Z uprizoritvijo Kralja na Betajnovi, ki je nastala v sodelovanju ljubljanske in mariborske Drame, sta režiser Eduard Miler ter dramaturginja, avtorica priredbe in songov Žanina Mirčevska želela preseči klišejsko delitev na izkoriščevalce in izkoriščane ter pogled usmeriti na sistemski mehanizem, po katerem s(m)o za dano stanje odgovorni vsi.
Ivan Cankar je dramo o Jožefu Kantorju, fabrikantu, mogotcu in kandidatu za poslanca, ter prebivalcih Betajnove, ki za njegove zločine vedo, a si nihče ne upa nič reči, napisal leta 1901, prvič pa je bila uprizorjena tri leta pozneje v ljubljanskem Deželnem gledališču. Tokratna, 37. slovenska uprizoritev drame po besedah Žanine Mirčevske temelji na univerzalnosti hlapčevstva, ki s svojo slepoto, strahopetnostjo, izdajalskostjo in konformizmom ohranja enoumje in samozadovoljstvo skupnosti.

Uprizoritev je bila v ljubljanski Drami premierno prikazana 6. februarja, na oder mariborske Drame pa prihaja 25. februarja, s premiero 28. februarja.
Osnovno vodilo vaše uprizoritve je preseganje klišejskega črno-belega razumevanja sveta, po katerem ljudi delimo na izkoriščevalce in izkoriščane. Izpostavljate, da so za dane razmere odgovorni tako Kantor kot prebivalci Betajnove, ki Kantorjeva dejanja dopuščajo in podpirajo. Še več: Kantor svoje oblasti ne bi mogel doseči in obdržati brez njihove podpore, ne glede na njegov način delovanja. V 110 letih od krstne uprizoritve Kralja na Betajnovi je na slovenskih odrih nastalo že kar nekaj uprizoritev Kralja na Betajnovi; vaša je 37., poleg tega je nastalo veliko študij tega dramskega dela. Je vaša, zgoraj omenjena interpretacija novost oz. v preteklih študijah premalo raziskano razumevanje?
V dosedanjih interpretacijah je šlo velikokrat za črno-bel pogled na stvari. Za nekatere je bil Kantor demon ali nadčlovek oz. uresničevanje Nietzschejeve filozofije ali "junak v zločinstvu", kot je zapisal Fran Govekar, za druge pa tragična oseba, ki hlepi po ljubezni in uspehu, kot ga je interpretiral Taras Kermauner. V naši uprizoritvi je protagonist kolektiv. V interpretaciji so nas zanimali vzajemnost in povezanost med Kantorjem in Betajnovo ter mehanizmi, ki jih sproža ta zveza. Kantor in Betajnova sta trdno povezan kolektiv. To je družba, ki je enoglasna, uglašena, konsolidirana, enotna. Kantor in Betajnova sta enako vpletena in soodgovorna za vse. Še pomembneje je to, da so dejanja tega kolektiva posledica zaciklanosti družbe in posameznikov, ki ne morejo zapustiti zaprtega kroga "vsakdanjih zločinov". Njihova početja so sad navad in trdnega družbenega ustroja, katerega zakonitosti so neetične in nečloveške.

Kantor v predstavi pravi: "Kdor mi očita neusmiljenost, je le sam preslaboten, da bi bil sam neusmiljen. Njegova čednost je hinavstvo." Je v današnji družbi pomembna le razlika med močnim in nemočnimi, pogumnimi in prestrašenimi, razsežnost (ne)poštenosti ali neke etične vsebine pa pri tem ni relevantna? Kaj nam uprizoritev govori o odnosu med (ne)močjo in (ne)poštenostjo?
