Kljub zgornjim besedam 77-letni Jack Sholder ne trpi za lažno skromnostjo: "Moja težava je v tem, da sem precej inteligenten in da imam zelo dober okus," mimogrede navrže v najinem pogovoru. A konec koncev Američan niti nima razloga, da bi se dajal v nič: če ste ga do danes morda poznali samo kot režiserja Maščevanja v Ulici brestov, drugega dela franšize, o kateri smo več pisali ob obisku filmskega Freddyja Krugerja, zamujate šopek žanrskih biserov.

Sorodna novica Robert Englund, filmski Freddy Krueger: "Neverjetno zabavno je biti popkulturna ikona"

Ko se je distribucijsko podjetje New Line Cinema odločilo začeti z lastno filmsko produkcijo, je producent Robert Shaye mlademu Sholderju, takrat še filmskemu montažerju, ki ga je "počasi začenjalo skrbeti, ker še ni posnel svojega Državljana Kana", ponudil priložnost za režijo celovečerca. Sami v temi (Alone in the Dark, 1982) s svojo večplastno zgodbo (ki jo je Sholder tudi sopodpisal) spada med najbolj samosvoje in subverzivne predstavnike slasher žanra. Četverica bolnikov pobegne iz psihiatrične ustanove in se poda na lov za psihiatrom, ki jih je – vsaj po njihovi presoji – zdravil z vprašljivimi metodami. Donald Pleasance blesti v vlogi direktorja psihiatrije, ki se je morda malce preveč poistovetil s svojimi oskrbovanci, črni humor pa satirizira izhodiščno vprašanje: Na kateri strani zapahov živijo resnični norci?

Leta 1985 je režiral Maščevanje v Ulici brestov (A Nightmare on Elm Street Part 2: Freddy's Revenge), prvo in po mnenju mnogih najbolj transgresivno nadaljevanje slavne franšize. Filmu danes v retrospektivi mnogi pripisujejo zelo očitno homoerotičnost, za katero pa cela filmska ekipa trdi, da je takrat ni videla. Sholder je tudi tisti režiser, ki je zastavil svojo besedo, da je vlogo Freddyja Kruegerja v franšizi obdržal Robert Englund. ("Za Roberta se je dobro izšlo, zaslužil je ogromno denarja," o svojem starem znancu, ki ga je ponovno srečal v Ljutomeru, pripomni režiser.)

Čeprav bi Sholder po tem komercialnem uspehu lahko najbrž do upokojitve snemal slasherje, pa je zavil v drugo smer – in posnel najmarkantnejši celovečerec svoje kariere. Skrivač (The Hidden, 1987) je v "sorodu" s filmi Davida Cronenberga in Johna Carpenterja, a je obenem samosvoj preplet znanstvene fantastike in policijskega trilerja, v katerem mora mlad detektiv ugotoviti, zakaj se miroljubni Američani kar naenkrat spreminjajo v morilce in roparje na kriminalnih pohodih. V vlogi agenta FBI-ja nastopi mladi Kyle MacLachlan (in to še preden je Twin Peaks iz njega naredil enega najbolj prepoznavnih FBI-jevcev v popkulturi). Absolutno kulten naslov osemdesetih, ki ga morate obvezno poiskati, če ga še ne poznate.

Sholder je pot nadaljeval s filmi različnih žanrov, od akcije Odpadnika (Renegades, 1989) s Kieferjem Sutherlandom in Loujem Diamondom Phillipsom, preko vojne TV-drame Ko posije sonce (By Dawn’s Early Light, 1990) do znanstvenofantastične romantične komedije 12:01 (1993). Skoraj 15 let je tudi poučeval film na univerzi v Severni Karolini.

Na letošnjem Grossmannu so se Sholderju poklonili z izbrano retrospektivo, ga postavili na čelo festivalske žirije in mu na zaključni prireditvi izročili tudi častno nagrado za posebne dosežke v fantastični kinematografiji. O svoji karieri, filmski umetnosti, ambicijah in obžalovanjih je spregovoril tudi za MMC. Več pa v spodnjem intervjuju.

Iz ZDA ste pripotovali na Grosmannov festival v Ljutomeru, majhen festival na drugem koncu sveta, ki vam je hotel izročiti častno nagrado. Uživate v tej fazi svoje kariere, v lovorikah in retrospektivah ter srečanjih z oboževalci?

