Uganka z naslovom Ruski kmet. Razvozlavanje te uganke je bil eden najtrših orehov, ki so jih poskušali streti reformisti ruske družbe v 19. stoletju in tudi vsi tisti, ki so pripravljali idejni teren za veliko rusko revolucijo. Tudi Lev Nikolajevič Tolstoj, ki je po moralni krizi in duhovnem preporodu po letu 1870 postal ena največjih moralnih avtoritet carske Rusije in zagovornik preprostega, to je kmečkega načina življenja, ni nikoli zares rešil te uganke. Ta uganka je tudi gravitacijsko jedro Tolstojeve drame Moč mraka, ene najboljših produkcij na letošnjem repertoarju berlinskega gledališča Schaubühne in obenem ena najboljših v nenavadno dolgem nizu inscenacij ruskih klasikov, ki jih je v tej sezoni mogoče zaslediti na berlinskih velikih odrih.

Preden spoznamo Matrjono, lik, ki v Moči mraka verjetno najbolje ponazori tisto, kar je vedno znova zmedlo družbene reformiste, verujoče v inherentno Dobro ruskega kmeta, preberimo nekaj motivov iz freske ruskega podeželja 19. stoletja, ki jo je v svoji veliki študiji ruskega revolucionarnega obdobja A People's Tragedy: Russian Revolution 1891-1924 (Tragedija nekega ljudstva: Ruska revolucija 1891-1924) zapisal Orlando Figes. Figes zapiše več pričevanj tujcev ali pa prebivalcev ruskih mest, ki jih je življenje na ruskem podeželju povsem pretreslo. Imeli so ga za nekaj nezaslišano primitivnega. Popotniki tako pišejo o 'vulgarnosti' ruskih kmetic, ki so si razgaljale prsi in si jih božale, medtem ko so se ruski metje kar na odprtem 'igrali' s svojimi genitalijami. »Večino mestnih zdravnikov so navade podeželanov osupnile, na primer prepričanje, da bodo ječmen na očesu ozdravili s pljuvanjem v oko, ali pa navada hranjenja otrok iz ust v usta ter običaj miritve malih dečkov s sesanjem njihovega penisa.« Neki angleški kveker, ki je okoli leta 1900 potoval ob Volgi, pa je popisal neverjetno 'svinjarijo', v kateri so živeli podeželani. Nič nenavadnega ni bilo, da so pozimi za trdno zatisnjenimi okni in vrati skupaj na istem senu spali člani družine in vse njihove živali, sobo pa je poleg živalskih in človeških vonjav napolnjeval še smrad doma sušenega in prepariranega tobaka ter petroleja. Povprečna življenjska doba tistih, ki so preživeli otroštvo, je bila 35 let.

Tolči ženo s hrbtom sekire
Pa ni šlo le za higieno in robustno preprostost. Popotnike je vedno znova presenetila krutost ruskih kmetov. Prav to je bilo tisto, kar je vedno znova majalo vero v kmete kot zdravo jedro ruskega naroda, v oporo Rusije prihodnosti. Veliko o tej krutosti povedo ljudski reki. »Sodišča za ženske in živino ne obstajajo.« »Mož lahko ženo ljubi le dvakrat v življenju: ko jo kot nevesto pripelje v hišo in ko jo vrže v grob.« »Tolči svojo ženo s hrbtno stranjo sekire, prepogni se in pazljivo poslušaj – če še diha, potem hoče še.« Neverjetno krute so bile tudi kazni, s katerimi je kmečka skupnost kaznovala predvsem zakonolomce in tatove konj. Zlikovcem so izdirali oči, v telo zabijali žeblje, jim odsekavali ude in jim zabijali količke v vrat. Znan je tudi postopek kaznovanja, pri katerem so obsojenega s škripcem dvignili in ga nato spustili na tla; to so ponavljali tolikokrat, da je obsojenec na tleh obležal kot brezoblična vreča ... ... vsa ta kmečka nizkotnost se v Moči mraka zgosti v liku Matrjone, kmečke žene, ki v pohlepu po denarju kmetico Anisjo prepriča, da zastrupi svojega dokaj premožnega in zelo bolnega moža, da bi se lahko potem poročila z Matrjoninim sinom, sicer hlapcem na Anisjini in Pjotrovi kmetiji. Po umoru sama vzdigne roke in tuli, da nje Bog že ne bo kaznoval, saj dejanja ni izvršila ona; priskrbela je le strup. Globoka pobožnost in krutost – neverjetni kompleks ruskega kmeta. A obstajala je tudi resnična matrjona ... sledi ekskurz z naslovom Konstantin Stanislavski.