Morda zveni absurdno, vendar je Kantor najbolj pošten na Betajnovi. Navsezadnje prizna svoje hudodelstvo in je pripravljen plačati za to. Trikrat ponovi, da je morilec, in zahteva kazen. Družba ne sprejme njegovega priznanja zločina. Betajnova opere njegove krvave roke in mu izroči žezlo. Betajnova se dobro zaveda, da bi Kantorjeva poguba za seboj povlekla celo Betajnovo. Napredek Betajnove je povezan z obstojem Kantorja. V tem je past kapitalističnega sistema. Stvari so tako postavljene in vzajemno povezane, da družba živi iz reciklaže lastnega dreka. Betajnova je koruptivna in hlapčevska skupnost. Vsak posameznik je povezan z drugimi. Brezpogojna predanost gospodarju je nujnost hlapčevega preživetja. Ko se utrdi odnos med gospodarjem in hlapcem, je preživetje sistema zagotovljeno. Gospodar bo poskrbel za svoje hlapce in hlapci bodo poskrbeli za dobro svojega gospodarja. Čeprav je zgrajen na truplih, Kantorjev imperij raste in ne samo preživlja, temveč tudi financira razvoj Betajnove. Žal je lahko zgodba o kapitalizmu tako banalno preprosta. Kantor je nujnost kapitalističnega sistema.
Kako lahko v takšni družbi, ki jo vzdržujejo vsi, razumemo Maksa, ki izkaže tako nekaj moči v izrekanju nestrinjanja in upora kot "poštenosti" v prepričanjih? Kakšno alternativo predstavlja, če sploh? Bi Maksa danes lahko srečali na protestih? So današnji protestniki Maksi?
Kantor si želi pravega nasprotnika, vendar Maks to ni. V drami ima Maks več možnosti za maščevanje, vendar izbere provokacijo in konfrontacijo, kot bi hotel izzvati Kantorja, naj ga pokonča. Maksov konec lahko interpretiramo kot samomor oziroma kot signal brezizhodnosti ... Na današnje proteste gledam kot na poskus artikuliranja nekega glasu, ki zahteva nekaj, in to, kar zahteva, imenuje pravičnost. Vendar moramo pravičnost najprej poiskati pri sebi, vsak posebej. Redkokdaj pomislimo, da je to, kar se nam dogaja, rezultat nas samih. Že zdavnaj smo se navadili na korupcije in politične spletke. Marsikdaj smo bili sami, posredno ali neposredno, vpleteni oz. podporniki tega. Redkokdaj smo se pravočasno in pravilno odzvali. Iluzorno je razmišljati o tem, kako odpraviti krivice režima s pomočjo protestov. Treba se je zavedati, da smo vsi (bolj ali manj) soodgovorni za vse, kar se dogaja. Temeljite spremembe se ne dogajajo čez noč. Potrebna sta delo in vztrajnost, treba je vsak dan iskati pravičnost pri vsakem početju. To pa je zelo pogosto v nasprotju s človeško naravo. Zahteva budnost, dejavnost, zrelost, pogum, preudarnost, angažiranost in marsikatero drugo odličnost, a se je pokazalo, da človeštvo ni zmeraj dovolj zrelo za to. Okoliščine, v katerih smo, so rezultat nas samih. Za začetek je dovolj, da se vsak dan vprašamo, kolikokrat, kdaj, zakaj in do koga smo bili danes nepravični ali hlapčevski. Priznanje lastne pomanjkljivosti in nesposobnosti je boleče, vendar nujno.
Prebivalci Betajnove vedo vse, a nihče nič ne naredi. Lahko v tem sprenevedanju vidimo samo hlapčevski strah, ki preprečuje delovanje, ali so Betajnčani morda malo manj hlapci in malo več malomeščansko pogreznjeni v udobje, ki ga imajo, in tako niti ni močne želje po spremembi?