V tem hipu bi sicer raje snemal film in morda ga tudi še bom – mislim, da še nisem čisto opravil s svojo kariero. Sem pa seveda rad na festivalih, ker na ta način dobim povratne informacije ter imam priložnost za potovanje in spoznavanje prijetnih ljudi. V Sloveniji se imam krasno – v resnici so me z Grossmannovega festivala povabili že pred dvema letoma, pa se mi je zdelo zaradi covida-19 varneje počakati.

Ko sem bil mlajši, sem pisal svojo zgodbo. Ne bi rekel, da je zgodbe že konec, imam pa dovolj distance, da se lahko vprašam, kaj ta zgodba pomeni. Petnajst let sem tudi poučeval filmski program na univerzi – pa se sam nikoli nisem formalno šolal na področju filma. Zato sem moral sam ugotoviti, kako k stvari sploh pristopiti sistematično, in potem še, zakaj sem svoje filme posnel tako, kot sem jih. Drugače ne bi mogel nikogar ničesar naučiti; pred tem si nikoli nisem zastavljal vprašanj tipa "Ali vse vaše filme povezuje kaka rdeča nit?“ Rad imam filme in osrečuje me dejstvo, da sem naredil par takih, ki ljudem kaj pomenijo.

Do neke mere mi je nelagodno, da sem kar naenkrat nekakšna siva eminenca. Eden od prvih festivalov, ki sem se jih udeležil, je bil v Sitgesu v Španiji – to je bilo tako dolgo nazaj, da v hotelu niso imeli niti pitne vode; iz tuša je tekla slana voda. Skratka, spomnim se, da je bil tam

Richard Fleischer, režiser klasike Fantastic Voyage (1966), ki smo ga spoštljivo gledali kot "ta starega". No, zdaj sem pa jaz ta stari, smešno.

Nekje sem zasledila, da ste se lotili pola z nezamenljivimi žetoni. Obstaja film, Night Rose, ki ga v celoti skušate financirati na ta način: na prodaj so NFT-ji za like, scenografijo, scenarij … Jemljete to kot eksperiment ali pa imajo NFT-ji po vašem dejansko prihodnost v filmski industriji? Kako gre prodaja?

Film Arachnid – to je tisti, o katerem ne maram govoriti, ker je res slab – sem leta 2000 snemal v Barceloni; na avdiciji v Londonu sem zanj angažiral Roberta Vicencia, filipinskega igralca, ki je odraščal v Avstraliji. Pred dobrim letom je stopil v stik z mano in mi povedal, da se je lotil posla z NFT-ji in da bi me rad v svetovalnem odboru. "Kaj pa je NFT?", sem ga vprašal. (Smeh.) No, ko mi je stvar v grobem razložil, je zvenelo absurdno. Ko je izvedel, da poskušam nabrati sredstva za film, je predlagal, da bi denar zaslužila s prodajo nezamenljivih žetonov – ljudje bi lahko kupovali posamezne vrstice scenarija ... Zdelo se mi je res trapasto.

Ampak kupec ne bi imel nobenega vpliva na sam scenarij?

Ne, bil bi samo lastnik digitalnih pravic. No, kakor koli, stvar ni šla v promet. Roko na srce, presenečen bi bil, če bi šla. (Smeh.)

Kot filmar nimaš redne službe. V roke dobiš projekt, ga posnameš, potem si pa spet brez službe in čakaš, da se bo pojavil nov film. Ves čas moraš razvijati štiri ali pet projektov, da imaš vsaj malo večje možnosti, da bo eden od njih realiziran. S tistimi, v katere vložim ogromno energije, ni po navadi nič, potem pa dobim klic – radi bi, da začneš naslednji teden, snemamo čez dva meseca. Ves čas se počutim, kot da v morje mečem majhne steklenice s sporočili, potem pa se sprehajam po plaži. Nikoli ne veš, kaj bo naplavilo. Nekega dne odprem elektronsko pošto, kjer me čaka vabilo: Hej, bi prišel v Slovenijo na festival? Hej, bi režiral ta film? Vsake toliko časa mi naplavi kako steklenico s presenečenjem v njej. Še najbolje, če je to denar.

