Šušljalo se je že dolgo, od začetka januarja pa so se o vrnitvi svetovnega baletnega zvezdnika Vladimirja Malakhova razpisali tudi časopisi. Enajstega dne novega leta je po večmesečnem okrevanju po dveh operacijah kolena 40-letni v Ukrajini rojeni baletnik, ki je leta 1986 kariero profesionalnega baletnika začel kot najmlajši prvi solist v zgodovini Bolšoj teatra, na odru znamenite operne hiše Georga Wenzeslausa von Knobelsdorffa, dvornega arhitekta pruskega kralja Friderika Velikega, nastopil v predstavi Jerome-Robbins-Ballettabend. Kritike so bile visokoleteče in vplivni Tagesspiegel je celo pisal o perfekciji para Vladimir Malakhov-Polina Semionova. Nič novega. Malakhov je ljubljenec berlinskega občinstva in kritiških peres. Ne le zaradi svojega dela v vlogi baletnika; toliko bolj si je ugled prislužil kot tisti, ki v vlogi umetniškega vodje berlinskega državnega baleta že šest let skrbi za to, da skupina Staatsballett Berlin ostaja eden najboljših baletnih ansamblov na svetu.

Z Vladimirjem Malakhovom sva se srečala v menzi Državne opere (Staatsoper Berlin). V menzi v pravem pomenu besede; razmajani stoli z dodobra oguljenimi prevlekami in neprijeten zadah po natrijevem glutaminatu so me še enkrat opozorili na to, da razmere v državnih ustanovah v Nemčiji pogosto nikakor niso dosti boljše kot v slovenskih. Tako kot v predavalnicah Humboldtove univerze onstran ceste Unter den Linden, v primerjavi s katerimi se po opremljenosti lahko kosa tudi ljubljanska filozofska fakulteta, je tudi notranja oprema sedeža berlinske državne opere in baleta videti kot izpred padca berlinskega zidu. Na neidealne razmere za delo, torej na težave, ki so dobro znane tudi ljubljanskim baletnikom, v najinem pogovoru opozori tudi Malakhov: "Za mojo skupino bi si želel lastno bazo, v kateri bi lahko domovali; z lastnim odrom, več studii, kjer bi plesalci lahko bolje delali. Moja pobuda je sicer naletela na pozitiven odziv, vendar pa je celotna moja vizija, moj projekt, še nekoliko premlad, da bi o njem lahko javno govoril.“
V trenutku srečanja z Vladimirjem Malakhovom sem skoraj težko verjela, da je to mož, ki že šest let odločno vodi berlinsko baletno hišo in ki na odru uteleša življenjsko energijo, vitalnost in moč. Tako zelo krhek se je zdel v svoji nenavadni opravi, puliju z leopardjim vzorcem, črtastem volnenem puloverju in oprijetih pletenih volnenih hlačah ter skibuckah. Razživel se je šele, ko je pogovor o baletu zares stekel.

Kar se mi je ob pregledu predstavitvene brošure Staatsballetta Berlin zdelo najbolj zanimivo, je izredno velika zastopanost plesalcev iz ruskega kulturnega območja ali bolje rečeno z območja nekdanje Sovjetske zveze v vašem baletnem ansamblu. To še posebej velja za skupino moških solistov. Kaj je razlog za to? Vaša osebna preferenca ruskega baleta?
Nikakor. Kadar koli izbiram plesalce, se nikoli ne zanimam za to, od kod prihajajo. Če nek plesalec pokaže talent, ga vzamem. Ni pomembno, od kod prihaja. Zgodilo se je pač tako, da je na avdicijo prišlo toliko Rusov, in ruski plesalci so me tudi najbolj prepričali. Vendar nisem vedel, da sem izbral ruske plesalce. Nikoli nobenega plesalca ne vprašam, od kod prihaja, in na avdiciji jih spoznam le kot številke, ki jih nosijo na dresih. Izbiram številke, ne imen.

