Tako svoj ustvarjalni proces opisujeta Bowrain (Tine Grgurevič) in Kalu (Luka Uršič), ki sta si pred skoraj desetletjem glede na svoj ustvarjalni proces nadela prikladno poimenovanje – Not Exactly Lost. Pred kratkim je pri domači založbi Nika Records izšel njun prvi album, s katerim bosta nastopila drevi v veliki dvorani Kina Šiška. Prvi singel z albuma je pesem Mala okna, ki je bila v tem mesecu ena izmed kandidatk za slovensko Popevko tedna na Valu 202, tega sta pospremila še z videospotom, posnetim na Mangartu.

Tine Grgurevič (1983) je dejaven kot pianist, skladatelj in glasbeni producent. Pod imenom Bowrain je začel ustvarjati leta 2012, za sabo pa ima koncerte vse od ZDA do Republike Južne Afrike ter glasbene festivale, kot so Eurosonic Noorderslag, Tallinn Music Week in Jazz festival Ljubljana. Leta 2020 je zaživel njegov projekt 2020 Seconds Alive, ko je v družbi 13 glasbenikov v Kinu Šiška izvedel enkratni glasbeni projekt, ki je nato kot živi album izšel pri založbi Nika Records.

Producent elektronske glasbe in vizualni umetnik Luka Uršič (1982) je bil pred leti zaposlen kot slikar scenografije v SNG-ju Opera in balet Ljubljana, ki ga je nato zamenjal za Mestno gledališče ljubljansko. Mnogo let sodeluje z multidisciplinarnim umetnikom Jašo, skozi čas pa je nanizal sodelovanja tudi z domačimi glasbeniki, kot so YGT, Katja Šulc in Polona Kasal. Leta 2018 je pod imenom Kalu pri Stiroporu izdal prvenec Get Well Soon.

Naslednja dva koncerta Not Exactly Lost bosta 12. novembra (MC Kotlovnica Kamnik) in 17. januarja v Klubu Cankarjevega doma.

Vabljeni k branju intervjuja!

Pesem Mala okna je bolj radijsko naravnana kot preostale na albumu. Kaj je to poleg same minutaže pomenilo za vaju med ustvarjanjem?
Kalu: Ne delava zares nobene glasbe za to, da bi bila radijsko sprejemljiva, ampak pri tej pesmi sva se zavestno odločila, da bo krajša. To, da ima slovensko besedilo, je posledica tega, da sem lani začel znova pisati besedila v slovenščini. Na eni od najinih vaj, ko sva malo jammala, sem poskusil slovensko besedilo in se je zelo lepo usedlo na glasbo. Sicer Mala okna niso nastala nič drugače kot vse druge pesmi, se pravi povsem iz nekega najinega kreativnega momenta. Zagotovo pa je res, da je pesem s slovenskim besedilom bolje sprejeta v našem prostoru.

Sta pesmi že ustvarjala z mislijo, da bodo na albumu kot na zaokroženi celoti? Tudi glede na to, da so nekatera besedila že starejša, če se ne motim ... Sta uporabila tudi glasbeni material, ki se je nabral skozi leta vajinega sodelovanja?

Bowrain: Definitivno sva imela v glavi, da bo to nekoč album, saj je bila tudi najina želja, da nekoč izdava album. Že pred časom sva si nadela ime Not Exactly Lost, in sicer leta 2013 za nastop v takrat še obstoječi Centralni Postaji v Mariboru, ki mu je še v istem letu sledil nastop na dogodku v Parku Tabor v Ljubljani. Vendar sva nato šla vsak po svoje, sam sem takrat še živel na Nizozemskem. Projekt se je potem znova vzpostavil leta 2020, ko me je Peter Baroš povabil, da bi nastopil na Prazniku glasbe. Predlagal sem mu, da bi se mi pridružil še Luka, in tako sva takrat nastopila pred Škucem. Tri pesmi z albuma – Fire, Tokyo in Higher Ground – so iz tega povsem začetnega obdobja.

