Egon Savin (1955) je eno od največjih imen srbske gledališke režije. Za seboj ima že več kot 70 režij klasičnih in sodobnih dramskih del, za katere je v Srbiji pobral praktično vse razpoložljive nagrade (med drugim je večkratni Sterijev, Stupičev in Vujićev nagrajenec), na gostovanjih pa si je njegove predstave lahko ogledala publika od Chicaga do Tel Aviva. V karieri mu je uspelo združevati tako visoko umetniško raven in priznanje strokovne javnosti kot tudi priljubljenost med publiko, kar mu zelo veliko pomeni. Z Gozdom Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega se spopada že tretjič, vendar sta bili prvi dve njegovi režiji te drame zaradi spleta zunanjih okoliščin deležni le kratkega trajanja. Tokrat se je podpisal tudi pod adaptacijo, v kateri je dramsko dogajanje prestavil v obdobje sovjetskega komunizma. Prav na tej točki sva začela pogovor.
Za začetek naj vam postavim vprašanje v zvezi z adaptacijo drame. To adaptacijo ste napisali že za uprizoritev, ki ste jo režirali v Budimpešti. Na kakšni podlagi ste se odločili, da dogajanje prestavite iz časa carizma v komunizem?
Nekako sem moral premostiti stoletje in pol od časa Ostrovskega, torej od obdobja predrevolucionarne carske Rusije. Čas dramskega dogajanja je namreč prva polovica 19. stoletja, še v času podložništva, pred osvoboditvijo tlačanov. S tem obdobjem sem povezal čas komunizma zaradi paradoksa, da v zgodovini razen Sovjetske zveze najbrž ne poznamo nobene države, ki bi toliko pridigala o enakosti, obenem pa bi bil njen vladajoči razred tako odmaknjen od ljudstva in delavskega razreda. Ta paradoks se mi zdi zelo privlačen in mislim, da je v duhu Ostrovskega, imam celo občutek, da Ostrovski ne bi imel nič proti takšni adaptaciji. Ta adaptacija namreč še zaostruje paradokse razredne družbe ter uvaja veliko temo demagogije in laži vladajočega razreda, ki je bil v tem času – v petdesetih letih prejšnjega stoletja – več kot privilegiran.
Takšna radikalizacija razrednega konflikta je v resnici značilna tudi za današnji čas. Torej ste mnenja, da je radikalizacija v takšni adaptaciji še bolj izpostavljena, kakor bi bila, če bi dogajanje hipotetično prestavili v čas bliže sedanjosti?
Vsekakor sem mnenja, da je klasična dela treba brati v novi luči, v luči sedanjosti, toda nisem zagovornik tega, da bi jih prestavljali neposredno v današnji čas. Določena distanca je potrebna, ker človek nikdar ni prepričan, da pravilno vidi čas, v katerem živi. S carizmom in sovjetskim obdobjem že imamo določene izkušnje in zato o njih lahko govorimo brez strahu, da bi se pri tem prehudo zmotili. Kar se sedanjosti tiče, pa še vedno ne vemo, kakšna točno je, in zato se sam izogibam tega, da bi klasična dela prestavljal neposredno v današnji čas.
Poleg klasičnih besedil ste znani tudi po režijah mnogih sodobnih dramskih del, čeprav pri nas najbrž nekoliko bolj po klasičnih.
Sam sem vselej imel afiniteto do klasične literature, vendar so ravnatelji in umetniški vodje pogosto vztrajali pri sodobnih domačih besedilih. To je bila za režiserja preprosto krajša pot do predstave, za gledališče pa enostavnejša pot do denarja. Konec koncev je to pomenilo tudi neposredno uvrstitev v konkurenco na festivalu Sterijino pozorje, uvrstitev v konkurenco za številne druge nagrade. Za predstave po sodobnih besedilih sem dobil veliko več nagrad, in to je najbrž tudi razlog, da so v gledališčih vztrajali, naj se jim tako veliko posvečam. Ne trdim, da je bilo to nepomembno početje, nasprotno. Toda zadnje čase se vendarle nagibam k temu, da se bom takšnim ponudbam začel izogibati in se bom v času, ki mi je ostal, več ukvarjal s klasično literaturo, ki se ji doslej nisem mogel posvetiti v tolikšni meri, kot bi si želel.
Lahko vašo naklonjenost do klasike povežemo tudi s tistim, kar ste rekli prej – da vam je torej bliže refleksija z določene distance kot čisto neposredna tematizacija sodobnosti?
Da, tako je.