Prvi si upa Konstantin Stanislavski
Stanislavski, eden največjih teoretikov gledališča in predvsem tehnike gledališkega igranja vseh časov, je bil prvi, ki je uprizoril Tolstojevo dramo o kompleksu pohlepa, bogaboječnosti, nevednosti in osupljive preproščine prebivalcev neke vasi v Tulski oblasti. Inscenacija se je zgodila šele leta 1902, saj je bila uprizoritev drame iz leta 1886 prepovedana. Glavni krivec za prepoved te drame, ki bi jo danes težko prepoznali kot 'potencialno prevratniško' (in to tudi tedaj ni bila, le bednost razmer ruskega kmeta je razkrinkala), je bil Konstantin Pobedonoščev. Pobedonoščev, tudi prokurator ruske svete sinode, je bil med drugim eden glavnih nosilcev reakcionarnosti ruske politike pod Nikolajem II. In prav njegovi dnevniški zapiski veliko povedo o državniškem (ne)potencialu Nikolaja, ki se je v zgodovino smel vpisati kot zadnji vladar ancient régima v Evropi. Tako Pobedonoščev med drugim piše o tem, da »si je Nikolaj vneto vrtal po nosu in bil zares zatopljen v to opravilo,« poslušati naukov o vodenju države pa ni hotel.

Igralci na kmetih
No, ko je Stanislavski končno smel začeti delati predstavo Moč mraka, je hotel ustvariti veličastno delo gledališča psihološkega realizma. Na odru je želel predstaviti zares prave razmere iz ruske vasi; prave ne toliko v kostumih kot v smislu prikaza notranjega sveta kmetov. Zato se je z ekipo za dva tedna odpravil v Tulsko oblast, kjer so proučevali navade podeželanov, arhitekturo njihovih vasi in pravzaprav vse, kar bi lahko imenovali za predmet etnografije. Najpomembnejše pa je bilo znanstvo z neko staro kmetico in kmetom. Postala sta nekakšna svetovalca igralskega ansambla. Po Stanislavskem sta oba hitro izkazala nenavaden naravni talent za igro in po nekaj vajah sta znala na pamet celo besedila več vlog. Predvsem delo kmetice je bilo za nadaljnji potek predstave odločilno. Ko si je neko vajo, v kateri je kar ona nastopila v vlogi Matrjone, ogledal Tolstojev sin, je ta nato vztrajal, da prav kmetici zaupajo to vlogo. Pozneje se je izkazalo, da je bil to obenem ključ do uspeha in tudi propada predstave.

Za vaščana bi bilo nenaravno, če bi dušil svoj bes
V svojih spominih na pripravo predstave v Tulski pokrajini je Stanislavski o neverjetni moči kmetičine prezence na odru pisal: »Kako je svoje grčave roke vtaknila v razporek bluze, da bi med svojima uvelima starima dojkama našla strup; kako ga je nato podala Anisji, da bi zastrupila svojega moža; in kako je nato s povsem mirno in trezno Anisji razlagala, kako mora nekoga polagoma in docela neopazno zastrupiti, ker se ni zavedala razsežnosti tega grozljivega dejanja – takrat nam je vsem šel srh po hrbtu.« To je bilo za igro še dobro; ko pa je do izraza prišla vsa tista preprosta vulgarnost, ki jo skrbno popisuje zgodovinar Figes, je tudi Stanislavski začel dvomiti, ali naj starko vendar še naprej angažira. V spominih to svojo stisko psihološkemu gledališču zavezanega avtorja, vpetega v ruski umetniški sistem, nazorno popiše: »V prizorih, v katerih je morala biti na nekoga jezna, je povsem obšla Tolstojevo besedilo in je bes izrazila v tako grobih besedah, da je bilo gotovo, da ta igra ne more prestati prav nobene cenzure. Vsaka prošnja za rahlo ublažitev igre je bila zaman: menila je, da bi bilo to za vaščana nenaravno.« Pozneje so zato starkino vlogo omejili na skoraj neopazen sprehod čez oder, med katerim nekoga kliče; tudi temu so se morali odpovedati, »saj je njen glas dvorano preplavil s tako močnim občutkom klicanja nekoga, izgubljenega v brezkončni daljavi ruskega podeželja, da si po njenem nastopu noben igralec ni več upal na oder.«