Vajino poznanstvo sega že kar nekaj let v preteklost, na začetku so vaju povezali umetniški projekti drugih ...
K: Drži, najino sodelovanje se je začelo z ustvarjanjem glasbe za umetniške projekte, ki so bili delo drugih umetnikov. Skupnega glasbenega ustvarjanja pa sva si želela predvsem za zabavo. Prvič sva se nekako "potipala" leta 2013 prek projekta Mete Grgurevič in Urše Vidic v MGLC-ju. Ustvarila sva glasbo za njuno instalacijo, kjer so bile tudi kinetične skulpture, ki so ustvarjale zvok, in potem na podlagi tega začela pisati glasbo. Takrat nama je postalo jasno, da bi lahko res dobro sodelovala v pisanju skupne glasbe, pa tudi samo z vidika jammanja ali eksperimentiranja. Pravzaprav tudi zato ime Not Exactly Lost, saj na začetku tako rekoč nisva nič vadila skupaj in sva samo šla igrat v smislu: "Pa da vidimo, kaj se bo zgodilo." In ta koncept, da ne vadiva, še zmeraj ostaja.

Tudi pred koncertom v veliki dvorani Kinu Šiška ne bosta nič vadila?
B: Glede vaj se poskusiva nekako uskladiti. Menim, da je lahko vaja včasih tudi neproduktivna. Glasba je vselej stvar trenutka. Pogosto je tako, da se konkretno dogovoriva glede nekaterih stvari, ampak zmeraj, ko pride koncertna situacija, naju odpelje povsem drugam in po mojem mnenju je to najprivlačnejši način muziciranja. Zase lahko rečem, da sem v zadnjem obdobju odigral veliko solokoncertov, ti seveda pomenijo neko svobodo, lahko se podaš kamor koli. Vendar tudi ko nastopam z Luko, si na odru dopustiva to svobodo. To pomeni, da lahko pustiš drugega, da gre po svoje, in tako se lahko podava v povsem neznano polje improvizacije. S tem so te pesmi z albuma kot nekakšne postaje, kjer se vse skupaj sestavlja ...

K: Kjer se vse sestavi in kjer lahko občinstvo tudi malo zadiha. Tako da se je seveda na neki točki dobro vrniti na nekaj, kar sva zvadila. Torej na nekaj, kar je naštudirano in zazveni, zato da lahko poslušalec dobi občutek, da se je znova v nekem trenutku tako rekoč našel z glasbo. A se nato stvari znova razpletejo po svoje in se lahko znova izgubimo. Gre za dinamiko improvizacije in nečesa, kar je naštudirano in dogovorjeno. Tako kot je v jazzu tema, nato pridejo solodeli, v katerih lahko odplava glasbenik in v katerih lahko poslušalstvo odplava.

Kako medsebojno komunicirata na odru, da se ne zaide oziroma zaplete pregloboko v improvizacijo in bi se bilo težko odplesti iz nje ter se znova najti v skupni zgodbi?
B: Odločila sva se, da se bova na tokratnem koncertu podala celo v tako situacijo, da se bova postavila precej narazen, s čimer bo res zelo omejen najin fizični oziroma vizualni stik. Na ta način bova dosegla, da se bova res odzivala samo na zvok nekega trenutka. Pomembno je, da drug drugemu daš svobodo, zato pa si moraš medsebojno zaupati. Torej zaupati in tudi upati. Da si upaš, da te odpelje, in da tudi zaupaš, da drugega odpelje, in ko zaznaš, da ga je odpeljalo, ga lahko znova najdeš. Gre za svojevrsten dialog.

Sorodna novica Bowrain: "So zgodbe, ki jih tudi glasba ne more uglasbiti"

Sta vidva pristopila k ljudem iz založbe Nika Records s predlogom, da bi vajin album izšel pod streho te založbe? In kako pri nas potekajo sestanki med glasbeniki in založniki, kjer imamo opraviti s precej majhnim trgom? In kakšno vlogo igra agencija Glasilka? Gre na primer kdo od njih z vama na tovrstne sestanke ali skrbijo zgolj za promocijo?
B: Sam sem z agencijo Glasilka sodeloval že pred dvema letoma pri mojem v živo posnetem projektu 2020 Seconds Alive v Kinu Šiška, v katerem je kot gost sodeloval tudi Luka. Po tem dogodku sem srečal Vlada Mihajlovića iz Glasilke, ki mi je predlagal, da bi ta material izdal pri Nika Recordsu, kar se je tudi zgodilo. In glede na to, da sem imel že en album izdan pri tej založbi, se je bilo zelo preprosto odločiti, da bi tudi drugi izšel tam. To je prednost majhnosti Slovenije, da lahko stopiš v stik z založbo, in tako sva se že naslednji dan sešla na sestanku z direktorjem založbe Darjem Rotom. Nika Records je nato podprla najin projekt in nama pri njem tudi finančno pomagala.

