V Mestnem muzeju Ljubljana je nedavno potekal simpozij Razstavljanje na Slovenskem III, ki je že v tretji izvedbi prinesel vrsto referatov domačih in tujih strokovnjakov o praksah razstavljanja vizualne umetnosti, arhitekture in oblikovanja na Slovenskem. Kako dobrodošla je tema v umetnostnozgodovinski stroki, se je pokazalo že leta 2019, ko so dogodek organizirali prvič – takrat ob 110-letnici Jakopičevega paviljona. Kot je v uvodnem nagovoru dejala Beti Žerovc, ena izmed urednic zbornika povzetkov, organizatork in moderatork dogodka, tretji simpozij ne potrebuje več posebnih pobud, saj je od samega začetka odziv predavateljev in kakovost referatov potrdila, da gre za temo, ki prostor zanima in je vredna obravnave. Pri razporedu posameznih referatov dvodnevnega seminarja so organizatorji tudi letos sledili kronološki zasnovi, znotraj te pa predstavljena poglavja tudi tematsko povezali. Cilj seminarja je bil, kot je dejala Žerovc, pokazati, kaj pomeni razstavljanje za umetnostno polje in navsezadnje za družbo kot celoto.

Že tretje leto tako sledijo usmeritvi, ki so si jo zastavili na začetku: ponuditi izčrpno refleksijo o razstavni dejavnosti na Slovenskem, ki skuša s kritično introspekcijo razjasniti tudi nekatere njene težje sledljive učinke.

Sorodna novica Kakšni so bili prvi razstavni poskusi in kako je Grohar zaporno kazen izkoristil v svoj prid

Problematika, ki jo je vredno nagovoriti v prihodnje, je po mnenju Beti Žerovc nezadržno širjenje umetnostnih institucij v našem prostoru (galerij, umetniških centrov in novih možnosti visokošolskega študija), ki pa ga ne spremlja tudi potrebna introspekcija. Tudi znotraj simpozija je ta segment malo nagovorjen, opaža. Torej, kaj porast različnih pobud znotraj umetnostnega sistema sploh pomeni, koliko se dogaja stihijsko in kako ga nagovoriti.

Podobno kot na prejšnjih izvedbah se je tudi letos simpozij tematsko začel v času Avstro-Ogrske (Žaklina Ratković iz Muzeja sodobne umetnosti Beograd je predstavila fenomen jugoslovanskih razstav, organiziranih še pred letom 1918, in tudi nekatere po tem letu). Veliko zanimanja je med slušatelji poželo manj znano sodelovanje umetnikov iz Kraljevine SHS na mednarodni razstavi v Philadelphii leta 1926, kar sta osvetlili Lovorka Magaš Bilandžić z Oddelka za umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti Univerze v Zagrebu in Ana Ereš z Oddelka za umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti Univerze v Beogradu.

Predstavljene vsebine so povezane tudi z razvojem pospešene institucionalizacije umetnosti, arhitekture in oblikovanja v času po drugi svetovni vojni, prav tako z nekaterimi ključnimi akterji, ki so delovali v umetnostnem polju, med katerimi posebej izstopa Zoran Kržišnik.

Sorodna novica "Nismo si predstavljali, da je bilo razstavljanja toliko"

Med obdobji, ki tako domače kot tuje strokovnjake posebej nagovarja, je bil tudi letos čas jugoslovanskega socializma, znotraj tega pa predvsem odnos med razstavljanjem in takratnim političnim sistemom. Precej je zanimanja za raziskovanje programskih in političnih usmeritev umetnostnih institucij ter njihove vloge proti usmerjanju in določanju likovnega področja. Predstavljenih referatov je sicer preveč, da bi jih lahko zgostili v tako kratek zapis, zato letos predstavljamo predvsem dva, ki v dveh zelo različnih poglavjih odpirata vpogled v pravkar omenjene topike.

Fotografija v 30. letih 20. stoletja – novo stvarnost zamenja idealizirano podeželje

Pastoralne podobe zamenjajo moderno motiviko
Hana Čeferin, vodja Bienala oblikovanja v Ljubljani in urednica revije ETC., se je posvetila fotografskemu opusu članov Fotokluba, pri čemer jo so jo zanimala v pregledih slovenske fotografije manj opažena dela 30. let 20. stoletja, ki pa pokažejo zanimivo težnjo kluba, da se na razstavah predstavlja predvsem z motiviko domovinske oz. narodnostno usmerjene fotografije.

