tudi sooplajajo. In to je lepo.