Malomeščanski duh je v osnovi hlapčevski. Malomeščan je ujetnik svojega konformizma, plačilo za udobje pa je zelo pogosto hlapčevstvo. Sodobni človek ve vse oz. ima dostop do veliko informacij, vendar je njegov glavni cilj obdržati ali izboljšati svoj položaj pri koritu. S polno zavestjo se ne ukrene nič za stvari, ki so tako očitno narobe. Hlapčevstvo in klientelizem sta nujnost konformizma. Hlapčevstvo je tudi zasilni izhod, kadar primanjkuje znanja, sposobnosti, vizije, ambicije, načelnosti in poguma. Malomeščan se zaveda, kaj sta pravičnost in poštenost, vendar si nadene masko hlapca, da ne bi izgubil tega, kar ima. Obdržati ali izboljšati svoje udobje s čim manj energije in dela je vodilo marsikaterega posameznika v sodobni družbi. Najbolj boleče pa je hlapčevstvo ljudi, ki imajo moč in so na položajih, da bi lahko nekaj bistveno spremenili, pa tega ne naredijo iz čiste lenobe, pomanjkanja idej ali interesa, in vse to samo zato, da ne bi posegali v svoje malomeščansko udobje. Lahko rečem samo "fuj in fej" vsem tistim, ki so imeli možnost nekaj narediti, danes pa jih je polna usta o krivdi in napakah drugih. In tega je ogromno, posebej v Sloveniji. Vsak nagovor politika (z leve ali z desne) ali vsaka refleksija intelektualca (lokalnega ali internacionalnega pomena), ki začenja svoj nagovor z obtožbami drugih, je le izguba časa. Veliko se govori in premalo pove. Danes lahko štejejo samo dejanja, konkretna in neusmiljena dejanja.
Je zgodba Kralja na Betajnovi specifično slovenska situacija?
Hlapčevstvo ni zgolj fenomen malih skupnosti. To tudi ni nacionalna označba. V multinacionalnih korporacijah delajo najbolje plačani hlapci, ki služijo gospodarjem, katerih moči si ne moremo predstavljati. V Sloveniji so "gospodarji" majhni in zato je naše hlapčevstvo veliko. Slovenski "gospodarji/Kantorji" so provincialni kralji in njihovi podložniki so svetovni hlapci. V tem je tragikomičnost hlapčevstva na slovenskem.
Gre za drugo koprodukcijo obeh slovenskih narodnih gledališč. Kako je na ustvarjalno delo vplival "igralski prepih"?
Večji pretok različnih igralskih in avtorskih energij je v vsakem primeru produktiven. Zaprtost znotraj enega ansambla je lahko pogubna. Imeti ene in iste kolege za igralske partnerje je "utrujajoče" tako za igralce kot za občinstvo. Marsikateri igralec je ujetnik svojega ansambla. Rad bi igral tudi s kolegi iz drugih ansamblov, vendar ne more, ker prejema plačo v "svojem" gledališču. Zagovarjam čim večji pretok in izmenjave med igralskimi ansambli. Pravzaprav bi zakonodaja morala temeljito zarezati v to vprašanje. Ni pravično, da morajo biti nekateri zasedeni samo zato, ker so zaposleni v nekem ansamblu, drugi pa ne dobijo vloge, ker sploh niso zaposleni in nimajo možnosti za zaposlitev. Veliko je odličnih igralcev, ki v "svojem" ansamblu ne dobijo prave priložnosti. Prepočasne reforme v gledališču in kulturi na splošno so tudi odraz komfortnega malomeščanstva, ki počiva na lenobi hlapčevskega duha. Premalo, res premalo je širokopoteznih in pogumnih, obenem tehtnih in pametnih odločitev, na katerem koli področju.
Vizualno je predstava zasnovana v minimalističnih in črno-belih linijah, odigrana v resnobnem, zadržanem tonu, ki kot da se nekaj ves čas skriva za površino, brez eksplicitnega ali nasilnega aktualiziranja. Izhaja takšna odločitev iz univerzalnosti in brezčasnosti Cankarjeve analize?
Koncept predstave temelji na brezčasnosti oz. univerzalnosti fenomena hlapčevstva. Skozi monokromatski in mikrobetajnovski svet smo spregovorili o samozadostnosti družbe, ki mora najprej opraviti s fenomenom hlapčevstva, ki je tako močno prirojen posamezniku sodobne družbe. Hlapčevska duša je slepa, strahopetna in izdajalska, najbolj od vsega pa konformistična. Majhne skupnosti so posebej neodporne proti hlapčevstvu. To so kolektivi zatohle enoumnosti, ki generirajo neproduktivno smrdljivo samozadovoljstvo.