Peter Božič, znan tudi po svojem političnem udejstvovanju – kar je malodane v nasprotju z njegovo literarno pozo –, je v prvi vrsti predvsem literat, ki je s svojimi dramami močno vplival na nadaljnji razvoj slovenske dramatike, predvsem pa na ustoličenje drame absurda pri nas (ob njem ima v tem pogledu pomembno vlogo tudi Jože Javoršek). Božičevo gledališko in prozno ustvarjanje se je dogajalo predvsem v zavetju revij Beseda, Revija 57, Perspektive, pa tudi odrov oziroma gledališč, kot sta Oder 57 in malo pozneje tudi Pekarna. Po letu 1980 je njegovo gledališko udejstvovanje bolj in bolj zamiralo, vse do zdaj, ko so v Mladinskem gledališču krstno uprizorili njegovo zadnje dramsko delo Šumi. Pa tudi sicer je v zadnji tretjini svojega življenja bolj malo literarno ustvarjal.

Kam Božič pravzaprav sodi?
Svojo prvo dramo Zasilni izhod je Peter Božič napisal leta 1957, leto pozneje pa ji je sledilo Križišče; drami sicer še nista drami absurda v pravem pomenu besede, je pa pri obeh opazna moralistična problematika z eksistencialistično podlago. Do prve drame absurda je Božič prišel z delom Vojaka Jošta ni, ki je po avtorjevih besedah nastalo pod vplivom Ionescove Učne ure, kar pomeni, da je svet te drame prepoznan kot absurden, dramskega dogajanja ne poganjajo pravi dogodki, temveč refleksije in brezciljni dialogi, človek pa je soočen s kaosom, ničem in transcendenco (če deloma povzamemo definicijo drame absurda po Martinu Esslinu).

Vendar pa si je pri tovrstnem klasificiranju Božičeve začetne dramatike stroka sama malce nasprotna; če zgornji stavki sledijo prepričanju Janka Kosa (ta je bil prvi govorec simpozija) in njegovemu delu Primerjalna zgodovina slovenske književnosti, pa Gašper Troha začetke dramatike absurda pri obravnavanem avtorju vidi že v prvih dveh njegovih tekstih, kar avtorja postavlja še bolj k začetku slovenske drame absurda, ki jo je, kot pravi Troha, Božič razvil sam, brez opiranja na zahodne modele (kot sta v prvi vrsti Beckett in Ionesco). Troha je ob tem tudi poudaril, da je bil Božič, poleg Rudija Šelige, Milana Jesiha, Dušana Jovanovića in drugih, osrednji avtor sedemdesetih let, medtem ko v desetletju, ki je sledilo, njegova dejavnost v nasprotju s pričakovanji upade. Troha to dejstvo razlaga kot nekakšno nenavadno situacijo predhodništva, ko je bil Božičev nihilizem za generacijo Odra 57 preveč radikalen, za naslednjo generacijo, ki je ustanovila EG Glej in uveljavila dramo absurda, pa je bil problematičen zaradi generacijske pripadnosti.

Božičeva dramatika tudi kot izvor reizma in ludizma
Denis Poniž v Božiču kot dramatiku prepoznava dejstvo, da mu je bila tuja kolektivna akcija spreminjanja sveta oziroma da je zavračal tako politični kot socialni angažma, kar je bilo v tedanjih časih – to je v poznih petdesetih in zgodnjih šestdesetih – in za avtorje, kot so Kozak, Rožanc in Zajc, ki so eminentni predstavniki naštetih segmentov, neznačilno. Temu je sledilo obdobje glejevskega eksperimentizma in gledališča Pekarne, kar se je prekrivalo tudi s slovensko ludistično dramatiko. In prav Božičeve enodejanke so tudi začetnice ludizma, ki ga Poniž označuje oziroma razume kot igrivost, ki ni programska, pač pa izvirna, provokativna in predstavlja odmik od humanizma. Božičeve drame nudijo eksplozijo osamosvajanja duha, dogajanje, kolikor ga sploh je, pa je ludistično in nima pravega vzročno-posledičnega smisla, pravi Poniž. Ob tem njegova dramatika sega tudi že v reizem – to je smer, ki z natančnimi opisi telesa in telesnih gibov prikazuje človeka kot stvar med stvarmi.

Sodelovanje s Pekarno
Božičeve igre so nastajale za gledališče, očiščeno hiperdramatičnosti dialoga bodisi buržoaznega bodisi socrealističnega gledališča, in kot pravi Tomaž Toporišič, je Božič besedilo vedno razumel v smislu Grotowskega, ''kot neke vrste skalpel, ki omogoča, da se odpremo, transcendiramo same sebe, v sebi najdemo to, kar je skrito, in to v skupnem dejanju delimo z drugimi. Da na ta način presežemo samoto." Ob tem pa je bil Božič tudi, tako trdi Ivo Svetina, eden izmed najdoslednejših iskalcev odrskega jezika, kar je bilo za skupino, zbrano okoli Pekarne, ki jo je leta 1971 ustanovil Lado Kralj, velika obogatitev. Prav v tej ekipi naj bi Božič prepoznal tiste težnje po modernizaciji gledališča, ki so bile prisotne že pri Odru 57. Šlo je za prizadevanje po novi slovenski dramatiki, ki lahko živi na odru, četudi se je gledališče že odpovedalo svoji zgolj literarni in estetski funkciji (primer Gledališče Pupilije Ferkeverk). Božič je po prihodu v Pekarno intenzivno sodeloval pri oblikovanju repertoarja, pa tudi pri iskanju organizacijskih rešitev tega gledališča, ki je na neki način stalo nasproti (močnejšemu) Odru 57.

Naklonjenost do 'lumpenproletariata'
Ne glede na vse to pa Božič nikdar ni zares pripadal nobeni izmed skupin, ki so se etablirale v času vrhuncev njegovega ustvarjanja. V svoji osnovni drži je bil (v času 60-ih, 70-ih let) predvsem neke vrste, bohem, pohajkovalec, dober znanec ljubljanskih lokalov, kot je razvpiti Šumi, pa tudi pri Mraku se ga je lahko našlo, skratka nekdo, ki bi se mu zlahka pripisalo brezdomstvo (tako ga je ob prvem srečanju videl tudi J. Kos), pa vendar ni bilo povsem tako. Božič v tistih časih (in kot se zdi ni bil edini) ni bil naklonjen večini ali povprečju, ampak je gojil fascinacijo do ljudi z roba, do tistih deplasiranih, do 'lumpenproletariata'. Z njimi je gojil poseben moralno-čustveni odnos, ki je, tako Kos, opazen predvsem v dramatiki. In prav v tem duhu je gojil tudi sovražnost do malomeščanstva oz. malomeščanščine z Božičevo besedo, kar pa je nekako v nasprotju z njegovim neprenehnim iskanjem poti do elite, kar Kos razlaga kot željo po 'biti v javnosti'. In verjetno iz te iste želje izhaja tudi Božičevo politično udejstvovanje po osamosvojitvi Slovenije.