K: Z Glasilko sva se dogovorila zgolj za promocijo. Pri nas ni zares glasbenih menedžerjev. Nekaj jih sicer je, vendar ni tako kot v tujini, kjer imajo glasbeniki posebnega menedžerja za turneje, posebej nekoga samo za promocijo, pa nekoga, ki se ukvarja samo s tem, kje bo izšla glasba … Pri nas ta kader ne obstaja zares.

B: Ne bi se povsem strinjal z Luko, nekaj agentov vendarle je v Sloveniji. Tudi Vlado je denimo agent, a smo se zdaj dogovorili za sodelovanje samo za ta koncert. Nismo pa še govorili o prihodnjem sodelovanju. Mojca Zupanič je tudi ena od agentk in tudi Maša Pavoković. Obstaja nekaj posameznikov v Sloveniji, ki se ukvarjajo s tem, a je naš trg preprosto majhen. In če hočeš kot glasbenik živeti od tega, da si na odru in ves čas nastopaš, se moraš podati tudi ven iz Ljubljane, nato pa tudi ven iz Slovenije, da se ti to sploh lahko izide finančno. Če nastopaš enkrat v Ljubljani, potem nekaj časa preprosto ne moreš nastopati v tem istem mestu, še posebej če gre za večja prizorišča, saj lahko hitro pride do prenasičenja. Majhnost našega prostora je lahko torej prednost in seveda tudi pomanjkljivost.

Lahko ubesedita drug za drugega, kaj vsak posebej prispeva k vzpostavitvi neke posebne sinergije? In kaj tudi sicer vsak od vaju odnese od tega sodelovanja?
B: Luka je zelo dober poznavalec elektronske glasbe in se lahko s tega vidika veliko naučim od njega. V smislu poznavanja, kako elektronska glasba nastaja, kako delujejo glasbila. Sam sem bolj skladateljsko usmerjen in tudi zdaj grem vse bolj v smeri zasledovanja želje, da bi pisal glasbo in je potem morda na neki točki niti ne bi izvajal, temveč bi se poskušal še bolj razviti kot skladatelj. Z Luko mi je super tudi to, da se od njega lahko veliko naučim tudi na področju petja. V zadnjem letu sem se tudi sam veliko ukvarjal s petjem, tako da je nadvse dobrodošla možnost, da pojem z Luko, ki je zelo močan avtor in me spodbuja, da se tudi sam razvijam v tej smeri. Ne vem, ali je smiselno z nekom sodelovati, če ni tega. Mislim, da skoraj moraš sodelovati z boljšimi od sebe.

K: Tine izhaja iz pisanja glasbe in ima zato med drugim tudi teoretično podlago, ki je sam nimam. To pomeni, da če slišim nekaj v glavi in mu to nakažem, lahko on to takoj postavi v neki zvočni prostor, takoj napiše melodijo, jo harmonizira … s čimer imam sam velike težave. Tukaj v bistvu Tine prevzame tisti del, ki ga sam ne znam oziroma ne poznam. To, da mu lahko tako rekoč vržem kako preprosto idejo in on iz tega naredi nekaj simfoničnega, je zagotovo sposobnost, kar me pri Tinetu zelo navdušuje. Blizu mi je tudi njegova pripravljenost, da se poda v eksperimentalne vode, hkrati pa neka podobna senzibilnost in ljubezen do skladanja. Tu se zelo ujameva, tudi emocionalno v smislu, katere vrste čustev želiva pretvoriti v zvok. Tako da bi dejal, da so na delu prej sorodna občutja kot pa sama estetika – kar naju druži, torej niti ni v območju ubesedljivega.

Začetek vajinega sodelovanja sega že skoraj desetletje v preteklost. Bi lahko ocenila, kako sta se skozi ta čas razvila kot glasbenika?
B: Menim, da hoče najbrž vsak ustvarjalec samega sebe vedno znova na novo izumljati. In vsak se bori s tem, da se ne ponavlja, a hočeš nočeš se vedno ponavljaš. Vendar potem ugotoviš, da je tudi ponavljanje v redu, ker je to v bistvu tvoje izjavljanje, tvoja rdeča nit. Ob tem se prav tako naučiš, da se ne smeš bati tudi nekih zelo banalnih rešitev. Glede svojega razvoja lahko izpostavim prej omenjen začetek ukvarjanja z vokalom in v zadnjem času torej še željo, da bi se čim bolj skladateljsko razvil. Ljudje me poznajo bolj kot pianista, a bi se rad podal v skladateljsko sodelovanje z orkestri. Skladanje je bilo sicer pri meni na začetku zelo prisotno, saj sem začel s klasično glasbo, a sem šel nato v tujino in tam študiral jazz. A me tradicionalni jazz niti ni toliko potegnil vase, temveč predvsem sama improvizacija.