"Nekateri režiserji, kot na primer Wes Craven, se izražajo prek žanra grozljivke. Sam se izražam kljub njemu." Te vaše besede se mi zdijo zanimive. Vaša kariera se je začela s tem, da je distributer new Line Cinema iskal režiserja grozljivke, ker so hoteli postati produkcijsko podjetje. Bi se žanrskemu filmu raje v celoti izognili, če bi okoliščine to dopuščale? Ali pa morda cenite družbenokritično dimenzijo grozljivke?

Pred nekaj leti sem dojel, da so pravzaprav vsi moji najboljši filmi komentar družbe. Sami v temi (Alone in the Dark, 1982) je bil na papirju slasher – ampak v resnici sem poskušal posneti umetniški film; vanj sem stlačil ogromno komentarjev družbe. Dobro, pri Nočni mori v Ulici brestov 2 sem bil najet v zadnjem hipu, Skrivač (The Hidden, 1987) pa je spet izrazito avtorski film.

Všeč so mi tiste grozljivke, ki sem jih posnel sam, od novih pa morda Babadook, pa filmi Jordana Peela – take, ki poskušajo doseči še kaj drugega kot samo strah ali gravž. Po naravi sem transgresivna osebnost, žena me ves čas opozarja, da se neprimerno obnašam. Grozljivke kot žanr pa so prav tako transgresivne – meni se zdijo predvsem smešne, tudi kadar naj bi bile srhljive. Ni me strah, da me bo pred vrati čakal psihopat z motorno žago – strah me je, da bom zbolel in umrl. To so resnični strahovi. Pri grozljivkah imam rad to, da ti puščajo svobodo; na primer pri romantični komediji je manj manevrskega prostora. Rad imam filme, ki zbujajo čustva, in grozljivke jih, pa čeprav je to strah.

Film, o katerem sva prej govorila – tisti, za katerega mi še ni uspelo zbrati denarja – je pravzaprav vampirski film. V vsakem solidnem vampirskem filmu je vampir v resnici metafora za nekaj drugega. Rad imam dober prizor avtomobilskega pregona, ker imam rad premikanje, posebni učinki pa me ne zanimajo preveč, zanje pač najameš strokovnjake. Največji izziv so seveda vedno liki. Zakaj so danes grozljivke Jordana Peela tako uspešne? Ker zna napisati dobre like, take, za katere ti je lahko mar.

Pravite, da vas posebni učinki ne zanimajo pretirano, ampak prihajate iz časov pred izbruhom računalniške animacije, kar pomeni, da so v vaših filmih pogosto uporabljeni praktični učinki. Je bil kakšen še posebej zahteven? Na pamet mi pade seveda vesoljsko bitje v Skrivaču.

Pri New Line Cinema niso bili zadovoljni z masko Freddyja Kruegerja v prvi Nočni mori v Ulici brestov, tako da sem bil zadolžen, da dobim koga drugega – angažiral sem Kevina Yagherja. Pravzaprav sem ga jaz odkril; pred tem je bil kipar, umetnik. Pozneje sva sodelovala še pri Skrivaču, ki je bil – vsaj zame – karakterna drama. V njej imaš dobrodušnega vesoljca, ki se iz interakcije s policistom uči, kako biti dober človek, in slabega vesoljca, ki se uči uživati v "seksu, drogah in rokenrolu". Tega vesoljca je igralo šest različnih igralcev in pes. Zbral sem vse na kup in lik smo ustvarili skupaj, da bi dobili nekakšno konsistenco v načinu hoje in podobnem. (V filmu vesoljsko bitje za gostitelja izbere različna človeška telesa, op. n.) Ko se vesoljec pojavi v svoji pravi podobi, smo si zamislili nekaj čim bolj temnega, mesnatega – Kevinova izhodiščna točka je bil parazit. V tem primeru so bili torej posebni učinki zabavni, ker smo pravzaprav ustvarjali lik.

