Umetniški kolektiv BADco. deluje na področju scenskih umetnosti in velja za enega od najprepoznavnejših v regiji. Njihova dela so bila sicer v Ljubljani predstavljena že večkrat, tokrat pa je CoFestival s predfestivalskim obiskom Zagreba in gostovanjem v Ljubljani omogočil ogled njihovih najnovejših produkcij ter na diskurzivnem forumu spodbudil dialog o principih, razumevanjih in kontekstih njihovega dela ter zanimanjih, ki jih pri tem vodijo.

Kolektiv vse od ustanovitve leta 2000 s serijo gledaliških produkcij, performativnih dogodkov, instalacij in založniških projektov svojo pozornost usmerja na mehanizme izvajanja, predstavljanja in gledanja. "Naše gledališke produkcije gledalcev ne vabijo, da se izgubijo v narativu, temveč želimo vzpostaviti in izpostaviti razpoko v spektaklu, ga razpreti, nasloviti samo dejanje gledanja in gledalce nagovoriti k postavljanju političnih in umetniških vprašanj," pravi Ivana Ivković, ena od članic kolektiva. Gledališko dejanje v nasprotju s homogeno medijsko realnostjo razumejo in ohranjajo kot nestabilno komunikacijsko izmenjavo in imaginativni prostor, ki gledalcu nalaga svobodo in njej odgovarjajočo odgovornost pogleda – kot eksplicitno naslovijo tudi s prostorsko intervencijo in video instalacijo Odgovornost za videno (Responsibility for the Things Seen) na Beneškem bienalu leta 2011.

Kolektivna naselitev in preverjanje pogledov
Jedro kolektiva tvorijo Ivana Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš in Zrinka Užbinec – tri plesalke in koreografinje, dva dramaturga in filozof, čeprav je bistvena značilnost njihovega dela, da v kolektivni proces vstopajo enakovredno in brez vnaprej določenih vlog posameznega poklicnega profila oziroma v stalni pretočnosti med ustvarjalnimi funkcijami.Dela oblikujejo na raznolikih prizoriščih – na odru, v galerijskih prostorih ali opuščenih industrijskih objektih – in v različnih formatih – kot gledališke produkcije, skupnostne dogodke v deljenju prostora, instalacije, publikacije (knjižice, katalogi raziskovalnih in ustvarjalnih procesov, vizualni materiali).

Temeljna vprašanja njihovega dela se nanašajo na dispozitiv gledanja; kako organizirati samo dejanje gledanja, kako vzpostaviti uprizoritveni okvir, organizirati prostor, strukturirati situacijo, da se totalnost podobe razpusti, da izgubi jasnost in postane nemogoča, da se izpostavi meje reprezentacije in prekine tok ponavljanja vedno istih podob in njihovih konfiguracij, kjer ni prostora za vznik razlik v zamišljanju skupne prihodnosti.

Sledi dogajanja vstopajo v telesa
Metodologija dela pri posameznem projektu je odvisna od situacije in jo obenem reflektira. Skupno točko lahko opredelimo v nameri, da v linearnem poteku časa vzpostavljajo nelinearno dramaturgijo. Za umeščanje poudarka na vprašanje, kako konstruiramo pogled, je potrebno skrbno premišljevanje pozicije gledalca in formiranje razmerja med gledalci in dogajanjem. Tega lahko postavijo zelo blizu in ga razpršijo pred gledalčevimi očmi, vzpostavljajo robne, neobičajne perspektive na dejansko prizorišče ali gledalce razpostavijo po prostoru, da se v posameznem pogledu združi več plasti ali celo koreografija več predstav sočasno, čeprav od gledalcev ne zahtevajo aktivne participacije. Občinstvo povabijo, da skupaj z izvajalci preiskuje materialnost uprizoritve v vsej njeni kompleksnosti, s čimer gledanje krepijo kot kreativno dejanje in afirmirajo vrednost skupnega ustvarjanja oz. produkcije dela. BADco. z rabo tekstualnih gradiv, koreografije, širokega referenčnega polja, z ritmično in kinematografsko montažo ter premišljenim odnosom do prostora ustvarjajo natančno strukturirana dela, dostopna na različnih nivojih – nekateri od umetniških znakov, navzočnosti in misli v njih so "berljivi, drugi sugestivni, tretji pa zgolj sredstvo kognitivne in čutne dinamike, ki vstopa neposredno v naša telesa", kot so zapisali pri CoFestivalu; umetniška dela kot afektivni svežnji, ki prežamejo gledalce, dokler podobe ne dobijo obrisa nekega novega smisla in nove imaginacije, kot je povedala Pia Brezavšček; podobe, ki skupaj s pomeni vznikajo med koreografskimi konstrukcijami in gledalsko recepcijo ter naslovijo prav dejanje pogleda in gledanja.

