Sorodna novica Nagrado vilenica prejme avstrijski pisatelj Josef Winkler

V štiridesetih letih ustvarjanja je napisal mnoga literarna dela, predvsem prozna, za katera je bil tudi večkrat nagrajen (med drugim je leta 2008 prejel Büchnerjevo nagrado, najpomembnejšo literarno nagrado nemškega govornega prostora), nazadnje letos, ko je prejel nagrado vilenica. Nekatera od njegovih del so prevedena v številne jezike, v slovenščini pa lahko beremo tri knjižne prevode – dva romana Ko bo nekoč tako daleč (2006) in Roppongi: rekviem za očeta (2012) ter zbirko kratkih zgodb Trepalnico si izpulim in z njo do smrti te zabodem (2013). Winklerja odlikuje poseben, na ponavljanju temelječ način pisanja, ki spominja na litanije, hkrati njegovo ustvarjanje zaznamuje direkten in čuten jezik (t. i. "Winkler-Sound"), čeprav se tematsko ukvarja z bolj temnimi temami, kot so na primer obup, žalost, osamljenost itd., tema, h kateri se največkrat vrača, pa je smrt. Skratka, gre za avtorja, ki dojema literaturo kot nujo, kot preživetje.

Gospod Winkler, kakšna je danes krajina avstrijske literature? Florjan Lipuš je – tudi po vaši zaslugi – zdaj tudi uradno avstrijski pisatelj, saj je prejel veliko avstrijsko državno nagrado za literaturo, pa čeprav je vsa svoja dela napisal v slovenščini.

Vsako leto se podeli velika avstrijska državna nagrada v štirih različnih kategorijah: književnost, glasba, arhitektura in vizualna umetnost. Gre za najvišje priznanje Republike Avstrije, ki je finančno ovrednoteno na 30.000 evrov. In leta 2018 je to priznanje dobil Florjan Lipuš. Delo Florjana Lipuša poznam že iz sedemdesetih in osemdesetih let. Takrat sem tudi že prebral Zmote dijaka Tjaža. Takrat sem si o njegovem delu že ustvaril neko sliko. Ko sta Peter Handke in Florjan Lipuš predstavila Zmote dijaka Tjaža, je ta roman prebral tudi takratni kancler Bruno Kreisky. In to je bila velika čast. Vsekakor ga je imel Bruno Kreisky na očeh tudi zaradi iskanja rešitve glede koroških krajevnih napisov – v slovenskih delih avstrijske Koroške na tablah napisi ne bi smeli biti samo v nemščini, ampak tudi v slovenščini. Očitno pa takrat prebivalci še niso bili tako odprti, da bi kaj takega sprejeli. Bilo je veliko napetosti. Trajala so desetletja, minilo je skoraj štirideset let, preden je prišel čas, da se zadeve uredijo. Tako je končno prišel čas, da sta dejansko neki dunajski sekretar in neki konservativen koroški politik o tem sprejela odločitev. Spomnim se, da sem bil na večerji v Parizu s Petrom Handkejem, ki je bil tudi v umetniškem senatu, ker je že prejel veliko avstrijsko državno nagrado, jaz pa sem bil takrat predsednik senata. Handke mi je rekel, da je to res resnično škandal, da Florjan Lipuš še ni dobil te državne nagrade. In to, kar je rekel Handke, je bil zame velik navdih in hkrati tudi zaveza oziroma naloga. Bilo mi je v veliko veselje, da sem to lahko uresničil. A ni bilo lahko, saj se prej kaj takega še nikoli ni zgodilo, da bi nekdo, ki piše v slovenščini, dobil najvišje državno priznanje. Do takrat so ga dobili le nemško pišoči avtorji. To nam je takrat uspelo in od takrat je koroška literatura, pisana v slovenščini, avstrijska literatura. Torej ne da ji pripada, temveč da je del nje. Lahko rečem, da je pisana v treh jezikih: v nemščini, slovenščini in na Gradiščanskem tudi v hrvaščini. Skratka, to je bil za nas velik dogodek.

Doma ste iz Koroške. Kako vi vidite ta zdaj že več desetletni razcvet koroških pisateljic in pisateljev?