Za New Line Cinema sem naredil ogromno napovednikov; distribuirali so veliko sranja, veliko italijanskih grozljivk. Kot montažer res vidiš, kako so filmi narejeni, da je v resnici samo pet kadrov nečesa groznega, ostalo pa je balast. Ko so hoteli prestopiti iz vrst distributerjev in postati produkcijsko podjetje, so se odločili, da bo najboljši pristop grozljivka, ki jo bom režiral jaz. Napisal sem scenarij za Sami v temi, ampak preden so nabrali dovolj denarja za realizacijo, sem šel delat kot montažer pri filmu The Burning, prvem filmu, ki ga je produciral Harvey Weinstein. Morilec v poletnem kempu, blazno originalna ideja, kajne? Zlikovec je napadal s škarjami za obrezovanje grmovja. Za prizor, v katerem nekemu mulcu odščipne prste, je umetnik ličenja Tom Savini izdelal neko trapasto roko iz pene, podobno tistim, s katerimi mahajo feni na tekmah. Penasti prsti so frčali okrog. Če bi to trajalo eno sekundo, bi bilo videti absurdno – če uporabiš samo pet kadrov, pa je kar naenkrat grozljiva magija. Iz tega sem se ogromno naučil o zakonitostih grozljivk.

Je to, da ste kariero začeli kot filmski montažer, močno vplivalo na vaš slog režije? Vsi vaši filmi imajo odličen tempo, tako rekoč brez enega samega odvečnega prizora.

Absolutno. Razmišljam kot montažer. Če je Ridley Scott režiser z umom scenografa, in če je nekdo drug krasen režiser za igralce, je moj dar montaža. Soliden občutek za vizualnost imam, ne pa sijajnega.

Izobraževal sem se pravzaprav za klasičnega glasbenika, in ko se to ni izšlo, sem hotel biti pisatelj. Film je zame torej seštevek zgodbe in glasbe. Ampak ko rečem glasba, ne mislim dobesedno. Montaža je neke vrste glasba: odvija se v času, ima svoj tempo, makroritem in mikroritem. Bil sem sijajen montažer, ker sem imel dober posluh. Pravzaprav ima večina dobrih montažerjev glasbeno zaledje; igrajo kake inštrumente ali pa so fanatični ljubitelji glasbe. Kadar delaš s kom, ki nima tovrstnega posluha, je to zelo očitno – če prizor odrežeš na pravi točki, vse teče kar samo od sebe. Ljudje se tega ne zavedajo, montaže sploh ne opazijo, če ni izrazito vpadljiva. Rečejo samo, da "je bila fotografija čudovita", ampak to še zdaleč ni vse.

Preden se lotim snemanja, načrtujem vsak prizor do zadnje podrobnosti; preprosto moram imeti načrt. Ko me je Bob Shaye, direktor New Line Cinema, najel za režijo njihovega prvega filma, mi je rekel: "Zaposlili smo te, ker smo vedeli, da boš vsaj znal dokončati film." V zgodnjih osemdesetih številni režiserji teh poceni slasherjev namreč niso imeli pojma, kaj sploh počnejo. Njihovi montažerji so si pulili lase, ker niso dobili dovolj posnetkov, da bi prešli z enega prizora na naslednjega. Jaz sem vedel vsaj to, kaj vse potrebuješ, da boš na koncu lahko zaključil sestavljanko. V tistih časih tudi nismo imeli monterjev: sedel si poleg kamere in si predstavljal, nisi pa videl točno tega, kar je videla kamera.

Če pravite, da radi pred snemanjem načrtujete vse do zadnjega prizora, je moral biti vstop v franšizo Nočna mora v Ulici brestov za vas precej stresen. Prvi film (v režiji Wesa Cravena) je bil v kinematografih leta 1984, nadaljevanje že leto dni pozneje. To je moral biti peklenski tempo dela.