Kot pravi Ivković, gledalci po predstavah pogosto ostajajo na odru, gledajo, kar je tam ostalo in se ozirajo na prazne sedeže, se dotikajo stvari, začenjajo svoje osebno izkopavanje in v pogledu preobračajo gledališki dogodek, preverjajo sledi dogodkov in spomin na ravnokar videno. Kar ostane na odru je kot nekakšen post festum priročnik ali vodič, je ekstenzija same uprizoritve, občutek nečesa v nastajanju in ne nečesa, kar se je ravnokar zgodilo.

Gledališče je kontekst, ples premika
Kljub plesnim profesionalnim izhodiščem ustvarjalcev, se dojemajo kot gledališki kolektiv, a je vprašanje žanrske uvrstitve v njihovem primeru zanimivejše, kot se zdi na prvi pogled, saj že razpira bistvene značilnosti njihovega raziskovanja. Kot je pojasnil Goran Sergej Pristaš, ga je od nekdaj pritegovala abstraktna logika, ki je bolj povezana s plesom in koreografskim razmišljanjem kot z dramskim gledališčem. Plesna abstraktnost pravzaprav zahteva izrazito konkretnost; ne prenese pretvarjanja, ki je inherentno igralski interpretaciji nekega lika, temveč zahteva, da nekaj spraviš v obstoj, nato pa lahko skupaj razmišljamo, kaj se je zgodilo in kaj je to nekaj proizvedlo. Prav materialni temelj koreografije je kolektivu odprl neskončno možnosti. "Ples lažje premika (stvari) kot gledališče," je prepričan Pristaš. V označevanju njihovega dela tako zaokroži: razmišljamo skozi proces koreografiranja in o tem, kako se to povezuje z dejanjem gledanja. Pri prvem torej govorimo o plesu in se nanaša na to, kar se kaže/predstavlja, ko govorimo o gledanju, pa govorimo o gledališkem dispozitivu, gledališču kot kontekstu kazanja in gledanja.

Pri tem se s svojim delovanjem napajajo in vstopajo v obširen referenčni bazen teorije in prakse. Med prvimi osebnimi vplivi Pristaš navaja predstavo Noordung – Molitveni stroj Dragana Živadinova, pri kateri je ta stal med gledalci in sredi resne scene spodbujal njihov smeh in glasne odzive ter s temi motnjami v občinstvu zarezal v samo izkušnjo gledanja; "zaznavanje tega hrupa nekje za svojim hrbtom me je prvič pripeljalo do izkušnje samega gledanja," kot je prepoznal Pristaš tudi v retrospektivnem pogledu v luči njihove kasnejše prakse, ko se je ukvarjal z logiko reprezentacije in možnostmi vzpostavljanja odnosa med vidnimi podobami in nevidnim v dejanju gledanja. Že filozof francoskega razsvetljenstva Denis Diderot je v gledališče vnesel idejo podobe in v iskanju drugačnih modalitet uprizarjanja izhajal iz kritike sočasnega slikarstva ter skozi tableau vivant vpeljal premor, zaustavitev odrskega življenja z možnostjo, da gledalec opazuje sliko. Kot referenco Pristaš navaja tudi Benjaminov razmislek o telesih jogijev, ki združujejo prakso stroja (jogijskih vaj) z vitalnostjo dihanja in raztezanja, ki vstopa v odnos s strukturo podob, še posebej pa pojav kinematografije in vpliv filma ter filmske teorije na transformacijo gledanja v črni škatli gledališča; kako deluje kino, kako gledamo v gledališču ali v kinu, kako lahko objekt prevedemo iz enega koordinatnega sistema (kino) v drugega (gledališče), kako najti pogled, kjer reprezentacija v gledališču kolapsira.

