Ampak zgodilo se je tako, da sta bili leta 2005 kot prvi v slovenski jezik prevedeni Rancièrovi knjigi Nerazumevanje: politika in filozofija in pa Nevedni učitelj: pet lekcij o intelektualni emancipaciji. Predvsem druga je bila ključna za predstavo, da je Rancière teoretik enakopravnosti. V njej je obudil spomin na filozofa izobraževanja Josepha Jacotota (1770-1840), očeta metode intelektualne emancipacije, ki je trdil, da imajo vsi ljudje enako inteligenco. In na osnovi Jacototovih premis je Rancière razvil teorijo, da je naloga vzgojiteljev in učiteljev predvsem to, da usmerijo enako(vredno) inteligenco v vseh in tako omogočijo njihovo intelektualno rast.
Rancière zato tudi meni, da je lahko dober učitelj tudi neveden učitelj, če le zna pomagati učencem, da razvijejo svojo osnovno inteligenco. To tudi pomeni, da je intelektualna emancipacija dosegljiva vsem; tako pa tudi politična emancipacija, zaradi česar šele na postulatu enakopravnosti osnovana izobraževalna politika tudi omogoča pravo demokracijo. Od tod Rancièrjeva izjava: "Kdor koli uči, ne da bi emancipiral, poneumlja."
V tej Rancièrjevi teoriji je tudi del razlage za zaostritev socialnih in drugih, predvsem s kriminalom, v zadnjem času pa tudi z islamsko radikalizacijo, povezanih problemov v Franciji. Betonski geti z infrastrukturo in bivalnimi razmerami, ki so slabše od tistih v nekdanjih zloglasnih sivih 'Plattenbauten' naseljih v Vzhodni Nemčiji ali na hitro zgrajenih mestih na daljnem sibirskem Vzhodu so skupaj s francoskim izobraževalnim sistemom krivi za brezizhodnost mladih Francozov, ki pripadajo drugi ali tretji generaciji priseljencev iz nekdanjih kolonij.
V svoji uspešnici On achève bien les écoliers? (Saj streljajo šolarje, ne?) je britanski profesor na eminentnem francoskem Inštitutu za politično znanost (bolj znanem kot Sciences Po) Peter Gumbel iskal vzroke za to, da vsak četrti francoski dijak ne zaključi šolanja; da se od 34 držav članic OECD-ja prav v Franciji najmanj šolarjev identificira s svojo šolo (zgolj 47 %, medtem ko je povprečje 81%); in za povečevanje deleža otrok, ki ne zaključijo šolanja in ki živijo v zloglasnih banlieues na obrobjih Pariza, Marseillesa, Lilla in nekaterih drugih velikih mest. V veliki meri je te vzroke mogoče povezati z Jacotot-Rancièrjevo teorijo o izobraževanju.

Rojeni v Alžiru ...
Videti je torej, da se zgodovinski ključ do razumevanja sedanjih problemov Francije skriva v nekdanjih kolonijah in v (post)kolonialni politiki. In zanimivo je, da se je Rancière rodil v Alžiru. Pa ne le to. V Alžiru se je rodil tudi strukturalistični marksist Louis Althusser, s katerim je kot mlad, komaj 25-leten filozof Rancière napisal knjigo Brati Kapital (1965) (avtorji so bili sicer še Étienne Balibar, Roger Establet in Pierre Macherey).
A z Althusserjem se je Rancière kmalu razšel. Ozadje spora bi bil revolucionarni maj '68. Rancière je namreč verjel v politično teorijo, ki omogoča spontano ljudsko vstajo in tej daje velik pomen, Althusserjeve izpeljave pa po njegovi sodbi spontani vstaji niso pripisovale dovolj pomena oziroma so jo celo omejevale. In prav emancipacija in oblikovanje teorije, ki bi služila tudi zatiranim in obstrancem sta tudi pozneje zanimala Rancièra.
