Berlinska deželna vlada vsako gledališko vstopnico subvencionira s 100 evri. V povprečju. Tako se lahko počutite posebej privilegirane, če obiščete katero od predstav Državne opere, saj je mesto namesto vas plačalo 248 evrov. Če pa se odločite za lahkotno revijsko zabavo v Palači Friderikovega mesta (Friedrichstadtpalast), se lahko zavedate, da vašega okusa mesto ne »ceni« kaj dosti; za vašo vstopnico namreč ni plačalo več kot 17 evrov. Koliko berlinska oblast prispeva za predstave v Komični operi, ne vem, zagotovo pa k vsaki vstopnici primakne precej več kot 100 evrov. Po ogledu najnovejše produkcije, ki jo je Komična opera postavila skupaj z baletnim ansamblom Berlinskega državnega baleta in pod vodstvom gostujočega koreografa in režiserja Giorgia Madia, lahko rečem le, da denar ni bil slabo naložen. Dokaz za to, da je predstava dobra, je že samo dejstvo, da po njenem ogledu nihče več ne misli na znameniti film Čarovnik iz Oza iz leta 1939, rdeči čeveljčki Judy Garland so pozabljeni, prava Dorothy je le še berlinska primabalerina Polina Semjonova. Z nekaj drobnimi posegi v zgodbo pa predstava nenadoma dobi še novo pomensko dimenzijo. Zaradi nje to ni več le predstava, primerna tudi za otroke, saj njena sveža podzgodba nekoliko bolj eksplicitno kot Baumova povest iz leta 1900 vabi k – lahko bi rekli – filozofskemu branju. Nekoliko znanja iz lacanovske filozofije ne škodi.

Z nekaj kliki do Oza
Vizualno kleč predstave sta pravzaprav definirala Momme Hinrichs in Torge Møller, ki sicer delujeta pod imenom fettFilm. Zgodba o Dorothy in njenem potovanju k domnevno vsemogočnemu čarovniku v mesto Oz je namreč vizualizirana kot videoigrica. V realnem času se na odru odvijajo le prizori na posameznih postajah romana – začetni prizor v Kansasu, srečanja Dorothy s strašilom, pločevinastim možem in levom, z dobro in zlo vilo, vstop v mesto Oz, razkrinkanje čarovnika – vse drugo pa je predstavljeno v videoprojekcijah.

Te so v prikazih fantastične narave neverjetno realistične in plastične, po drugi strani pa izredno humorne. Hinrichsu in Møllerju je namreč uspelo celo v preprostem, abstrahiranem prikazu potovanja junakov kot barvnih pik »ujeti« značaj Dorothy, plašnega leva, zmedenega strašila in introvertiranega pločevinka. Dvorana tako vedno znova plane v smeh, ko modra pika (strašilo) blodno blodi okoli rumene ceste in pri tem divje utripa, ko se rdeča pika (Dorothy) po strumnem »maršu« vedno znova vrača in išče modro ter ko rumena pika (lev) zaletavo plane naprej in nato pred neko neznano oviro od strahu skoraj ohromi oziroma se skrči na drobno rumeno pikico.

Dodobra nas nasmeje tudi intendant berlinskega državnega baleta in njegov glavni zvezdnik Vladimir Malakhov, ki v vlogi čarovnika, v naslednjem trenutku pa potrtega in osamljenega moža pokaže svoj igralski talent. Kot v starih dobrih humoreskah z obrazno mimiko in šegavim plesom nasmeje velik del občinstva; hkrati pa zahtevnejše baletne navdušence pusti nekoliko razočarane, saj koreografsko in tehnično njegova predstava ne more biti ocenjena z več kot povprečna. Zato se mi zdi upravičen tudi pomislek, da v končnem »špalirju« nastopajočih Malakhov stopa zadnji kot največji v predstavi, čeprav ga ne le Semjonova, pač pa predvsem Vladislav Marinov kot lev in Federicco Spalita kot strašilo povsem zasenčita.