Zavedanje in integriteta plesalca v okolju
Pomemben del njihove kolektivne prakse so diskusije. Koreografsko delo v predstavi je vedno rezultat pogajanja različnih pozicij vseh sodelujočih in sediment vsega, kar se je odvilo v procesu dela. Pri tem izhajajo iz preiskovanja in razmišljanja o zastavljenem problemu oz. problemski temi, v večmesečnih procesih pa je pomembno tudi, da si vsak kot posameznik najde svoje vstopno mesto v materijo, da se poveže z njo, saj le tako tudi nastopajoče telo deluje kompleksno in celovito. Kot je povedala Nikolina Pristaš, je za njihovo dramaturško in koreografsko delo pomembna tudi "logika tujosti", kar dobro ponazori Whatever Dance Toolbox, softversko orodje za analizo, razvoj in izobraževanje plesnega gibanja, ki snema plesalčeve gibe in jih projicira transformirane – z zamikom, zamegljene ali kako drugače obdelane. "Plesalci smo močno notranje fokusirani, ob uporabi tega orodja, ko plešemo z lastno podobo na ekranu, ki jo tehnologija modificira, in to skušamo vključiti v gibanje, pa je pomembna deljena pozornost – navznoter in navzven, nase, na na našo podobo in na druge. Pozornost je potrebno nenehno premeščati in se pri kompoziciji gibanja pogajati med prostorom, telesi in vsem, kar je okoli nas, da bi stabilizirali integriteto pri delu plesalca." Plesalec se mora zavedati vsega, kar se dogaja v prostoru – okolja, predmetov, zvokov in ljudi v njem ter odnosov med njimi, pogledov gledalcev in organizacije gledanja – pa tudi dejstva, da ima vsak njegov gib ali dejanje posledice na vse okoli njega, saj je prav to umeščanje znotraj kompleksnega okolja integralni del koreografije. Koreografija je vedno kompozicija teles in okolij. Če plesalec ne dela z odprtimi čuti, lahko vse skupaj kaj hitro postane banalno.

Na komentar, da ljudje ne razumejo, kaj plešejo, odgovarja z zanimivo primerjavo opazovanja nogometa: kar organizira polje, je žoga, ko se pretvarjamo, da žoge ni, ostane gibanje in koreografija, v kateri ne moremo detektirati pravil. Telesa v prostoru in relacije med njimi organizira zunanjim opazovalcem tuja, nejasna logika. "In to je meni kot koreografinji, kadar ne plešem v predstavi, tudi najbolj zanimivo; ko plesalci niso več zgolj interpreti naših dogovorjenih pravil ali navodil, ampak jim 'uidejo' in začnejo plesati ter mi postanejo tuji," dodaja. V tej materialnosti pa se zgodi prostor, ki omogoča vznik neskončnih pogajanj in pogledov.

Delo in njegovi ritmi
Njihova predstava Spore, izvedena v okviru CoFestivala, v središče postavi neskončno opravilo vzdrževanja (vzdržujemo telo, hišo, otroke, odnose, čistočo, tehnologijo, organizacijo ipd.), ki je neviden predpogoj vsake dejavnosti, ustvarjalnosti in proizvodnje ter obenem prepreka nemotenem delu in ustvarjanju. Izhodiščni impulz je ustvarjalcem predstavljala pesem v prozi Kaj je ne-pisanje?, v kateri ameriška pesnica Anne Boyer duhovito in ironično izpiše osebno izkušnjo vsakdanjega ritma življenja med številnimi delovnimi, "pol-delovnimi" in zasebnimi aktivnostmi ter vlogami (umetnice, matere, prijateljice …); izkušnjo, ki je osebna v enaki meri kot družbena in politična. Ponavljanje in inercijo nikoli končanega vzdrževanja, ki zaustavlja možnost spremembe, premika, razvoja, ustvarjanja, BADco. postavi v koreografijo telesne rotacije – obrata. Na izčiščenem in rahlo osvetljenem prizorišču, ki daje vtis prijetnega ambienta domačnosti in bližine, konstruirajo situacijo zaustavljenih gibov, prekinjenih dejavnosti in ponavljajoče se utirjenosti v toku nenehnega dela, razpirajo vprašanja o ritmih vsakdanjega življenja, možnostih premen in svobode.