Prva Nočna mora na Ulici brestov je bila točno tak film, kakršnega si je Wes Craven zamislil, nadaljevanja pa ni hotel režirati, ker mu ni bil všeč scenarij. V studiu so namreč za scenarij najeli kar tipa iz distribucijskega oddelka, ki je ob strani tudi pisal. Studio je hotel zaslužiti, pomembno je bilo, da čim prej spravijo v kino film z naslovom Nočna mora v Ulici brestov 2. Takrat se ni dogajalo, da bi bilo nadaljevanje boljše ali uspešnejše od izvirnika, in pri New Line Cinema že izvirnika niso imeli za kako svetinjo. Pomembno je bilo, da bo v novem filmu Freddy, to je pa tudi vse. Ko so najeli mene, je bilo samo še šest tednov do začetka snemanja. Prestrašen sem bil do kosti: Newyorčan, ki se je naenkrat znašel v Los Angelesu, igralske zasedbe še ni bilo, predvidenih je bilo 70 ali 80 posebnih učinkov (in nobenega od njih nisem znal speljati), ni bilo še vseh snemalnih lokacij – bil sem v nenehnem primežu tesnobe. Kako hudiča naj to speljem? Počutil sem se kot ob vznožju Mount Everesta. Na srečo sem imel dobrega direktorja fotografije, Jacquesa Haitkina, od kogar sem se veliko naučil. Ko sem prvi dan prikorakal na snemanje, sem bil že pomirjen.

Pa je bilo to naporno snemanje? Nekje sem zasledila, da je bilo veliko trenj z Bobom Shayem, direktorjem studia, ki se je rad vtikal v delovni proces.

Bob je bil dolga leta moj najboljši prijatelj. Spoznal sem ga takoj, ko sem prišel v New York – hotel sem, da bi New Line Cinema distribuiral enega od mojih kratkih filmov, in prosil Boba za sestanek. Seveda ga kratki filmi niso zanimali, ampak ko sem odhajal, me je na vratih vprašal: Poznaš slučajno koga, ki zna montirati napovednike? Jaz!, sem rekel. Seveda nisem do takrat zmontiral še nobenega, kot montažer sem bil začetnik, ampak se mi je zdelo, da sem zelo dober.

Studiu se ni zdelo, da morajo kaj varovati. Zanje je bilo pomembno, da posnamemo novo Nočno moro, da je proračun dva milijona dolarjev in da bo v filmu Freddy Krueger, ki ga lahko igra Robert Englund ali pa tudi ne. Hoteli so, da je Freddy temačen in da bo film grozljiv, to je bil moj edini napotek. Bilo je naporno, ampak ne čustveno naporno. Imel sem že veliko hujše izkušnje snemanja.

Kaj posebnega ste videli na Robertu Englundu, da ste se zavzeli za to, da mora točno on še naprej igrati Kruegerja?

Na tisti točki ni še nihče vedel, da imamo v rokah franšizo. Bob je bil navdušen nad konceptom, nad idejo, da nekdo pobija ljudi v sanjah. Všeč mu je bila ideja, da bo pošast dejanska osebnost, morilec, ki z veseljem kolje, ne pa samo nek zamenljiv, anonimen tip z masko. Wes Craven je za vlogo našel dobrega karakternega igralca, Roberta Englunda. Pred začetkom snemanja nadaljevanja so mi rekli, da Englundov agent zahteva za igralca višji honorar, na kar pa niso pristali. Napovedovali so, da bomo poiskali koga novega – ampak na avdicije mi niso poslali nikogar za vlogo Freddyja. Tako da mislim, da je bila grožnja samo pogajalska taktika s strani studia.

Ko so končno podpisali pogodbo, pa Robert za prvi teden snemanja ni bil več na razpolago, ker je medtem že sprejel drugo službo. V filmu je en kader, v katerem nastopa statist: v prizoru umora pod tušem, ko Freddy prikoraka iz pare. Vlekel je noge kot nekakšna pošast, ni in ni hodil kot običajen človek. Naslednji teden, ko je prišel Robert, je postalo jasno, kaj vse je vnesel v lik.

Kako komentirate dolgoživost franšize Nočna mora v Ulici brestov? Se vam zdi, da bi jo morali končati prej?

Všeč mi je, da so vsi filmi v resnici precej različni med seboj, na vsakem je režiser pustil svoj pečat. Onkraj tega pa mi ni zares mar, to zame ni bil pretirano oseben projekt. Sami v temi je bil zelo oseben projekt, ker sem ga sam napisal. Skrivač prav tako, ker se mi jezdelo, da mi je film pisan na kožo. Nočna mora v Ulici brestov 2 pa je bila samo služba – ampak če bi film režiral kdo drug, bi bil drugačen, prav gotovo. Ljudje pogosto omenjajo domnevni gejevski podtekst filma. Takrat sem živel v West Villageu: priselil sem se malo po stonewallskem uporu in pred izbruhom epidemije aidsa. Gejevsko življenje je bilo takrat na ulicah. Nisem bil del te scene, ampak redno si videval tipe v motorističnih opravah, ki so vodili svoje partnerje na povodcih, in zdelo se mi je duhovito. Najbrž je to pronicalo v film.