Nekateri germanisti, sociologi, psihologi so že razmišljali o tem, zakaj je toliko poznanih pisateljev prav iz Koroške. Lahko primerjate Koroško z drugimi zveznimi avstrijski deželami, kot so Tirolska, Solnograška ali Predárlska, in ugotovite, da tam ni toliko poznanih pisateljev. Velikokrat se pozablja, da je bil na Koroškem rojen Robert Musil; in tukaj so Christine Lavant, dolgo spregledana pesnica v nemškem govornem svetu, zdaj je sicer, kar zadeva njeno prepoznavnost, bolje, potem pa so tu še Ingeborg Bachmann, Peter Handke, Peter Turrini, Gert Jonke, Werner Kofler, Maja Haderlap, Anna Bahr itn. Tu jih je res veliko in to je nekakšna skrivnost. Ne vemo, zakaj je tako. Tudi jaz nimam odgovora. Pravzaprav so pretekla že desetletja, odkar obstaja ta občutek o svojevrstni umetnosti, o tem, da so koroški avtorji in avtorice polovica sodobne avstrijske književnosti. In tu so tako edinstveni avtorji, kot so Handke, Lavant in Jonke, ki jih druge avstrijske dežele nimajo. Ne vem, tega ne znam razložiti; in tega mi ni še nikoli nihče razložil. Sociologi in psihologi so se veliko ukvarjali s tem, a dokončne razlage ni podal še nihče.

Koroška zavzema posebno mesto v vašem pisanju. Kako ste okolje, v katerem ste odrastli, vpletli v svoje pisanje?

Rojen sem na Koroškem, a odraščal sem okoli sto kilometrov stran od slovenskega dela Koroške. Ko sem bil star sedemnajst let, sem na plakatu na steni hleva opazil, da sploh obstaja slovenska manjšina na Koroškem. To je bilo takrat, ko je bil na oblasti Bruno Kreisky, ki je državo, kot jo vsi poznamo danes, moderniziral. Pravzaprav sem odraščal na majhni kmetiji v neki katoliški vasi in od tod prihaja vsa moja snov oziroma material za pisanje. Že prej pa sem veliko bral. Od svojih staršev sem nekako moral dobiti denar, da sem lahko bral knjige Karla Maya. Najprej sem kradel mamin denar, potem sem bil tako pošten, da sem kradel denar še očetu. To pa zato, da ni bil oškodovan samo eden. Pri štirinajstih oziroma petnajstih sem z ukradenim denarjem našega gospodinjstva tako kupil prvo knjigo. To je bil Camusov roman Kuga, potem sem kupil še Hemingwaya, pa Faulknerja, nato Petra Weissa in Petra Handkeja in tako naprej. Lahko rečem, da sem že dosti prej, preden sem začel pisati, prebral veliko avtorjev svetovne literature; in zelo zgodaj – ne vem, od kod to – sem imel izoblikovan občutek za obliko in slog. Mene nikoli ni toliko zanimalo, kaj nekdo piše, kaj sporoča literatura, še manj so me zanimali spomini, vedno me je zanimalo, kako nekdo piše – forma, slog pisanja ... In ko sem začutil, da želim tudi sam pisati, je bil ta "fundus" prebrane literature zelo dobro izhodišče. Pozneje, ko sem pisal svoja dela, mi je to pomagalo pri tem, da sem razvil svoj slog. Ker, kot veste, je moj literarni kozmos pravzaprav zelo majhen, zelo omejen. Toda prek jezika, prek vseh mogočih oblik in slogov, vse od nadrealizma naprej, sem velikokrat ponavljal nekatere zadeve in s tem sem prišel do različnih rezultatov. To pa ima zagotovo kaj opraviti s tem, da sem zelo dobro in zgodaj spoznal svetovno literaturo.

Smrt je tema, h kateri se vedno znova vračate. Zakaj?

