Tako je bil videti Ballet à grand spectacle s konca 19. stoletja. Oziroma tak naj bi bil, če smemo verjeti koreografoma moskovskega Bolšoj teatra Juriju Burlaki in Vasiliju Medvedevu. Pod njunim nadzorom je v nekaj letih natančnih zgodovinskih raziskav zapiskov koreografa Mariusa Petipaja, opomb koreografov in režiserjev, ki so pozneje na oder postavljali balet La Esmeralda, ter primerjanja v več arhivih in knjižnicah shranjenih različic partiture Cesareja Pugnija nastala kritična zgodovinska rekonstrukcija enega najznamenitejših romantičnih baletov.
Naslov smo že omenili. La Esmeralda. Gre za baletno priredbo romana Notredamski zvonar Victorja Hugoja. Roman je izšel leta 1831, že leta 1844 pa so v Londonu predstavili prvi balet La Esmeralda. Podpisal ga je francoski koreograf Jules Perrot. Leta 1899 pa je Perrotovo koreografijo predelal Marius Petipa in ustvaril eno največjih mojstrovin klasičnega baleta. Marius Petipa, ki je bil sicer rojen v Marseillu, največje uspehe pa je dosegel kot vodja carskega baleta v Sankt Peterburgu, je bil ´izumitelj´ tako imenovanega velikega baletnega spektakla. In za trenutek pozabite na velike koreografe 20. stoletja, od Balanchina prek Bejarta do Cunninghama in Forsytha, če zelo zelo strnemo seznam vplivnih koreografov. Petipa je tako rekoč v vseh zgodovinskih pregledih plesne umetnosti omenjen kot ključna oseba klasičnega baleta; pogosto tudi kot najbolj vpliven mož baletne umetnosti vseh časov.
Najsodobnejši balet s konca 19. stoletja
Kot koreograf in/ali avtor baletnega libreta je Petipa med letoma 1860 in 1900 podpisal tako znane balete, kot so Hrestač, Bajadera, Don Kihot in Sneguljčica. Na neki način ponovno oživil, posodobil pa je tudi veliko baletov drugih avtorjev, med drugim Labodje jezero, Giselle, Coppelia in La Corsaire, pa tudi balet La Esmeralda. V predstavi, ki so jo leta 2009 že predstavili v Bolšoj teatru, nato pa so jo za trenutno aktualno produkcijo v Berlinskem državnem baletu nekoliko priredili, tako gledamo najsodobnejši in najnaprednejši klasični balet s konca 19. stoletja.
No, z nekaj spremembami. Kot je Jurij Burlaka v pogovoru za Berlinski državni balet povedal pred premiero, gre tokrat za nekoliko posodobljeno rekonstrukcijo izvirnega baleta. Baletna umetnost se je namreč v sto letih bistveno spremenila in če bi ostali zvesti izvirniku, bi morali na primer „povsem ignorirati plesni potencial plesalcev,“ pove Burlaka. Koreografijo so posebej za berlinski ansambel naredili še nekoliko hitrejšo in bolj dinamično, saj gre za fizično izredno sposobne plesalce, ki lahko brez napak odplešejo tudi tehnično najzahtevnejše sodobne koreografije. Zato bi se tudi berlinskemu občinstvu ob nekoliko počasnejši predstavi lahko zazdelo, da gre za slabo izvedbo ali za celo nedovršeno produkcijo. In zato tudi primabalerina berlinskega baleta Jana Salenko v naslovni vlogi ciganke Esmeralde skoči nekoliko večkrat in višje ter naredi piruete s po več obrati, kot so bile tiste, ki jih je ´zmogla´ Virginia Zucchi, imenovana tudi Božanska Virginia. To je bila namreč plesalka, posebej za katero je Petipa oživil in posodobil balet Esmeralda.

Francoski balet, ki ga je posvojil vzhodni blok
Kot sta tudi povedala Burlaka in Medvedev, je pri zgodovini Esmeralde zanimivo tudi to, da gre za balet, najtesneje povezan s francosko kulturno zgodovino, ki pa v Franciji ni mogel postati priljubljen in ki so ga največkrat na oder postavile baletne hiše v nekdanjem vzhodnem bloku, predvsem pa ruski baletni ansambli. Parižane je tedaj motil predvsem portret Trga čudes (Cour des miracles), na katerem se balet začne in konča. Vrvež vseh mogočih obstrancev s cigani na čelu res ni bil nekaj, kar bi si francosko občinstvo tedaj zelo želelo gledati na odru njihove ´elitne´ pariške opere. Francozov tedaj tudi ni kaj dosti ganilo, da se v središče dogajanja postavi njihov kulturni spomenik notredamsko katedralo. Za ta arhitekturni biser se namreč v 19. stoletju Francozi niso kaj dosti menili. Trg pred veliko cerkvijo je bil tedaj tudi pozidan, tako da veličastnost stavbe niti ni prišla do izraza. Poleg tega pa za Notredamsko katedralo po obdobju, ko je po Robespierrovem diktatu postala ateistični tempelj modrosti in razuma, nihče ni kaj dosti skrbel. V času Victorja Hugoja je bilo njeno pročelje umazano in polno razpok.