V Kinu Šiška je bila razstavljena tudi tridelna video instalacija Časovne bombe kot del umetniške serije Institutions Need to be Constructed, dokument in refleksija projekta, v katerem so člani kolektiva z drugimi umetniki in občinstvom za 24 ur naselili zapuščena industrijska prizorišča, ki so (ali naj bi) postala institucije sodobnih umetniških praks: Reško tovarno Benčić oziroma Muzej moderne in sodobne umetnosti, zagrebški Center za neodvisno kulturo in mlade Pogon – Jedinstvo ter nerealizirani Dom mladih v Splitu. Z rekonstrukcijo nekaterih predstav, projekcijami filmov, snemanjem dogajanja, diskusijami in spanjem v ritmu normiranega vsakdana (delo – prosti čas – spanje) dogajanje postane žarišče vprašanj o delu, proizvodnji in ritmih sodobnega časa. V to polje uvede že prvi sklop naselitve z rekonstrukcijo prvega posnetega filma Odhod iz tovarne (1895) bratov Lumière, ki postane družbena koreografija za propad industrije in spremembo delovnega ter družbenega življenja. Sprememba namembnosti naseljenih prizorišč z novimi, kognitivnimi in ustvarjalnimi oblikami dela, ki porušijo tudi mejo med časom dela in počitka ter temeljijo na kapitalistični potrošnji ljudi z zahtevo po konstantni produktivnosti sproža razpravo o institucijah kot dejavnikih formalizacije arhitekture, dela, časovnih dinamik, urnikov, organizacije in njihovi napetosti med trajnostjo strukture ter ohranjanjem vitalnosti v stiku s potrebami in iniciativami javne sfere. Tretji del naselitve in video instalacije je nekakšen hommage lenobi kot možnem uporu – delati manj ali/in delati drugače; ne nazadnje, je vprašanja kdo dela, kdaj in kako vpleten v vse pore tega projekta, ki je na prizorišča obiskovalce pripeljal kot delavce in gledalce hkrati.

Utopije in delovanje
V predstavi-instalaciji Gradbena jama BADco. naslavlja utopične ideje načrtovanja prihodnosti z dvema izhodiščema, ki zanimivo prepleteta arhitekturni in družbeni inženiring. Plesno instalacijo izvedejo v hiši hrvaškega arhitekta Vjekoslava Rihterja in igralke Nade Kareš Rihter (danes zbirka, ki jo upravlja Muzej sodobne umetnosti v Zagrebu). Rihterjevi utopični arhitekturni načrti – Zigurat kot ogromna stavba oziroma mesto v malem izhaja iz ideje po minimaliziranju časovnih izgub ob premikanju po mestu – se prekrijejo s protislovji utopističnih projektov v stalinistični Sovjetski zvezi, kot jih v distopijsko-satiričnim romanom Iskop izpiše Andrej Platonov; tu gradnja velikanskega stolpa kot proletarskega doma za vse pripadnike delavskega razreda in obljube svetle prihodnosti nove družbe propade pred postavitvijo temeljev in postane grob mladega dekleta. BADco. v tem tematskem kontekstu preplete koreografijo, besedila in postavitev prostora, dogajanje umesti v različne sobe hiše, po kateri se lahko obiskovalci prosto sprehajajo (po podiju, ki deluje kot del gradbenega odra) ter koreografijo zasnuje na konstrukcijskih principih arhitekturnega oblikovanja in s prevajanjem logike ter principov heroiziranih podob močnih, mladih in atletskih teles socrealistične umetnosti ter njene podpore političnim idealom. Ta logika in principi postanejo material za nov koreografski jezik in morda tudi za premislek o mehanizmih današnjih zamišljanj prihodnjih teles ter arhitektur zanje.

Plesno-gledališka predstava Poprave ritma je nastala v koprodukciji s Hrvaškim narodnim gledališčem v Zagrebu na podlagi kratke zgodbe Pavla Pavličića Dobri duh Zagreba, v kateri glavni junak obsesivno beleži zločine v mestu in gradi statističen model predikcije negativnih pojavov, ki se mu kažejo kot bistvo urbanega utripa in svojevrsten red, pravilnost, norma mesta. BADco. razbije klasični okvir uprizoritvene situacije, dogajanje kot v časovnem stroju zlije v trenutek, ki obsega različne (vse) čase hkrati in gledalce že z netipično organizacijo prostora postavi v izpostavljeno situacijo opazovanja te analitično forenzične obsesije preiskovanja zločinov in mestnih ritmov; najprej z balkona gledališča ob poslušanju besedila (Goran Ferčec) v mraku zremo v globino parterja in na prazen oder, kjer se za hip zasveti le gibljiva projekcija Zemlje, nato v tonskem studiu, prehodnem prostoru s pogledom na trg in mestni vrvež, pričamo fragmentiranim koreografskim predlogam vsakodnevnega utripa življenja, v katerih eksplodirajo in se kopičijo statistike vseh sort zločinov, katastrof in nesreč. V repetitivni strukturi se razkriva prepleteno omrežje dogajanj, v katerem protagonistovo opazovanje in analiza postane tudi konstrukcija in delovanje. Koreografska navodila so razvidna, izpeljava polna prizadevanj avtonomnih teles, nelagodje odločitev v popravkih ritma in ustvarjanju prihodnjih ritmov pa neizogibno.