Verjamem, da za to obstajajo biografski razlogi. To me privede nazaj do časa, ko sem bil star tri leta. Takrat je umrla moja babica po mamini strani, ki je v vojni izgubila tri sinove. Eden je imel osemnajst, drugi dvajset in tretji dvaindvajset let. V devetih mesecih je ta ženska med drugo svetovno vojno izgubila tri odrasle sinove. Seveda je zato umrla z zlomljenim srcem. Ko sem bil star tri leta, me je teta odnesla po stopnicah v sobo, v kateri so se poslavljali od mrtvih, in mi pokazala truplo moje babice. Do tistega trenutka se ne spomnim ničesar. Moje prve podobe v spominu so povezane s tem, kako gledam v obraz mrtve babice. Potem sem bil pri šestnajstih letih ministrant v cerkvi. Bili smo na vsaki poroki, pri vsakem pogrebu, pri vsakem krstu in bil sem tudi v hišah, kjer so mrtve polagali skupaj. V vasi se je zgodilo tudi nekaj nesreč in nekaj samomorov mladih. Star sem bil dvajset let, ko sta se mlada fanta, stara sedemnajst let, skupaj obesila v moji domači vasi. Obesila sta se s tri metre dolgo vrvjo za teleta, v štali sta si vsak z enim koncem vrv zavila okoli vratu, potem pa sta v hlevu hkrati skočila na prečko za seno. To je bil za vas zelo pretresljiv dogodek. To ni bilo nekaj, kar bi se pogosto dogajalo. Bilo je veliko samomorov, vendar to je bil dvojni samomor, ki ni bil nekaj običajnega. Takrat sem bil star nekaj več kot dvajset let in sem že začutil, da hočem pisati, da me pisanje zanima. Nisem več samo bral, ampak sem – na sledi tega dvojnega samomora – začel pisati. To zgodbo sem, da tako rečem, zapisal skozi svoje življenje, ker bi se sicer lahko zgodilo, da bi šel za njima. To je bila ena izmed gonilnih sil mojega pisanja. Potem sem o tem tudi pisal. Star sem bil šestindvajset let in kmalu je izšla moja prva knjiga, ki so ji naklonili razmeroma veliko pozornosti, saj so takrat literaturi na televiziji in radiu še namenjali pozornost, literatura je še nekaj pomenila. Potem so na to postali pozorni tudi vaščani in so bili seveda zgroženi nad blasfemijo – o mrtvih naj človek ne bi smel govoriti in podobno. Spomnim se, da ko je izšla moja prva knjiga, sem po pol leta obiskal mamo in očeta. Pravzaprav sem bil prestrašen. Komaj sem si upal priti na obisk. Zavedal sem se, da sem s tem, kar sem napisal, onečastil hišo svojih staršev. Oče mi je rekel, da lahko o njem pišem, kar hočem, če mi to kar koli pomaga, ampak naj pustim mrtve pri miru, naj ne pišem več o teh dveh samomorilcih, saj sem vznemiril celo vas, to je občutil na svoji koži, saj so mu govorili, kakšnega sina da ima. Jaz pa sem mu samo pokimal. Ampak naslednja desetletja sem se še vedno ukvarjal s to temo. Zame se ni končala.

Koliko – in če sploh, je za vas pomembno pisati o homoseksualnosti? Je pomembna? Mora pisatelj o njej pisati?

Ne, pisatelju ni treba pisati o homoseksualnosti. In jaz niti nisem veliko pisal o homoseksualnosti. Temi ljubezni, telesni ljubezni, sem se pravzaprav velikokrat izogibal. Veliki francoski avtor Julien Green je pokopan v Celovcu. Green je bil homoseksualec. Za svojega življenja je napisal obsežen dnevnik, ki ima približno pet tisoč strani. Homoseksualne odlomke, ki so bili v izvirniku, so uredniki najprej izpustili. Zdaj je Julien Green mrtev že več kot dvajset let in zdaj so v Franciji izšli ti dnevniki v knjigi skupaj z izpuščenimi odlomki o homoseksualnosti. Skratka, ko pride čas, se lahko piše tudi o tem. Mislim pa, da jaz lahko govorim oziroma pišem o obupu, o sovraštvu, o osamljenosti, o žalosti, o bogokletstvu, o majhnem katolištvu, tu mislim na tisto katolištvo v vaški cerkvi, v zakristiji – to so moje glavne teme; o tem jaz pišem in o tem znam pisati. Ne morem pa pisati o telesni ljubezni, ker mislim, da jezika, da jo ubesedim, še nisem našel.

Pomembna komponenta vašega pisanja je ritem. Mnogi so poudarili, da je ritem vašega pisanja podoben ritmu litanij. Kaj vam pravzaprav pomeni ritem pri ustvarjanju?

Kot sem že omenil, sem odrastel v majhni katoliški vasi. Tam sem bil več let ministrant in sem bil vsak dan v cerkvi. Takrat so bile maše še v latinščini. V cerkvi so imeli tudi verouk. Na začetku, ko sem postal ministrant, sem bil celo dvakrat na dan v cerkvi. Deset let sem poslušal litanije, ki sem jih sčasoma ponotranjil, predvsem z mašami ali molitvenimi govori. V cerkvi smo se v slogu litanij tudi pogovarjali. Pozneje je med pisanjem ta ritem litanij izbruhnil na literaren način; in tudi med branjem knjig sem bil pozoren na ritem jezika. Ritem jezika me je od nekdaj zanimal. Ko na primer pomislim na Petra Weissa, na tega velikega nemškega pisatelja, na njegova dela, kot so Slovo od staršev, Kočijaževa senca telesa, Pogovor treh, ki hodijo. Te knjige, pa tudi druge njegove, so polne zvena in ritma. To se me je dotaknilo in to sem odkril že kot mlad bralec pri petnajstih, šestnajstih in sedemnajstih letih. Na podlagi prebranega sem razvijal tudi svoje pisanje. Ko gradim svoje stavke in ko so potem končani, se potem sam začudim nad ritmom, ki se je preprosto pojavil med pisanjem, ne da bi o njem razmišljal.

V vaših knjigah se pogosto pojavljajo citati drugih avtorjev in avtoric. Ali vam ti citati pomagajo, da se bolje izrazite, nekaj bolje ubesedite?