Torej je avdicija tisti glavni vir rekrutacije plesalcev?
Avdicija je najpomembnejša, včasih pa tudi potujem po svetu in si ogledam posameznega plesalca. Vendar večino časa preživim v Berlinu, kjer sem tako polno zaposlen, da si potovanj niti ne morem privoščiti. Včasih med gostovanjem v tujini ugledam plesalca, ki mi ugaja. Vendar ga ne morem 'ukrasti'; ne morem mu ukazati, naj pride v mojo skupino. Lahko mu le namignem, ga vprašam, ali bi ga mesto v mojem ansamblu zanimalo. Pa tudi tukaj sem vedno zelo previden. Raje, kot da bi ga vprašal, ali bi plesal zame, ga vprašam, ali je trenutno srečen in zadovoljen v svoji matični hiši. Da bi pa neposredno rekel: “Jaz ti lahko ponudim boljšo pogodbo,” to pa nikakor ne gre.

Iz vaših besed o 'kraji' plesalcev je mogoče razbrati, da med velikimi baletnimi hišami obstaja neko tekmovanje, stremljenje po slovesu najboljše med odličnimi.
Seveda obstaja tekmovanje. Vendar mene tekmovanje ne zanima. Zapletanje v tekmovanje obenem pomeni preusmerjanje pozornosti s pomembnejših zadev. Meni se zdi najpomembnejše vzdrževanje nekega čudovitega razpoloženja v ansamblu, v katerem se plesalci tudi zavejo, da niso tukaj zato, da bi tekmovali eden z drugim. Plesalci morajo le pokazati, kaj zmorejo in kako lahko s svojo spretnostjo in znanjem obogatijo skupino. V moji skupini ima vsak plesalec natančno določeno mesto, poslanstvo, ki mu ga dodelim, ker menim, da bo tako pripomogel k boljši kakovosti moje skupine. Za slednjo seveda želim, da postaja boljša in boljša, vendar ne boljša in boljša v odnosu do drugih baletnih hiš, pač pa predvsem, da se vzpenja po lestvi popolnosti znotraj baleta kot umetniške discipline. Kakor hitro pa začne neka hiša 'zganjati ljubosumje in strastno tekmovati', to pomeni, da je nekaj narobe z njo samo.

Se kdaj izkaže, da ste se pri izbiri plesalca zmotili, da se plesalec ne razvija skladno z vašimi pričakovanji?
Seveda plesalci vedno ne izpolnijo mojih pričakovanj. Vendar sem pripravljen tudi odpuščati. Odpustim eno napako, odpustim tudi drugo napako, tretje dodatne priložnosti pa plesalec pri meni ne dobi. Dobro vem, da pri mladih ljudeh možgani ne delajo kaj dosti in mlade plesalce, ki pridejo v veliki ansambel in morebiti tudi dobijo vidno vlogo v veliki produkciji, to povsem prevzame. Nekateri so tudi bistri, nekateri pridejo iz šole povsem prestrašeni ... Vendar pa bom plesalca, za katerega menim, da se lahko razvije v velikega plesalca, spodbujal in ga kar malo drezal.

V 20. stoletju je bilo veliko govora o dveh glavnih baletnih šolah, ruski in francoski. Medtem ko naj bi za rusko veljala večja togost drže telesa in večja 'zvestoba' zapovedim klasičnega baleta, naj bi bila franoska šola bolj 'odprta', bolj naklonjena sodobnejšim vplivom in improvizaciji. Kako je v današnjem svetu, v katerem se vplivi različnih kulturnih krogov vedno bolj prepletajo s to 'staro' razdelitvijo?
Obe šoli, ruska in francoska, ostajata različni, vendar obe proizvajata kakovostne plesalce. Ni pa mogoče reči, da je ruska šola bolj zvesta baletni klasiki, ker se je po mojem mnenju tudi v Rusiji spremenilo mnenje o sodobnem plesu in obstajajo tudi ruski koreografi sodobnega plesa. Prav tako ne smemo pozabiti na Japonce, ki imajo danes nekaj izjemnih predstavnikov tako v klasičnem baletu kot v sodobnem plesu. Potem so tukaj seveda še Američani in na primer Balanchinova šola me prevzame veliko bolj kot francoski ples.