Kaj pravzaprav išče Dorothy?
Ključni rez v poenostavljeno branje Čarovnika iz Oza pa naredi že začetni prizor. Drugače kot v knjigi se namreč v predstavi Dorothy spogleduje z mladeniči, psička Totoja pa v predstavi ni. Tako ostaja nedorečeno, zakaj Dorothy ne sledi staršem v zaklonišče, ampak še naprej bega po hiši, ki jo potem viharna troblja odnese v nebo. Podobno kot Alica v Čudežni deželi je bil tudi Čarovnik iz Oza že večkrat »tarča« psihoanalitskih razčlenjevanj, vendar pa tokratni pristop k inscenaciji še bolj vabi k lacanovskemu seciranju videnega. S tem postopkom se naenkrat Dorothyjino postopanje po hiši in neupoštevanje ukaza o umiku v zaklon kljub odsotnosti motiva iskanja psička Totoja ne zdita več neutemeljena.

Z uverturo v spogledovanju z mladeniči se namreč zdaj potovanje v deželo Oz kaže kot postopno premikanje k dokazu, da je Realno enako nemogočemu oziroma da je Realno v lacanovski psihološki strukturi enako nemožnosti uresničitve potrebe. Možnost njene zadovoljitve je namreč omejena na obdobje, preden otrok osvoji jezik, s katerim se premakne na področje Simbolnega, v katerem je njegova želja konstituirana in strukturirana z družbenimi normami oziroma z družbenim simbolnim jezikom. Dorothyjino potovanje k Ozu lahko tako beremo kot njeno iskanje stika z Realnim, k čemur jo »požene« erotični »intermezzo« na domačem dvorišču. Ko po mnogo preizkušnjah dospe do Oza in odkrije njegovo dejansko ničevost, se pred njo razkrije ta nezmožnost doseganja Realnega, ki je za človeka, vpetega v družbo in kulturo, nedosegljivo.

Spoznanje neobstoja resničnega Oza seveda ne pomeni konca Dorothyjinih iskanj Realnega. Želja, kot jo pogojujejo družbene norme, je namreč določena prav s tem, da nekako sama po sebi preprečuje naš stik z Realnim, da teži k reproduciranju same sebe. To krožno reproduciranje tudi stoji za Erosom in njegovim vedno vnovičnim »napadanjem«. Poleg Realnega pa vpetost v simbolni red suspendira tudi neregulirano ljubezen, ki bi bila zgolj vpetost v Imaginarni red. Ta je poleg realnega in simbolnega tretji konstitutivni del lacanovske psihološke strukture. Če Realnemu ustreza pojem potrebe in njene zadovoljitve, Simbolnemu pa želja, ustreza Imaginarnemu pojem zahteve, ki jo subjekt kot narcisistični subjekt skuša realizirati prek »priklopa« na Drugega. V njem vidi ideal svojega Jaza in tisti svoj manko, ki mu je bil odvzet po radikalnem koncu simbioze z materjo kot idealnim nadaljevanjem samega sebe in kot virom zadovoljitve potrebe, pravzaprav po radikalnem koncu stika z Realnim.

Ljubezen po merilih Imaginarnega bi bila družbeno nekonstitutivna, zato je terjan njen suspenz. Z vrnitvijo Dorothy v domačo hišo se simbolno dovrši njena vrnitev v polje družbenega, kjer bo njena ljubezen postala »funkcionalno uresničljiva« (Lacan) oziroma bo vpeta v družbene norme, v simbolni red družbe; osnovni narcisizem postane omejen z zakoni in s pristankom na »ljubezensko družbeno pogodbo«. To seveda ne pomeni, da se Dorothy popolnoma podredi družbi, saj Realno in Imaginarno vplivata tudi v odraslosti in tako lahko sklenemo, da tako intenzivnega, iniciacijskega potovanja k Ozu Dorothy ne bo več doživela, bo pa k Ozu vsaj v sebi vedno znova potovala. Neuspešno seveda.

Predstava Giorgia Madia je tako preprosto predstava, ki pokaže, da je mogoče tudi na videz preprosto in celo otrokom prirejeno predstavo z drobnimi variacijami motivov narediti pomensko kompleksno in dostopno tudi dvorednemu branju, ki zadovolji tudi zahtevnejše občinstvo in odpre nove interpretacije že znane zgodbe.