Ampak šlo je za veliko več kot kuliso. Mnogi film berejo kot kritiko homofobne Reaganove Amerike, in tudi Mark Patton, ki je imel v filmu glavno vlogo, svoj lik srednješolca Jesseja razume kot lik nerazkritega geja, lik Freddyja Kruegerja pa kot manifestacijo njegovih strahov pred razkritjem.

Ko režiraš film, v resnici režiraš podtekst. Slabi režiserji režirajo zgodbo, zaplet, dober režiser pa tisto neizrečeno. Veliki Elia Kazan je rekel: režiserji tipamo za okostjem pod kožo besed. Zame je bila torej neizrečena tema najstniška spolna tesnoba, negotovost. Moj agent je bil precejšen ženskar. Ampak nekoč mi je povedal, da je šel pri trinajstih k zdravniku, ki ga je rektalno pregledal. Fant je dobil erekcijo in še dolgo ga je bilo groza, ker je mislil, da to pomeni, da je gej. To je del širšega konteksta filma: Freddy Krueger v tebi opazi to strah, šibkost, in to eksploatira.

Istospolno usmerjeni so bili takrat še demonizirali: spridili in spreobrnili vam bodo otroke, in podobno; če je bil fant občutljive narave, so ga zmerjali s pe**om. Mark Patton, naš glavni igralec, je bil gej, ampak tega takrat nisem vedel, nihče ni vedel, v njem so videli naslednjega Johnnyja Deppa. Smo pa namerno izbrali nekoga, ki bi ga v šoli zmerjali s homoseksualcem, češ da ni dovolj možat; to je bilo del lika. Če bi dal to vlogo Bradu Pittu, ki je tudi prišel na avdicijo, bi nastal čisto drug film. Pri Marku sem čutil neko ženstvenost, ampak nisem tega pripisoval spolni usmerjenosti.

Iz Nočne more v Ulici brestov 2 se je v zgodovino vpisal prizor na nočni zabavi ob bazenu, na katero vdre Fraddy in začne moriti. Puristi tega prizora ne marajo, ker krši osnovno premiso lika Freddyja Kruegerja – da lahko žrtev umori le v njenih sanjah. Je vas ta detajl kdaj zmotil? Ali pa ste bile veseli, da si lahko za Freddyja izmislite lastno mitologijo?

Točno zaradi tega prizora Wes ni hotel režirati filma. Mene ni motil, ker se mi izvirnik res ni zdel kako sveto besedilo. Če sem iskren, se mi ni zdel pretirano dobro narejen in zdelo se mi je, da sem sposoben posneti boljši film. Kaj me briga, da se prizor ob bazenu ne dogaja v sanjah – dober prizor je! Sploh je pa Freddy neprimerljivo bolj strašljiv lik, če ni omejen samo na sanjski svet. Ampak vsi so se pritoževali, da smo "prekršili izhodiščni koncept filma“ in studio je pri tretjem delu scenaristu že zabičal, da tega ne sme početi. Obenem pa so brez zadržkov iz Freddyja naredili stand-up komika, ki poka vice. Veliko ljudi mi še danes reče, da je bil Freddy najbolj strašljiv ravno v mojem filmu.

Film je bil finančna uspešnica; verjetno bi za studio lahko režirali še več delov franšize, če bi vam bilo do tega. Ampak odločili ste se odkorakati od celega žanra slasherjev. So vas poskušali obdržati?

V resnici se sploh nismo pogovarjali o tem, da bi nadaljeval, ker res nisem hotel biti popredalčkan kot režiserk grozljivk – še manj pa bi hotel snemati nadaljevanje nadaljevanja. Danes je to seveda nekaj prestižnega, jaz pa sem Nočno moro videl samo kot stopničko na poti do tega, kar sem v resnici hotel početi. Hotel sem biti Francois Truffaut, snemati take filme. Nikoli jih nisem, ampak vsaj v Skrivaču je veliko dobrih karakternih detajlov.