Toda vrnimo se h Gozdu. Rad bi se ustavil pri socialni tematiki drame. Ta komponenta je v drami zelo poudarjena, po drugi strani pa je bilo v komunistični družbi socialno vprašanje vsaj na papirju razrešeno.
Bilo pa je popolnoma nasprotno. Ta paradoks, s subordinacijo in nekakšno vojaško atmosfero, v katero sem postavil dogajanje, je preprosto gledališko privlačen. Tudi danes so razredne razlike ogromne in se še povečujejo. Današnja kriza je najbrž posledica ekonomske krize, vendar imam občutek, da gre v resnici za krizo, v kateri so milijoni ljudi vse revnejši, peščica pa enormno bogati na račun same zgodbe o krizi. Torej imamo pravzaprav vselej opravka s tovrstnimi zlorabami in dominacijo nekaterih ljudi nad drugimi, še posebej pa je to tragično in komično, ko gre za njihove bližnje. Ostrovski obravnava tudi ta fenomen, ta družinski imperializem, to zlorabo človeške nesvobode, ki s seboj prinaša številne samooklicane majhne, srednje, velike nevidne diktatorje. Svet je poln ljudi, ki čutijo potrebo, da vladajo drugim, in dolžnost gledališča je, da te anomalije razkriva in jih na nek način napravi smešne in očitne.
Torej je v tej funkciji tudi pozicioniranje drame prav med uniformirane sloje, s čini in hierarhijo ...
Gotovo. Kakor velja tudi za klasično literaturo nasploh, mislim, da je Ostrovski do te mere univerzalen in nadčasoven, da lahko prenese najrazličnejša gledališka poigravanja. Obstajajo pa določene stične točke med njegovim in našim časom. Tudi njegov čas je bil čas tranzicije, čas hitrih družbenih sprememb. Podložniki so dobili svobodo, nekateri podeželski dostojanstveniki so hitro obogateli, v sredini 19. stoletja se je oblikoval sloj trgovcev, plemstvo je propadalo. Vse to so bile velike družbene spremembe, ki so na površje priklicale človeške obsesije. Ostrovski strastno prikazuje ljudi, ki so sužnji lastnih obsesij.
Pri socialni komponenti drame moramo omeniti še to, da nižje sloje predstavljata dva bolj ali manj brezposelna provincialna igralca. Na tem mestu sem zaznal paralelo s sedanjo družbeno situacijo, v kateri imamo opravka z velikim številom bolj ali manj izobraženih, bolj ali manj brezposelnih in bolj ali manj nezadovoljnih mladih ljudi.
Lepo povedano. Ko sem sam prvič bral Gozd, sem opazil predvsem, v kako neverjetni meri gre za nekakšno zgodovino gledališča v malem in koliko v usodi dveh provincialnih igralcev gledamo tudi usodo gledališča v sodobnem svetu. Ne samo pri nas, gledališče po vsem svetu postaja marginalizirano ter v svetu zabavljaštva, kiča in cenenih užitkov izgublja svoj družbeni pomen. V takšnem svetu vrednote enostavno izginevajo v novokapitalističnem tržnem načinu mišljenja in absurdnih poskusih, da bi tudi gledališče postavili na trg in od njega zahtevali, naj živi od prodaje vstopnic. Tudi to so anomalije, ki jih lahko z več ali manj uspeha aktualiziramo skozi dramo Gozd; konec koncev publika prihaja v gledališče s svojimi življenjskimi izkušnjami in jih marsikje, četudi si tega ne želite, projicira v predstavo, ki jo gleda. V Rusiji v sredini 19. stoletja je bilo gledališče prepuščeno mecenski obliki obstoja in organizacije, toda Ostrovskemu je uspelo povsem spodobno živeti od honorarjev. Bil je eden od prvih piscev za gledališče, ki je od tega dostojno živel, obenem pa je napisal tako pomembna dela. Toda videl je tudi množico ljudi, ki so bili v novih pravilih novega časa izgubljeni ter s svojim talentom niso mogli najti svojega mesta v živem gledališču, in znal se je postaviti v njihovo kožo. Nevarnost tržnega principa je v tem, da bo gledališče postalo zabavljaško. Če nam ukinejo dotacije, ne bomo več mogli ustvarjati umetniškega gledališča. Problem je v tem, da ljudje, ki nam zagotavljajo sredstva, tega ne razumejo, še več, verjamem, da do gledaliških ustvarjalcev čutijo tudi določeno dozo prezira. Imajo nas za outsiderje, marginalce, ljudi, ki ne prinašajo dovolj denarja, da bi jim bili zanimivi.