K: Sam pa lahko rečem, da sem se predvsem performativno razvil. Ta del ustvarjanja me je veliko bolj posrkal vase, ker sem bil prej ves čas sam, ko sem produciral glasbo v studiu za računalnikom. Tako je vedno obstajala želja po nastopanju v živo, saj se lahko takrat lovi ta trenutek, ko se vse sestavi, lahko tudi povsem nepričakovano. Razvijati sem se torej začel v smeri, da lahko pridem ven iz svojega varnega okolja in se postavim na oder ter tam dam to ven iz sebe, česar sicer za računalnikom ne bi mogel.

Bi lahko izpostavila nekaj imen s slovenske glasbene scene, delo katerih vama je všeč?
B: Meni je zelo dober ustvarjalec na primer Drago Ivanuša, dober glasbenik je tudi že omenjeni Mario Babojelić, sicer član zasedbe Neomi.

K: Zelo so mi všeč denimo trio Širom, zagotovo tudi Etceteral, izpostavil bi še duo Silence.

Kako je potekalo snemanje albuma?
B: Luka je avtor besedil in večine melodij, sam sem dejaven bolj aranžmajsko oziroma kakor koli še kaj dodam melodično. Večino materiala za album sva posnela aprila, ko sva se prvič podala v Kočevje v Bear Track Studios. Junija je sledil nastop na Mentu, po katerem sva vzela v Kočevju posnet material in ga obdelovala še vsak v svojem studiu. Pri nastanku albuma so sodelovali še Mario Babojelić pri produkciji, Jernej Črnologar pri miksu in Gregor Zemljič pri masteringu. Sicer nama je ta studio predlagal odličen oblikovalec zvoka Jure Vlahovič.

In s katerimi besedami vaju je prepričal o tem studiu?
B: Lahko rečeva, da je zadostovalo že samo to, da nama je on priporočil ta studio. In dejansko gre za res dober studio. Imela sva zgolj dva snemalna dneva, torej čisto premalo časa, saj tudi nisva imela tako zelo pripravljenega materiala.

K: Je pa res, da je bilo za nama skoraj dve leti koncertiranja. Sledila sva ideji, da bi – tako kot so to nekoč počeli glasbeniki – prišla v studio in v živo vse odigrala ter bi tako v živo posnela album. Vendar sva se nato po teh dveh dneh v studiu vseeno odločila, da želiva kljub vsemu imeti bolj dodelane pesmi. Kar sva posnela, so bile dobre osnove, ki sva jim nato še marsikaj dodajala. V tistih zgolj dveh dneh sva v studiu sicer naredila ogromno s tem, da sva zastavila skladbe tako, da so imele vsaj približno glavo in rep, na tej osnovi sva lahko potem gradila dalje.

B: Na tej točki morava res poudariti, da brez Anje Mejač ta projekt ne bi tako stekel. Ona je namreč producentka tega projekta, koncerta in albuma. Njej gre zahvala za uspešno prijavo na razpis ministrstva za kulturo, s čimer so prišla sredstva za izdajo zgoščenke, za vizualni del koncerta in vse, kjer sva vključila še druge ljudi. Brez teh sredstev in zgolj s proračunom, ki sva ga imela na začetku, bi navsezadnje sploh težko dokončala album. Po snemanju v Kočevju sem denimo spoznal tudi, da bi imel vključen še klavir, a ker ga v tistem studiu ni, sva se podala še do salona klavirjev Benton v Mengšu. Gregor Zemljič je potem torej poskrbel za mastering, za katerega pa je bilo izjemno malo časa. Pri masterju je nujno, da se vse dobro sliši na vseh napravah oziroma na vseh platformah. Zemljič je najprej masteriziral singel Mala okna. Ta singel je masteriziral izključno za radio in potem smo ugotovili, da je to v bistvu ena izmed različic masteringa, prek tega procesa pa smo ugotovili, kakšen master hočemo imeti na albumu.