Skrivač (1987) se mi med drugim zdi tudi zelo precizen komentar potrošniških ekscesov osemdesetih: skozi oči absolutnega tujca (vesoljca) spremljamo japijevsko hlastanje za hitrimi avtomobili, zlatimi urami in podobnimi statusnimi simboli.

Absolutno gre za to. Pa tudi zelo tipično losangeleški film je, uporabili smo par prepoznavnih in markantnih lokacij. Za razliko od Nočne more v Ulici brestov nismo snemali pred studijsko kuliso, pač pa v resničnih delih mesta.

Tako Skrivač kot Odpadnika (Renegades, 1989) sta tudi poslastica za ljubitelje luksuznih avtomobilov. Je to odraz vaše ljubezni do avtomobilnosti?

Nisem ravno tip za avtomobile, imam pa zelo rad dober filmski pregon z avtomobili. Med pripravami na film je Bob Shaye uvodni prizor Skrivača odpisal kot "pač še en avtomobilski pregon“. Veste kaj, sem si rekel, posnel bom najboljši klinčev pregon z avtomobili, kar ste jih kdaj videli. Pomočnik mi je sestavil kompilacijo najslavnejših pregonov, od Francoske naveze do Bullitta in podobnih. Ugotovil sem, da je ključno to, da kamero umestiš na voznikov sedež – tisti prizori, ki kažejo avto od zunaj, so manj učinkoviti od tistih, ki nas postavijo v dogajanje samo. Če pa že kažeš avto od zunaj, se mu res približaj, posnetki od daleč so dolgočasni.

Na neki točki se je Bobu zazdel proračun previsok in predlagal je, naj namesto ferrarijev uporabimo kar Chevroletov corvette. Ampak sem vztrajal, da preprosto mora biti ferrari, kar na koncu niti ni bilo tako drago. Uporabili smo štiri avtomobile. Eden je "avto-junak", tega ne smeš poškodovati, dva smo bolj ali manj razsuli, četrti pa je bil samo lupina, ki smo jo na koncu razstrelili. Prve tri avtomobile so lahko po snemanju popravili in preprodali, tako da to sploh ni bilo kako premoženje.

Pri Odpanikih sem seveda čutil pritisk, da moram posneti pregon, ki je še večji in še boljši od tistega v Skrivaču. Na nek način je tudi bil, čeprav je pregon v Skrivaču tako uspešen tudi zato, ker je v bistvu karakterni prizor. Za volanom ferrarija je vesoljec, bitje, ki ne more umreti – zato lahko vozi na drugačen način, kot če bi ga bilo strah smrti.

Je pregon z avtomobili prva stvar, na katero pomislite v zvezi z Odpadniki? V tem filmu ste režirali Kieferja Sutherlanda in Louja Diamonda Philipsa.

V zvezi s tem filmom imam mešane občutke. Malo mi je nerodno zaradi upodobitve ameriškega staroselca, ki je precej stereotipna in pokroviteljska. Takrat je bilo vse to sprejemljivo, sprejemljive so bile tudi šale o gejih in črncih, česar zdaj ne počnemo.

Skrivač v kinematografih ni zaslužil veliko, ampak vsi v Hollywoodu so oboževali ta film, tako da so se vsi zelo zanimali zame. Po Nočni mori v Ulici brestov 2 sem dobival veliko ponudb, ampak samo za grozljivke, in večina je bila slabih.

Ste zavrnili kak projekt, ki je bil pozneje uspešnica?

Po Skrivaču so mi ponudili režijo Gremlinov 2. Gremlini so bili takrat – poleg Supermana – najdonosnejši film v zgodovini, in mene so hoteli za nadaljevanje. Prebral sem scenarij in ni mi bil všeč, sploh pa nisem hotel še enega nadaljevanja. Hotel sem originalen film A-kategorije. Zavrnil sem jih, pa so ponudili več denarja, in to še dvakrat. Na koncu sem začel premišljevati, da bi morda vendarle moral sprejeti, 60-milijonski proračun je impresivna stvar, ampak takrat je že vskočil Joe Dante. Čisto mogoče je, da bi bil zanič film, če bi ga režiral jaz, ker mi scenarij res ni bil všeč.

Mislite, da je Gremlini 2 v Dantejevi režiji dober film?