Toda to je samo ena stran Gozda, po drugi gre vendarle za komedijo. V komediji pa so v ospredju tudi nekatere druge stvari – igralska iznajdljivost, duhovitost. Odnos med resnejšo tematiko in smehom je morda celo najpomembnejši element komedije.
To je tisto, kar tematiko sploh dela gledališko zanimivo, saj se po eni strani dejansko problematizirajo nekatera temeljna človeška, eksistencialna in socialna vprašanja, po drugi pa se odpira celotna dimenzija duhovitega pogleda na svet in življenje ter celo nekakšen vitalizem teh dveh umetnikov. Smisel za to, da opazimo anomalije in se jim posmehujemo, je pomembna hrana za publiko. Ne obstaja nič resnejšega, kot je natančno usmerjen smeh, ki razkriva in je lahko boleč za tistega, ki je tarča posmeha. Zato Ostrovski neguje molièrovski odnos do komedije, kjer imamo po eni strani opravka z ostro družbeno kritiko, po drugi strani nas komedija pripravi do tega, da se smejemo, posmehujemo, do neke mere tudi razumemo ljudi, ki se ne morejo upreti svojim strastem in obsesijam, in tako se publika lahko poistoveti tudi z grotesknimi figurami. Meja med razkrivanjem tujih napak in soočanjem z lastnimi je namreč zelo tanka. Vloga gledališča je, da se v njem vsakdo sooči s samim seboj, ne pa da se posmehujemo le nenavadnim in privilegiranim ljudem, ki imajo vse, česar mi nimamo. Preplet medčloveških odnosov nam odkriva smešno in vedro plat življenja, univerzalna človeška tematika pa je v resnici v vsakem posamezniku. Zame je prav sovpadanje smešnega in resnega v gledališču najzanimivejše. Vsekakor gledališče mora presojati in vrednotiti svet, toda ob tem mora biti predstava duhovita. Gledališče mora biti duhovito in mora postaviti gledalca na privilegiran položaj. Mislim, da velika klasična literatura počne prav to, morda zato, ker je v njej v prvem planu zgodba. V resnici gre za epsko gledališče, ki pripoveduje zgodbo, vendar jo obenem tudi presoja in vzpostavlja kritičen odnos do vseh človeških situacij in odnosov, ki sestavljajo fabulo. Gledališče ima torej dolžnost, da se vrne k literaturi, mislim, da bo vračanje gledališča k literaturi nekako tudi vračanje publike v gledališče. Mislim, da je avantgardni ekstremizem odgnal publiko iz gledališča in naša dolžnost je, da jo z novim in nekonvencionalnim branjem velike klasične literature vrnemo vanj.
Predstava na odru torej ne zaživi zgolj skozi tematizacijo sodobnosti in njenih anomalij, ampak tudi skozi svojo golo prezenco, kot dokument igralskih veščin, igralskega erosa.
Tako je. Duhovitost je konec koncev tudi stvar igralskega erosa in igralske karizme, torej vsega tistega, zaradi česar publika sploh hodi v gledališče.
Tudi sicer ste znani kot režiser, čigar predstave niso samo nagrajevane in spoštovane med kritiki, pač pa tudi dobro obiskane. Kako pomemben je za režiserja odziv publike?
Zame je to najpomembnejše. Mislim pa, da pri tem nisem delal kompromisov v kakovosti, tudi ko sem se ukvarjal s farsami, ki so doživele po tisoč ponovitev. Prizadeval sem si, da ne delam kompromisov, da pa publiki ponudim užitek v ogledu predstave. Mislim, da je najpomembnejša stvar, ki režiserju pomeni največje zadovoljstvo, zavest o tem, da publika z veseljem prihaja na njegove predstave, in to po večkrat. Mislim, da je to največji kompliment za režiserja, vsaj zame je. Po drugi strani pa tudi sam rad gledam predstave in rad občutim užitek gledanja. Nič ni privlačnejše od tega, da človek v gledališču večkrat gleda isto predstavo in v njej išče nove in nove sloje. To je največja nagrada za režiserja.
Kakšen pa je vaš pogled na odnos med izdelanim konceptom in vizijo pri pripravi predstave na eni strani ter spontanostjo in improvizacijo na drugi?