Organizirano povezovanje fotografov je pri nas opaziti že pred prvo svetovno vojno, resnejše težnje po povezovanju pa so se pokazale po ustanovitvi Fotokluba Ljubljana po vojni leta 1931. Klub je bil izredno dejaven, izdajali so precej ambiciozno zastavljene zbornike, člani kluba so se redno udeleževali različnih razstav. Prvo klubsko razstavo so pripravili leta 1932 v Jakopičevem paviljonu, kjer so predstavljali dela raznolike motivike – krajine, tihožitja, vedute, na ogled je bilo tudi kar nekaj del nove stvarnosti. V časopisju so predstavitev pozdravili kot manifestacijo najbolj napredne eksperimentalne fotografije. Karlo Kocjančič je denimo v članku o slovenski fotografiji, ki ga je spisal za jugoslovansko revijo, kot najboljša označil tista dela, kjer se kažejo vplivi povojnega ekspresionizma in moderne nove stvarnosti.

Vendar na naslednjih razstavah pride v ospredje nekoliko drugačna fotografija. V slogovnem smislu gre za piktorializem, motivno pa zanimanje za pastoralne prizore, ki postanejo najbolj številčni del fotografske produkcije med obema vojnama. Tako na razstavah kot v revijalnem tisku je v tem obdobju prevladovala fotografija, ki ob posnemanju slikarskega vtisa predstavlja deželo in kmete ob delu v izrazito idealizirani luči. Takšen premik k vidno drugačni fotografski podobi ni ostal neopažen. Umetnostni zgodovinar Ante Gaber se je na primer kritično odzval na mednarodno razstavo Fotokluba leta 1934 v Hedžet-Koritnikovi palači in o piktorialističnih delih menil, da se fotografi ne bi smeli zgledovati po slikarstvu.

Ali so umetniški fotografi zaresni umetniki?
Hana Čeferin vidi možen razlog za odmik od eksperimentalnosti v slovenski fotografiji tudi v povezavi s širšim političnim dogajanjem in splošno odklonilnostjo do moderne umetnosti, ki je odstopala od ustaljenih vzorcev. Navsezadnje v tem času poteka v slovenski javnosti razprava, ali se umetniška fotografija lahko zares uvršča k umetnosti (Hinko Smrekar v Jutru objavi članek pod naslovom Ali so umetniški fotografi zaresni umetniki?). V opisanem odmiku članov Fotokluba od prvotne umetniške prakse bi lahko šlo tudi za preračunljiv poskus ustrezanja občinstvu in torej poskus kluba, da svojo produkcijo predstavi kot nacionalno umetnost, razlaga Čeferin. Da so po letu 1935 prvotne podobe nove stvarnosti zamenjali idealizirani piktorialistični prizori, je torej povezano z narodnim vprašanjem, ki se ga je že dolgo percipiralo najprej kot kulturno vprašanje. "Umetniškemu izrazu se je pripisovalo vse več politične in ideološke označbe, saj naj bi prav umetnost utrjevala nacionalno identiteto," razloži.

Na vseh straneh Alp
Zanimivo je avstrijska kulturna politika po vzponu avstrijske desne vlade po letu 1933 na področju vizualne umetnosti stavila na podobne pastoralne podobe. Ikonografija t. i. motivike Heimat je opevala kmečke običaje, gorsko pokrajino ter katoliško vero kot glavno orodje združitve. Poudarjalo se je skromno življenje delovnega, a zadovoljnega kmeta v idilični pokrajini. Prava podoba avstrijstva in slovenstva se torej poskuša formirati ob podobni motiviki in tudi slogovno prevladujočem piktorializum. Nasploh v slovenskem prostoru (v resnici pa tudi širše) takšna nacionalna fotografija vztraja v različnih državnih sistemih, sprememba državnega in nacionalnega ustroja jo preprosto apropriira in vključi v svoj kontekst. Obdrži se kot neke vrste šablona, ki si jo je vsaka oblast lahko prevzela za utrjevanje svojih teženj, pove Čeferin in ob tem spomni na vsem znano fotografijo, ki je pospremila reklamo Slovenija, moja dežela.

Konec vojne pomeni začetek ubesedovanja tega, kar se je zgodilo
V drugačnem kontekstu je vlogo likovnih del v okviru političnih in ideoloških kontekstov osvetlila Tina Fortič Jakopič, kustosinja v Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije (MNSZS). Njen referat spada med tiste, ki so se na simpoziju posvetili razstavljanju umetniških del v neumetnostnih muzejih in kontekstih. Osredinila se je na likovna dela MNSZS-ja, ki hrani slabih 17.000 del.

Likovna zbirka se je začela formirati z ustanovitvijo predhodnika muzeja – Znanstvenega inštituta, ki ga je leta 1944 ustanovil Izvršni odbor OF. Namen je bil evidentiranje, dokumentiranje in zbiranje vsega, kar je povezano z narodnoosvobodilnim bojem, da bi se tako jasno formuliralo dogajanje zadnjih nekaj let in primerno zgodovinilo prestano obdobje. Inštitut je, sledeč takšnemu cilju, začel zbirati umetniška dela predvsem na podlagi njihove dokumentarne vrednosti, pove Tina Fortič Jakopič. Leta 1946 so v Moderni galeriji postavili veliko partizansko razstavo, na kateri so bili v središču različni artefakti, likovna dela pa estetska dopolnitev, ki pripomore k vživetju gledalca v čas vojne.