Kako širši javnosti razložiti, kaj sploh je naloga masteringa?
B: Naloga masteringa je, da zven glasbe postavi v neko merilo z drugo glasbo. To je glasbo, ki se komercialno predvaja. Zvok se toliko stisne ali pa razširi, ali pa če je pretiho, da bolj na glas, ali pa če je preglasno, da na tiše, zato da tako rekoč paše na vsa ušesa. Gre za to, da se glasba nato dobro sliši na slušalkah, telefonu, avtoradiu ali pa na najboljšem ozvočenju. Zanimivo je, da recimo pri klasični glasbi menda sploh ni masteringa, saj je poanta, da je glasba zelo dinamična in kdaj zveni zelo po tiho in kdaj zelo na glas. Za glasbo, ki jo potem predvajajo tudi komercialne radijske postaje, veljajo določeni standardi. Tako gre za vprašanje, ali želiš, da "kričiš" na način, da svojo glasbo stisneš in lahko postane tudi preagresivna. Se pravi, sam odločaš, ali hočeš, da si slišan in boš mogoče s tem žrtvoval neki detajl, ki si ga zelo skrbno pripravil, ali pa vztrajaš pri tem, da ti je vseeno, če glasba ne bo tako glasna, in na ta način dopustiš, da se slišijo vsi detajli.

Luka, kako je bilo za nazaj brati svoja besedila in spoznati, da gre še zmeraj za material, s katerim se lahko tudi danes poistovetite?
K: Fino je najti stara besedila, ki se ti zdijo še zmeraj nekako relevantna ali pa v njih odkriješ nekaj v novi luči. V resnici se sploh nisem obremenjeval s tem, ali je kaj zastarelo ali ne, nezrelo ali ne, temveč sem se v sedanjosti preprosto vživel v to, kar sem čutil v tistem trenutku, ko sem to pisal. Ugotovil sem, da ta starejša besedila še zmeraj nosijo to isto težo in to isto energijo, kot če bi jih napisal zdaj, ko sem pač starejši in zrelejši. Vsa doživetja so pomembna, prav tako so pomembna vsa čustva, tudi če so že minila. V vsem tem se skriva en del mene, zato se mi je zdelo še toliko bolj fino, da so se uglasbila tudi nekatera stara besedila in se jim je dalo neko obliko. Pr naju je velikokrat glasba tista, ki jo ustvariva prvo. In ko je nastopila potreba po vokalu in torej besedilu, sem pobrskal po svojem spominu in so prišle na površje zadeve, ki sem jih že od nekdaj imel v glavi. Dejansko se nikoli ne dogovoriva, da bova ustvarila pesem o tem ali onem.

Namenimo še nekaj besed vizualni komponenti vajinega projekta, še posebej zato, ker ste vi, Luka, tudi dejavni na vizualnem področju. Kako sta se odločila za sodelavce, ki imajo – recimo temu – neko sorodno ali vajini prikladno poetiko?
K: Pravzaprav sem se s tem vprašanjem tudi sam precej ukvarjal. Za nastanek videospota za pesem Mala okna je pobudo dala Anja Mejač, ki ob tem, da je plesalka, tudi sama režira svoje predstave in poskrbi za vizualno komponento. Prvotna ideja za videospot je torej prišla z njene strani, nato pa jo je iz njenih rok prevzel kamerman Črt Potočnik. Sprva smo iskali tudi še animatorja, da bi posegel v sam video, a je na koncu tudi to opravil Črt, ki se je vsega zelo na hitro naučil, saj smo bili zelo omejeni, kar zadeva čas in sredstva. Za koncert pa sem k sodelovanju povabil še umetnico Nežo Knez, saj imava željo po močni vizualni podobi za nastop v živo. Neža, ki je pripadnica mlajše generacije, je k delu pristopila z nekim povsem svojim slogom.

Preprosto zanimalo me je, kaj se bo zgodilo, če se srečajo te naše estetike. Ko povabiš nekoga k sodelovanju, je smiselno, da mu potem dopustiš, da lahko prinese sebe v to delo. Zato je tudi pomembno, da zaupaš svoji presoji, koga boš povabil, tako da se lahko potem takrat temu človeku tudi prepustiš. Tega se zelo veselim, saj ne vem zares, kaj naju čaka, v zadnjih dneh smo še usklajevali odrske luči. Za koncert v Kinu Šiška bo uporabila posnetke iz videospota Mala okna, vse preostalo pa je njena animacija, tako da bo iz tega nastalo spet nekaj čist novega. Tako bo pravzaprav imela tudi Neža svoj nastop, saj bodo vizualije nastajale v živo.