Razlike med ruskimi in francoskimi plesalci pa imajo velikokrat drugačen izvor. Rusi zmorejo v plesu izraziti veliko več kot Francozi, posebej kar se tiče čustev. Francozi nimajo čustev. Naredijo sicer vse, kar je treba. Tudi gibe izvedejo popolno. Vendar pa znajo Rusi pomen golih gibov nekako prikriti, skriti in na odru naredijo pravo dramo. Zares veliko dramo! Veste, večina ljudi v občinstvu ne ve, koliko piruet plesalec naredi v posamezni točki ali kako dolgo mora stati na konici prstov. Nekako 80 odstotkov gledalcev želi na odru videti nekaj, kar prepoznajo kot popolnost, vendar pa občinstvo zares ne ve, kaj je tehnična osnova te popolnosti. V resnici si želi predvsem nekaj, kar jih prevzame in osupne, in to prinese tisto, kar pride iz tukaj (Malakhov se dramatično zgrabi za prsni koš) in kar 'zmehča' občinstvo.

Sami profesionalno plešete že več kot 20 let. Kakšne razvojne tendence je bilo v tem obdobju (pa tudi že prej) zaznati v baletni umetnosti? V čem se sodobni balet razlikuje od baleta v času Nižinskega ali Nurejeva?
Vsa tehnika in kakovost izvedbe gibov sta v tem obdobju izjemno napredovali. V času Ballet Russa (znameniti baletni ansambel Sergeja Diaghileva, op. P. B.) dekleta nikakor niso izvajala skokov visoko-daleč (skok, pri katerem plesalec ali plesalka noge raztegne v špago, op. P. B.) ali serije piruet, nikakor se na odru tudi niso gibko 'zvijala'. Tedaj je šlo pri ženskem baletu predvsem za pozo in lepoto. Če si posnetke Ane Pavlove ogledamo z 'modernimi' očmi, se nam vse skupaj zdi skoraj komično; ples Maje Plisecke nas zaradi lepote tudi danes popolnoma paralizira, vendar je to ples nekega drugega stoletja in druge generacije. Tako kot se je vse spremenilo in kot danes živimo v času računalnikov, Pavlova pa je umrla za že dolgo ozdravljivo tuberkulozo, se spreminja tudi balet.

Torej tudi v baletu nekako velja športno geslo hitreje, močneje, višje ...
Baletniki so zares na nek način postali skoraj športniki. Danes imajo plesalci veliko večjo mišično maso kot nekoč in tako kot med športniki se tudi med njimi doba aktivnega baletnika podaljšuje predvsem po zaslugi medicinskega napredka. Pred 20 leti je poškodba meniskusa ali križnih vezi pomenila konec kariere, danes nikakor. Posebej v Rusiji je veljalo za samo po sebi umevno, da je baletnik 'odplesal' 20 let, nato pa se je upokojil. Pomembno pa je tudi to, da je koreograf danes veliko bolj svoboden in lahko program tudi prilagodi nekoliko starejšemu plesalcu.

Med ljudmi, ki so ravno v tem obdobju hitrega razvoja baletne umetnosti veljali za največje avtoritete in tudi za glavne 'generatorje' tega napredka, je bil tudi Maurice Béjart. Kaj v svetovnem baletu pomeni oseba pred dvema mesecema umrlega koreografa in zakaj se govori celo o fenomenu Béjart?
Pri Béjartu gre v prvi vrsti za več kot le za balet. Njegove koreografije so hkrati tudi glasba. Gre za popoln spoj glasbe in giba, za popolno muzikaličnost koreografije. Z vsakim korakom, ki ga narediš, občutiš, kako se glasba giba skozi tvoje telo. Ko sem sam sodeloval pri predstavah L'amour – La Danse ali Ring um den Ring, sem občutil tudi to, da je njegova koreografija obenem tudi filozofija. Za njegovimi koreografijami stojijo popolnoma nove ideje baletne umetnosti in zato tudi govorimo o Béjartu kot o maestru 20. stoletja. Pri Béjartu ples skupaj z glasbo in filozofsko idejo, katerima je pripisal enakovredno vlogo kot gibu, tvori popolno celoto. Béjart je bil tako več kot le koreograf, bil je inscenator neke večje umetniške celote.

Polona Balantič