Iz tega je tudi izšla njegova arhivska raziskava zapisov delavcev v 19. stoletju Noč proletarcev. Sanje delavcev v 19. stoletju (1981). In kar je nenavadno kot nadaljevanje te knjige, je po Rancièrju treba brati tudi knjigo Aisthesis. V knjigi, ki je nedavno izšla pri založbi Maska in ki ima podnaslov Prizori iz estetskega režima umetnosti, avtor sicer razvija zgodbo o zgodovinskem razvoju estetskega režima umetnosti, ki je po njegovem mnenju mehanizem, s katerim se v moderni dobi ustvarja umetnost. Na kratko: Umetnost je to, kar se za umetnost razglasi.

Na kakšen način je Aisthesis nadaljevanje Noči proletarcev? Zdi se, da knjigi vendar pripadata različnima poljema filozofske znanosti, prva politični filozofiji in druga estetiki.
Noč proletarcev je poskus vnovičnega premisleka o delavskem gibanju in delavski emancipaciji, vendar na drugačen način; ne v smislu aplikacije teorije v določeni socialni situaciji, temveč v smislu gibanja, ki so ga sprožili delavci sami. Njihov poglavitni cilj je bil, da se uveljavijo kot tisti, ki enakovredno sodelujejo v skupnem svetu.
Delavske emancipacije niso začeli delavci, ki bi zase zahtevali zgolj delavske pravice. Predvsem so se želeli predstaviti kot ljudje, ki imajo pravico do normalnega življenja, ki se zanimajo za vse mogoče reči, ki lahko nastopajo v političnem življenju. Predvsem pa so ljudje, ki imajo pravico do polnega življenja, tako kot meščanski sloj. To pomeni, da jih zanima književnost, umetnost, kultura … V tej knjigi sem hotel torej poudariti estetsko transformacijo, ki se nanaša na njihov način življenja na tem svetu. Ne zgolj v smislu delavcev, ki bi množično stavkali zaradi revščine …
To je najbrž skupna točka s knjigo Aisthesis. Aisthesis ni knjiga o zgodovini umetnosti niti ni knjiga o filozofiji umetnosti, temveč je knjiga o vzpostavitvi nove estetske opredelitve umetnosti.

Ta nova opredelitev umetnosti se po vašem mnenju začne tam nekje okoli leta 1764, ko začetnik estetike kot znanosti Johann Joachim Winckelmann torzo Herkula z Belvederja razglasi za vrhunec umetnosti, ali kot pravite vi, pomanjkljivost preobrazi v vrlino: "Winckelmann pravzaprav ponese paradoks v njegovo skrajnost. Naključna pomanjkljivost kipa manifestira njegovo bistveno vrlino. Vrhunec umetnosti je prav okrnjeni kip, ki predstavlja najbolj energičnega junaka izmed vseh med zatopljenostjo v popolno nedejavnost čiste misli. Vrh tega čisto misel odlikuje njeno natančno nasprotje (kip niti nima glave, op. P. B.): že skoraj negibna radikalna neosebnost materialnega gibanja /…/."
Ta estetski režim se je rodil konec 18. stoletja in je nekakšna zahteva po razdelitvi sveta, ki ga lahko opredelimo kot svet civilizacije, kulture in misli na eni ter svet brutalnega divjaštva na drugi strani. Tisto, kar je pomembno v tretji Kantovi kritiki, ki jo je pozneje interpretiral Friedrich Schiller, je to, kar je v osnovi obstoja lepega, umetnosti, se pravi preseganje delitev med svetom inteligence in svetom materije. Ta estetski režim se je teoretično vzpostavil podobno kot v knjigi Noč proletarcev. Se pravi, ne na podlagi razvoja umetnosti, temveč na podlagi izbire določenih pesnikov, filozofov, ki so se jim kakšna dela zdela vulgarna, recimo Murillovi mali berači, o katerih je pisal Hegel; pa tudi odločitev za različne oblike razvedrila, klovni, burkači, francoski pesniki Theophile Gautier, Mallarmé … Te oblike umetnosti niso bile le predstavnice popularne, ljudske kulture, temveč so pomenile novo obliko umetnosti.
Skratka, skušal sem premišljevati o tem paradoksu, kako se umetnost oblikuje iz nečesa, kar je bilo pojmovano kot neumetnost. Recimo slike žanrskega slikarstva ali razpoloženjski opisi podeželskih junakinj recimo v Flaubertovih delih, pa tudi tako imenovanih popularnih predstavah denimo umetniške galerije Filambule in pa "music hallov", kakor tudi nove tehnologije, kot je denimo fotografija, ki so jo imeli za vulgarno obliko umetnosti.