Nikoli ga nisem videl – vsaj spomnim se ne, da bi ga. Ni me zanimal. Joe Dante je sicer sijajen režiser, rad imam njegove stvari.

Oh, zdaj se spomnim, ponudili so mi tudi Masko (1994, r. Chuck Russell, op. n.). Za New Line Cinema bi moral režirati Masko in še en drug film, na koncu pa so se odločili, da bodo dali Masko nekomu drugemu, da bi se jaz lahko osredotočil na svoj scenarij. Zaradi tega sem bil zelo jezen. Tudi tam scenarij ni bil dober, ampak fasciniral me je koncept tega, da se sredi filma pojavi nekakšen skoraj stripovski lik. Zdelo se mi je, da bo film zaslužil goro denarja. Za uspeh filma je bil na koncu seveda ključen tudi Jim Carrey: veliko posebnih učinkov, ki so jih načrtovali, sploh ni bilo treba uporabiti, ker se je lahko tako neverjetno pačil sam od sebe.

Se pogosto ustavljate ob misli, kaj bi bilo, če … Nekajkrat ste bili na pragu tega, da postanete režiser A-kategorije, a nikoli niste dosegli te stopničke slave. Imate kaka obžalovanja?

Kakšne stvari seveda obžalujem. Nekaj časa sem se žrl, da nisem sprejel Gremlinov, ker bi me to najbrž res izstrelilo v A-kategorijo. To so vsote denarja, ki ti spremenijo življenje. Ampak nekateri filmi so ti pisani na kožo, drugi pa ne. Res sem mislil, da bom na neki točki dobil oskarja. Ni se mi zdelo nemogoče.

Ampak če že vrednotim svojo kariero: nikoli se mi ni zdelo, da sem najbolj naravno nadarjen režiser, nisem kot Spielberg ali Fincher, ki sta bila rojena s tem darom. Zato sem moral proizvesti ustvarjalnost, moral sem delati na kakovosti – za filmsko montažo sem bil rojen, lahko bi se primerjal s komer koli na svetu, za režijo pa sem se moral naprezati. Moral sem šele poiskati svoj unikaten vizualni slog, nisem ga kar intuitivno obvladal. Na nek način je najbrž pohvalno, da sem delal za to, da sem postal dober režiser.

Z enim od igralcev pri filmu Skrivač, Michaelom Nuorijem, sem imel zelo težaven odnos, to me je takrat sesulo. Na koncu sem iz njega dobil dober nastop, ampak grenil mi je življenje. Za nasvet sem prosil Martina Landaua, sijajnega igralca in učitelja igre. Spravil me je v slavni Actors Studio, kjer sem lahko opazoval vaje. Videl sem, da so lahko igralci neverjetno brutalni, kruti v svojih komentarjih dela kolegov. Takrat sem se naučil, da se ne smem bati povedati resnice.

Sta se z Nuorijem kdaj pobotala?

Sva, kakih deset let pozneje. Ampak naj ilustriram prvi dan na snemanju: ukvarjali smo se s prizorom umora v trgovini s ploščami. Po preiskavi iz trgovine odkorakata policista, igrata ju Nuori in Kyle MacLachlan. Nuorijev lik naj bi vodil preiskavo, a zdaj mu na petah visi ta novi tip in mu postavlja vsa mogoča vprašanja. Moja ideja je, da Kyle ves čas hodi korak ali dva spredaj, da ga mora Michael dohitevati. No, Michael se s tem ni strinjal, hotel je biti tisti, ki bo spredaj. Mislim, da je bil problem v tem, da se mu je zdelo, da mu je ta film pod častjo – konec koncev je nastopal v Flashdanceu! "Nočem, da bi moj lik deloval šibko," je argumentiral.

Danes vem, da bi mu moral pojasniti, da morajo vsi največji junaki preseči določeno šibkost, takrat pa sem se na licu mesta vdal. Kot režiser moraš biti vodja, in sčasoma ti to preide v kri – pa čeprav nisem bil v mladih letih nikoli tiste vrste otrok, ki bi ga izbrali za kapetana kake ekipe. Zdaj pa za razliko od pretvarjanja, da vem, kaj počnem, dejansko vem, kaj počnem. (Smeh.)