Kot mlad režiser sem izdelanemu konceptu posvečal manj pozornosti, toda izkušnje so me naučile, da je predstavo treba pripraviti v omejenem času, in če želite ta čas optimalno izkoristiti, za improvizacijo, preprosto ni časa. Ne vem, kdaj režiserjem uspe še improvizirati, če se z gledališčem dogovorijo za datum premiere. Nekoč sem odklonil režijo v Montrealu, ker so vztrajali, da mora biti predstava pripravljena v štirih tednih. Rekel sem, da je to nemogoče. Ne glede na to, kako dolgo so tam predstave pripravljali ugledni režiserji, sem prepričan, da je to nemogoče. Če ste zares pripravljeni, je predstavo mogoče pripraviti v petih tednih. V krajšem času ne, več časa pa vam nihče več ne bo dal. Eksperimentalne metode in odkrivanje novih in novih notranjih prostorov gledališkega izraza so torej zelo priporočljive, če se v nekem popolnoma privatnem okviru ukvarjate s študijsko-laboratorijskim preučevanjem gledališča, ki v resnici prej spada na inštitute ali fakultete. V resni gledališki produkciji za to ni časa. Že če ste pripravljeni do zadnje podrobnosti, je v petih ali šestih tednih težko napraviti količkaj večjo predstavo s količkaj večjo zasedbo.
Je torej na premieri gradnja predstave že v celoti končana ali pa se predstava vendarle gradi še naprej, skozi reprize?
Še zlasti pri komedijah je prisoten fenomen interakcije z občinstvom, in to je pomembna dimenzija predstave, ki se tako definitivno oblikuje še skozi nekaj repriz, ko igralci natančno vidijo, na kaj publika reagira, in se orientirajo na podlagi tega. Toda mislim, da je to le zelo majhen del predstave, ki nato dobi svojo dokončno obliko v nekaj reprizah.
Ste tudi profesor na Fakulteti za dramske umetnosti v Beogradu. V zvezi s tem bi vas rad vprašal, kako se trenutna situacija v družbi in gledališču odraža v izobraževanju mladih gledaliških ustvarjalcev in kako se mlajša generacija znajde v takšnih razmearh za delo.
Za mlade ljudi so časi zelo težki. Še nikdar ni bilo tako težko, gledališče v Srbiji še nikdar ni bilo v takšni krizi, še nikdar ni bilo deležno manj denarja in manj družbene pozornosti. Gledališča so enostavno prepuščena sama sebi. V takšni situaciji določene predispozicije, ki jih imajo nekateri mladi ljudje, kot so kultura, okus, obvladovanje gledališke obrti, preprosto niso več v prvem planu. Kot opažam, danes v ospredje prihajajo ljudje, ki imajo energijo in sposobnost, da si zagotovijo sredstva za delo. Na žalost bo tudi v prihodnje tako. Imam pa vtis, da najsposobnejši mladi ljudje, ki bi nemara lahko gledališču dali največ, po pravilu ostajajo zunaj igre. Drugi, ki imajo boljše organizacijske sposobnosti in več možnosti, da najdejo denar ter se skozi razne politične in medijske akcije prikupijo tistim, ki imajo v gledališčih glavno besedo, pa si uspejo zagotoviti sredstva in ustvarjajo predstave. Posebna težava je v tem, da bo gledališče primorano v velikem delu živeti od prodanih vstopnic, kar bo še zlasti težko za mlade ljudi, ki so po navadi ekskluzivni v svojem gledališkem prepričanju, svojem gledališkem kredu.
Ekskluzivni tudi v odnosu do stika s publiko?
Tu trčimo ob problem popularnosti. Popularnost je nujno potrebna, kajti če režiserju uspe narediti gledano predstavo, si tako zagotovi naslednji angažma in obstane na sceni. Prepričan sem, da bodo v takšni selekciji, ki konec koncev sploh ni umetniška selekcija, številni sposobni ljudje ostali ob strani in da se bodo ob tem, ko gledališča izvajajo vse manj projektov in se celo zapirajo, sčasoma zapirale tudi šole za gledališke ustvarjalce. Mislim, da bodo pisci vendarle obstali. Njim je najlažje, saj potrebujejo le svoj računalnik. Mi, ki za delo potrebujemo velika sredstva, pa se bomo znašli pod vprašajem, in to tudi tisti najbolj spoštovani. Kako bo šele mladim ljudem, ne vem. Težko si je zamisliti.
To pa je pravzaprav ravno situacija, ki jo v Gozdu tematizira Ostrovski.
Tako je, na žalost. Toda jaz kljub vsemu verjamem, da je delo v gledališču privilegij. Konec koncev ne gre le za poklic, pač pa za način življenja. Živeti v svetu, ki si ga sam izbral, in biti v situaciji, ko se moraš vedno znova dokazovati v družbi, naposled pa vendarle zagledaš, kako tvoje ideje oživijo in naredijo vtis na publiko, to je velik privilegij.