Tudi po drugih republikah so se po vojni ustanavljali muzeji, ki so sledili podobnemu poslanstvu, likovna dela pa so bila namenjena predvsem povečavi dramatičnega učinka ob doživljanju razstave. Leta 1948 novonastali Muzej narodne osvoboditve s takšnim pristopom nadaljuje naprej. Muzej, sprva še brez svojih prostorov, je bil namenjen predvsem evidentiranju in popisovanju del, tudi spominskih obeležij. Ko je leta 1951 dobil svoje prostore v Cekinovem gradu, kjer domuje še danes, se je ponašal z že precej obsežno zbirko. To so polnila tudi dela, ki jih je muzej posebej naročal, saj so se v muzeju, kot pove Fortič Jakopič, dobro zavedali komunikacijskega pomena vizualnega gradiva.

V 50. letih je postalo upravljanje muzejske likovne zbirke bolj strukturirano, likovna dela pa so v kontekstu muzejske zbirke dobivala vse večji pomen. Načrtovali so alejo herojev, gipsoteko in umetniški paviljon s stalno postavitvijo likovnih del, ki bi pomagal popularizirati likovno zbirko. Prvo stalno razstavo so odprli leta 1955, vanjo pa vključili več kot 50 likovnih del (med njimi kipe Borisa Kidriča, Franca Rozmana - Staneta in Josipa Broza - Tita). Likovna dela so sicer imela na razstavi velik pomen, a še vedno so bila zastavljena kot neke vrste scensko ozadje osrednjim poudarkom. Zato pa so samostojno predstavitev v Viteški dvorani dobila dela na papirju.

Leta 1962 je bil s posebno uredbo ustanovljen Muzej ljudske revolucije, s tem pa so se precej razširila tako področja raziskovanja kot zbiralna politika muzeja. Začelo se je popisovanje del od prve svetovne vojne naprej, zbirka je postala bolj specializirana, nad njo je bedel umetnostni zgodovinar. Veliko so vlagali tudi v odkupe del, v komisijo, ki je o tem presojala, pa so povabili relevantne osebnosti umetnostnega sveta – Borisa Kalina, Špelco Čopič, Vero Visočnik, Franca Zupana in Lojzeta Gostiša. Zadnji je bil – čeprav ni bil v muzeju nikoli zaposlen – ključna oseba pri zbiralni politiki muzeja.

Zbirka muzeja je postajala vse bolj relevantna. Kot stalnice so prirejali razstave partizanske grafike, na ogled so postavljali tudi dela sodobnih umetnikov, ob tem pa so začeli bolj organizirano umeščati likovna dela v zgodovinske razstave. Muzej se je vedno bolj aktivno ukvarjal s svojim likovnim gradivom, ki ga tudi vse bolj samostojno ceni. Likovne umetnine počasi začnejo predstavljati tudi večino gradiva zbirke, ki jo je muzej imel.

Nov čas, poglavje NOB le še del raziskovanj
V 70. letih je ostala NOB le del tematik, ki jih muzej proučuje in razstavlja – sicer še vedno pomemben vsebinski sklop, a nasploh je polje svojega zanimanja vse bolj širil, s tem pa so tudi razstave likovnih del dobile nove poudarke. Razmišljati se je začelo o stalni razstavi likovnih del muzeja, kar se pa ni zgodilo.

Če potegnemo črto, se je muzej od samega začetka zavedal učinka likovnih del, ki jih hrani. Navsezadnje, kot prepoznava sodobna muzeologija, diskurz, znotraj katerega muzej deluje, ne more biti apolitičen. Vsak muzej je vedno vezan na okolje in čas, v katerem deluje, prav tako na njegovo socialnopolitično ureditev in zgodovino. Nič drugače ni danes.

V letošnji simpozij so organizatorji vključili tudi referate naslednjih strokovnjakov: Renate Komić Marn, Alice Němcová, Oskarja Habjaniča, Irene Šimić, Nike Grabar, Boga Zupančiča, Tamare Bjažić Klarin, Giovannija Rubina, Nadje Zgonik, Ljiljane Kolešnik, Mete Kordiš, Petra Preloga, Ree Zupin, Sanje Sekelj, Tomaža Brejca, Deje Bečaj, Hane Ostan Ožbolt, Christopha Barbeauja, Nicola Fosterja in Alenke Pirman.

Simpozij je nastal v sodelovanju Muzeja in galerij mesta Ljubljane, Društva Igor Zabel za kulturo in teorijo, Koroške galerije likovnih umetnosti in Galerije Božidar Jakac ter Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta ZRC SAZU in Oddelka za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani (v sklopu raziskovalnega projekta Likovno in arhitekturno razstavljanje med umetnostnimi in ideološkimi koncepti. Primer Slovenije, 1947–1979). Tudi tokrat bodo referati v videoobliki dostopni tudi na spletu.