Torej, pritisneš na gumb in velja: to ne more biti umetnost. In obratno. In v nekem trenutku to postane umetnost in tako vpliva na redefinicijo umetnosti same. Pri Aisthesisu in Noči proletarcev gre za to. Delavci ali umetniki, pesniki, misleci ... vsi skušajo razbiti delitev izkustvenega sveta oziroma vzpostaviti skupen svet.

Začetek vzpostavljanja estetskega režima približno časovno sovpade tudi s francosko revolucijo in idejnimi pripravami nanjo. In prav v kontekstu revolucije, torej v prvi polovici leta 1793, prvič v Louvre spustijo ljudstvo. Ampak vi predlagate, da tej demokratizaciji umetnosti sledi komercializacija in zapišete: "Najsi drugi še tako zlovoljno gledajo na naše častitljive muzeje, ki privzemajo tržno priljubljena dela, je to navsezadnje le daljna posledica revolucije, ki jo je konstituiralo samo rojstvo muzejev, ko so se kraljeve galerije odprle za javnost in naredile vidne splošno znane prizore, ki so jih nad eksotiko navdušeni nemški knezi kupili od nizozemskih trgovcev, ali ko je republikanski Louvre postal prenatrpan s knežjimi portreti ali nabožnimi slikami, ki so jih revolucionarne armade ropale po italijanskih palačah in nizozemskih muzejih."
Da, ampak najprej bi omenil spremenjeni socialni status umetnin, ki nastane z odpiranjem muzejev. Konec 18. stoletja so se začeli odpirati umetniški muzeji. Dela, ki so bila ustvarjena prav s posebnim namenom, ki so denimo slavila kralje, dela, ki so krasila plemiške domove … Vsa ta dela so dobila drug status. Socialni status teh del se je spremenil. Postala so dela tako kot vsa druga. V muzejih se zdaj zbirajo umetniška dela, ki so izgubila svojo prvotno namembnost, se pravi včasih so služila vladajočim strukturam, tako verskim kot političnim. S pojavom muzejev pa umetnost postane pravzaprav last vseh. Pripada tako obiskovalcem kot trgovcem.
In ti to obrnejo v donosen posel ... Zanimivo je, da so se prodajalne umetnin in muzeji pojavili približno v istem času. Govorilo se je o komercializaciji umetnosti, lahko govorimo tudi o simultanosti. Spomnil sem se Balzacovega romana César Birotteau. Neki prodajalec je prodajal toaletno vodico, nato bi jo rad prodajal kot umetniško delo, oblikuje lepe prospekte in tako naprej ... Ali drug Balzacov roman, v katerem neka starinarna postane pričevalka izgubljenih civilizacij. Tu bi omenil tudi vlogo oglasnih plakatov konec 19. stoletja in na začetku 20. stoletja. To je bila neka umetniška oblika. S plakati niso samo prodajali nekega izdelka, temveč so tudi prodajali način življenja.

In prav tako takrat v tistem obdobju se vzpostavi ideja skupne kulturne dediščine. Pravzaprav se zdi, da se razvije iz šovinistične in kolonialno vzvišene predstave Francozov v času Napoleonove vojske, ki je iz Egipta 'privlekla' 50.000 eksponatov. Vsaj tako lahko s ciničnim posmehom beremo izjave, kot je naslednja nekega francoskega uradnika, ki je – kot pišete – najavil prihod konvoja flamskih mojstrovin v Pariz: "Neminljiva dela, ki so nam jih zapustili čopiči Rubensa, Van Dycka in drugih utemeljiteljev flamske šole, niso več na tuji zemlji. Skrbno izbrani po poveljih predstavnikov ljudstva so danes shranjeni v sveti domovini svobode in enakosti, v Republiki Franciji."