Če ne bi bilo Walterja Scotta …
Zanimivo je tudi, zakaj se je Victor Hugo sploh začel ukvarjati z zgodovino Pariza. Ko je kot mlad fant prebiral romantične zgodovinske romane Walterja Scotta, se je Hugo začel spraševati, kako lahko neki tuj pisatelj o zgodovini njegove dežele ve več, kot pa ve on sam. Posebej nejevoljen je postal ob listanju po romanih, ki so vključevali dogajanje v srednjeveški Franciji; Quentin Durward, roman o rivalstvu med francoskim kraljem Ludvikom XI. in burgundskim vojvodo Karlom Drznim, je že bil ena takšna zgodba. Zanimanje za srednji vek je bilo seveda tudi povsem v duhu romantike, ki je naredila rez s klasicizmom in njegovo zagledanostjo v umno in razumno antiko in renesanso ter ki je začela odkrivati čar srednjega veka.
Povsem v tem duhu je bila oblikovana tudi scena Esmeralde v 19. Stoletju, po kateri se je zgledovala ´Bolšojeva´ scenografinja Aljona Pikalova. „Na trgu, na katerega se stekajo ozke uličice, skoraj ni sledu fantastične temačnosti in skrivnostne odtujenosti, ki je tako značilna za filmske upodobitve Hugojevega Notredamskega zvonarja,“ pove Burlaka, ko govori o tem, kako presenečeni so bili vsi v njegovi ekipi, ko so odkrili skice, ki so Pariz na koncu 15. stoletja predstavljale kot vesel in svetel kraj. Ja, 19. stoletje je v srednjem veku odkrivalo tudi neko lepoto in pravljičnost, kateri je skušala moderna znanstvena doba narediti konec.
Cesare Pugni nikoli ni povsem dosledno zapisal partiture
Povsem v dobo romantike je ´potopljena´ tudi glasba v baletu. Rekonstruiranje partiture Cesareja Pugnija je bilo sicer precej bolj kompleksen podvig kot pa rekonstruiranje koreografije Mariusa Petipaja in tudi zdaj ne moremo z gotovostjo trditi, da v Berlinski operi spremljamo balet ob glasbi, kakršno so gledalci Esmeralde spremljali okoli leta 1900. Kar tri arhivske vire je uporabil skladatelj in aranžer Aleksander Trojcki. Osnova je bil izsek iz notnega zapisa za klavir iz leta 1844, ko je Pugni partituro dokončal, v tem zapisu manjkajoče dele pa je Trojcki poskušal rekonstruirati s pomočjo partiture iz leta 1852, ki jo je nedavno objavila neka italijanska spletna knjižnica, in s transkripcijo notnega zapisa za dve violini, ki ga hrani knjižnica harvardske univerze. Burlaka pove, da gre za tri zgodovinske zapise partiture za balet Esmeralda iz obdobja, ko je Cesare Pugni še živel, ki pa so tudi vsi po vrsti nepopolni.
Težave z iskanjem ´prave´ glasbe za balet Esmeralda je sicer povzročil že Pugni sam. „Zelo verjetno Pugni nikoli ni napisal povsem kompletne partiture za balet,“ opozori Burlaka. Za večji del predstave je napisal le violinske linije, druge poudarke pa je – dokler je bil se živ -, dodajal na željo oziroma ´po naročilu´ tistih, ki so se odločili Esmeraldo postaviti na oder. Cesare Pugni morda med laiki ni najbolj znano ime, vendar pa naj opozorimo, da gre za enega najpomembnejših skladateljev baletnih partitur 19. stoletja. No, v resnici se je Pugni v balet ´vrgel´, ker mu v operi ni šlo tako dobro, kot bi si želel. Predvsem mojstri italijanskega belcanta, so ´ovirali´njegov uspeh. Znana je celo anekdota, da se je Pugni zelo razveselil novice o Bellinijevi smrti. Bellinija je namreč poleg Donizettija imel za svojegaa največjega tekmeca.
Berlinski balet se je torej še enkrat izkazal. Tokrat morda sicer ne pride toliko do izraza plesno mojstrstvo baletnikov umetniškega vodje Vladimirja Malahova. Vendar pa je po drugi strani Berlinski balet dokazal, da želi ohraniti sloves vsestranskega ansambla, ki skrbi tudi za ohranjanje zgodovinskega spomina na začetke baletne umetnosti. Baletnega spektakla, v kakršnem so v kožuhe odeti ruski aristokrati uživali, tik preden so njihov udobni vsakdan uničili revolucionarji in z avantgardisti na čelu postavili nove linije baletne in operne umetnosti, pač ne vidimo vsak dan. Odlična baletna arheologija bi lahko tudi temu rekli.