Seveda je tu pa tam prisoten tudi kanček nečimrnosti, ko nekdo želi pokazati, kaj vse je že prebral. Ampak gre predvsem za to, da so me citati, ki jih v mojem delu ni malo, nekako navdihnili. Ali pa da so me navdihnili avtorji, ki jih navajam. Včasih se spomnim le nekaterih stavkov, na primer Petra Handkeja, Juliena Greena, Petra Weissa ali Jeana Paula Sartra, in jih potem vnesem v svoje pisanje. Včasih so ti citati spodbuda za pisanje, tako rekoč gorivo za moj jezikovni stroj. Največkrat gre za zelo lepe citate. Z vključevanjem jih tudi hočem pokazati drugim, in jih s tem dajem v branje. Spomnim se, da je nekoč prišel nekdo do mene in mi rekel, da ne ve natanko, kaj pišem, vendar se že zdaj veseli moje nove knjige, ker bodo v njej spet citati. Ali pa s citati opozorim na avtorje, ki jih prej nekdo ni poznal.

Kaj je tisto, kar dela veliko literaturo? Ali je za to potrebna družbena kritika?

Velika literatura je tudi to, ko je nekomu uspelo izumiti svoj lastni jezik. Preprosto ne smeš pisati tako, kot pišejo drugi, ampak moraš razviti in ustvariti nekaj povsem edinstvenega v jeziku. To je storila na primer Ilse Aichinger, velika avstrijska avtorica, že v petdesetih in šestdesetih letih. Ali pa pozneje Christine Lavant ali Ingeborg Bachmann, pa potem Thomas Bernhard ali Peter Handke. Vsi omenjeni imajo nekaj zelo posebnega v jeziku. Verjamem, da je to tisto, kar dela veliko literaturo. Poznam zelo malo avtoric in avtorjev, tudi pesnic in pesnikov ne, ki ne pišejo družbenokritično. Le da je pri nekaterih ta komponenta pisanja jasneje vidna, bolj berljiva, nedvoumna in lažje razumljiva, pri drugih pa je prikrita. Pri pesnicah in pesnikih pa je še bolj skrita. Zato da jo prepoznamo, moramo znati dobro brati. Vse avtorice in avtorji, ki sem jih navedel, so največji družbeni kritiki. V veliki in pomembni literaturi je družbena kritika vedno prisotna. In kot sem že rekel, pri enih jo hitro prepoznamo, pri drugem pa je skrita. Ampak za tistega, ki je dober bralec, je ta skrita kritika seveda še posebno zanimiva.

Gospod Winkler, kakšno družbeno vlogo naj ima danes pisateljica oziroma pisatelj? Mora javno razmišljati o aktualni družbenopolitični situaciji?

Ne, pisatelju tega ni treba. Najpomembnejše je – in družbena kritika je tu že prisotna – , da piše dobro literaturo, da razvija svoj lastni jezik. Obstajajo pa nekateri, ki lahko družbeno kritiko posredujejo javnosti. Nekateri to zmorejo, drugi ne. Christine Lavant tega ni zmogla, Ilse Aichinger prav tako ne, Friederike Mayröcker pa sploh ne. Torej to ni merilo. Pred več kot desetimi leti sem imel uvodni nagovor ob podelitvi nagrade Ingeborg Bachmann. Takrat sem prvič javno izrazil družbeno kritiko, to je bil, če smem reči, moj "coming-out". To sem storil pred več kot desetimi leti. V prvih treh desetletjih pisanja – pišem pa že več kot štiri desetletja – mi kaj takega ni uspelo. Nenadoma pa je nekaj eksplodiralo. Če se to ne bi zgodilo, bi bil še vedno isti pisatelj, kot sem. To zame ni merilo. Odvisno je od tega, ali je to komu všeč ali to sploh zmore, in kdor zmore, ta to javno izrazi, kdor pa tega ne zmore, posreduje to v svojem delu. Seveda je težje brati tako literaturo. In kaj sem še hotel povedati? Nikoli v življenju nisem bral lahkotne literature. No, malo sem že pobrskal po njej, vendar me niti kot petnajst-, šestnajstletnega kmečkega fanta lahkotna literatura ni mogla zapeljati. In pozneje, ko sem prelistaval lahkotnejše čtivo, samo nekaj strani, sem začutil, da nekaj ni v redu z njim, da ne ustreza mojemu občutju, da je prazno, da gre samo za prazne, votle ovoje besed. Veliki francoski avtor Julien Green, ki sem ga omenil že prej, je nekoč rekel, da lahkotno literaturo piše sam hudič. Verjetno ne bomo nikoli izvedeli, kako je tovrstni literarni žanr negativno vplival na človeško zgodovino, ker je površinski, ker je lažniv in ker gre za zabavo. Zabava kot "unter-haltung" v nemščini pomeni "biti spodaj". Literarni jezik pa mora biti zgoraj.