Prav gotovo so ropanja, ki so jih izvajale revolucionarne vojske po deželah, ki so jih osvajale, eden pomembnejših umetniških vidikov francoske revolucije. Vse te zaklade so pripeljali v Louvre, govorilo se je, da gre za človeške mojstrovine, za izraz svobode in bodo od zdaj zbrane v svobodni državi, se pravi v francoski republiki. Ta dela so bila izvorno last palač, cerkev, samostanov, potem pa so nenadoma postala umetniška dela, ki predstavljajo svobodo. Seveda je to težava, saj ko so v Louvru odprli skrinje, so zagledali množico slik, ki so predstavljale versko praznoverje, prince, plemiče, ljubice plemičev, mitološke motive, ki so povzdigovali razvrat in podobno.
Začeli so se spraševati, kako naj obiskovalcem oziroma revolucionarnemu občinstvu predstavijo te slike, ki so prikazovale kralje, kurtizane, duhovnike, ki naj bi predstavljali univerzalno svobodo. Rekli so si, da bodo učinek dosegli ne z vsebino teh del, temveč s tem, kako jih bodo razstavili. To je na neki način tudi rojstvo tega protislovja razstavljanja umetnosti v novem kontekstu. Po novem je bilo treba slavljenje človeškega genija pokazati ne z vsebino, temveč prek načina postavitve teh del.

To je pravzaprav postopek, ki se še danes skriva za večino tematsko zasnovanih razstav, na katerih kuratorji zelo samovoljno izberejo nekaj del in jih postavijo v kontekst prek nekega teoretskega besedila - pogosto bolj zapletenega od filozofskih traktatov …
Res se zgodi to. Tako smo priča temu, da večina ljudi danes sploh ne ve, kaj slike predstavljajo. Kdo pozna danes mitološke zgodbe, ki jih prikazujejo slike? Postale so preprosto umetnost. Umetnost, ki je nastala kot posledica prvotnega protislovja med umetniškim ustvarjalnim dejanjem in politično svobodo.
Ker sva ravno prispela do teme kuratorskega režima, ki pravzaprav definira sodobni diskurz o umetnosti – bi nam zaupali vaš komentar sodobne umetnosti?
Umetniška dela so se nekako zbanalizirala v tem, da od njih ne pričakujemo nečesa revolucionarnega. Razstave, bienali so postali kraji, kjer se predvsem stekajo informacije z vsega sveta. Sodobna umetnost je pogosto tudi nostalgična. Če se spomnim letošnjega Beneškega bienala – osrednji razstavni prostor je bil podoben političnemu odru. Tam recitirajo Marxov Kapital itd.
Mislim, da smo glede na umetnost v nekakšnem defenzivnem položaju, kjer umetnost pogosto deluje kot varuhinja spomina nekega dela konfliktne zgodovine, ki se ga zdaj skuša izbrisati v svetu političnega in medijskega soglasja.
To z Marxom je bilo res zanimivo, kot da je glavni zastavek sodobnih umetnikov boj za enakost … Ampak vas pa so že večkrat razglasili za teoretika enakosti ali morda bolje rečeno enakopravnosti. Predvsem zaradi misli iz vaše knjige Nevedni učitelj, da je enako(pravnost) treba pojmovati kot izhodišče vsake politike; ne pa zgolj za njen cilj.
Nisem obseden z enakostjo. Tudi nisem politični filozof. V Nevednem učitelju sem skušal razviti tisto, kar me je šokiralo. Opisal sem izkušnje Josepha Jacotota, francoskega pedagoga, ki je prebežal na Flamsko. Zanimiva se mi je zdela njegova metoda, s katero je zavrnil progresivistično paradigmo, češ da je naš svet neenakopraven, z dobrimi metodami pa lahko dosežemo večjo enakopravnost. Takratni šolski model je izhajal iz tega, da smo na začetku nevedni, in sicer da je učenec neveden zaradi neenakopravnega položaja v primerjavi z učiteljem, ki je nekakšen lastnik znanja.
Joseph Jacotot pa je dejal, da enakopravnost in neenakopravnost nista dve stanji, med katerima krožimo, ampak gre za dve logiki. Logika, po kateri naj bi učitelj učencu prek podajanja znanja omogočil ali podaril (možnost za) enakopravnost, ves čas proizvaja neenakopravnost. V resnici pa je emancipacijo treba misliti kot razvoj enakopravnosti same. To njegovo razmišljanje se mi je zdelo zelo pomembno, saj je povezano tudi z mojim premišljevanjem o delavski emancipaciji.
Na delavce ne gledam kot na ljudi, ki si prizadevajo imeti toliko stvari kot meščani. Želijo le dobiti pravico do sodelovanja v tem svetu. Tudi estetsko revolucijo želim gledati na ta način. Umetnost ne služi zunanjemu egalitarističnemu cilju, temveč razvija nekakšne egalitaristične konfiguracije sveta. Čeprav se imajo pisatelji za elitistična bitja, razvijajo romaneskni dogodek, celo svet, ki ga delijo s svojimi junaki. Na neki način ustvarijo čutno enakopravnost doživljanja, bodisi so to junakinje s kmetov bodisi aristokratinje, če se navežem na Flauberta. Zanima me ta notranji razvoj enakopravnih potencialov, ki jih recimo najdemo v literaturi.
Z emancipacijo in delavskim gibanjem ste se ukvarjali že zelo mladi. Že leta 1965 ste prispevali h knjigi Brati Kapital, na čelu katere je bil že tedaj sloviti Louis Althusser. Ampak prav z njim ste se potem razšli v kontekstu revolucionarnega maja '68. Kako je na vas vplival ta legendarni dogodek?
Leto 1968 je bilo pomembno leto, saj je padla hierarhična vizija političnega gibanja. Do takrat smo mislili, da znanost obvladuje avantgarda, da ima ta moč učiti množice, ki živijo v iluziji … Po tedanji predstavi je morala znanost doseči ljudi, da bi lahko nastale možnosti za razvoj nečesa novega. Torej tu spet pridemo do logike pedagoške enakopravnosti. No, in potem pa je leta 1968 družbo zajel val šokov.
In na njegovem čelu so bili ljudje, ki niso bili del znanosti ali avantgardne umetnosti. Uprli so se običajni ljudje, ki so v nekem trenutku verjeli, da je upor mogoč. Zdelo se mi je pomembno ... opustimo logiko, po kateri naj bi nevednost povzročala dominacijo in podreditev, znanje in vednost pa omogočata emancipacijo, revolucijo. Ne, gre za trenutek odločitve, ki ni odvisen od nobenega znanja. V enem trenutku je mogoče …

Seveda se potem vedno najdejo levičarji, ki pozivajo k bolj organiziranemu delovanju, ampak te stvari tako ne delujejo. Večina političnih gibanj ni posledica strateškega delovanja avantgarde, temveč se rodijo iz trenutka, ki lahko porodi nov svet.
Zadnji pretres v Franciji so bili seveda teroristični napadi. Rojeni ste bili v Alžiru. Ali menite, da je ključ do razumevanja sedanje napete situacije v Franciji prav v Alžiru – če Alžir privzamemo za metaforo nekdanjih francoskih kolonij?
To, da sem rojen v Alžiru, še ne pomeni, da imam večji pogled v to, kar se dogaja. Imam pa lahko bolj kritičen pogled na to, kaj sploh pomeni francoska identiteta. Govori se, da francosko identiteto opredeljuje način oblačenja, da musliman ne more nikoli biti Francoz, da mora opustiti svoje običaje … Sam sem živel v francoskem okraju Alžira in takrat ni nihče mislil, da muslimani niso Francozi, zato ker njihove ženske nosijo rute ali hodijo v mošeje.
Trenutno v Franciji poteka delitev ljudi. Jaz bi rekel tako: nekaj mladih Francozov je pobilo druge mlade Francoze. Ti ljudje predstavljajo res majceno število neke populacije, ki je zdaj žrtev segregacije. Ne smemo pa govoriti, da gre za versko vojno ali za vojno na splošno. Živimo skupaj, nekateri deli prebivalstva so očitno dovzetnejši za to, da se lotevajo tovrstnih grozodejstev. Ampak vsi moramo o tem premisliti in ne smemo dajati velikih izjav o vojni. Premislimo o tem, kakšen civilni mir moramo doseči in kako sobivati skupaj zunaj identifikacijskih fiksacij.