In igralki, ki v inscenaciji režiserja Michaela Thalheimerja igra Matrjono, je prav tako uspelo ustvariti neko nenavadno zmes naivnosti in skoraj nagnusnosti; z likom stare kmetice, ki je očitno pohlepna in zlobna in vulgarna, ki pa obenem verjame v božjo dobroto in v nekakšen naravni red stvari, zaradi katerega nekomu ne bi smeli očitati zastrupitve bolnega moža, ki bo gotovo kmalu umrl in čigar smrt lahko le olajša življenje nekaterim drugim, je Judith Engel ustvarila eno svojih najboljših vlog sploh. Glavna moč predstave je sicer izjemna scena (Olaf Altmann). Predstava se odvrti v nekakšnih dveh rovih, skozi katera se morajo igralci plaziti ali pa morajo grbavo kolovratiti kot kakšni krti, ter v osrednji kamri, v kateri umira stari Pjotr. Prav ta vrtoglava utesnjenost dogajalnega prostora v nekih rovih visoko nad tlemi pa namiguje na Tolstojevo razlago tiste poteze ruskih kmetov, ki jo izvrstno povzame nemška beseda gemein, v kateri se nekako seštejejo slovenske oznake podel, nizkoten, grd, prostaški, vendar jo vendar zaznamuje še nekakšen nadih nečesa brezčasnega in pravljično grozljivega.

Suženjstvo našega časa
Tolstoj se je po letu 1870 približeval filozofski poziciji krščanskega anarhizma. Odkrito je podpiral ideje Proudhona in Kropotkina ter cilje ruskih anarhistov; le njegov pacifizem mu je preprečeval, da bi se zavzel za pot nasilne revolucije. Napisal je tudi esej O anarhiji. Drobna poanta iz njega: »Anarhisti imajo v vsem prav; v zavračanju obstoječega reda in tudi v zatrjevanju, da bi bilo v stanju brez oblasti manj nasilja kot v stanju z oblastjo, kakršno imamo danes.« Kot ključni razlog za 'živalskost' ruskih podeželanov in tudi mestjanov pa je izpostavil 'zasužnjenje' ruskega kmeta. Pravzaprav je prav obstoj sužnjelastništva, ki kot tako v Rusiji ni bilo nikoli imenovano, izhodišče razlage posurovljenja Rusov, ki se upravičeno ne morejo imeti za ljudi, če se svobodno ne smejo premakniti niti iz vasi v vas, ampak morajo zato pridobiti notranji potni list. »Suženjstvo (tukaj, op. P. B.) obstaja v vsej svoji moči, le prepoznamo ga ne; tako kot v Evropi na koncu 18. stoletja tlačanstva niso imeli za suženjstvo,« je v eseju Suženjstvo našega časa pisal Tolstoj.

Vedno nove permutacije sadomazohizma
A drugod po Evropi so tlačanstvo odpravili. Rusija pa je bila pod Nikolajem, ki je še leta 1913 ob 300. obletnici vladavine Romanovih Sankt Peterburg spremenil v svetišče luči in spektakla in ki se je imel za vladarja po božji milosti, še vedno trdnjava nesvobode. In prav norost, ki jo povzroči zaprtost v takšne razmere; nasilje, ki ga izzove sadomazohistična situacija, v kateri so vsi pripravljeni mučiti drug drugega za kar najbolj drobno izboljšanje življenjskih razmer; neobrzdane strasti, ki se razživijo v vsesplošnem nihilizmu, spodbujenem z nadzorom vsemogočnega lastnika zemlje ali pa vrhovnega moža vaške srenje, ki mu pripada pravica do prve noči z vsako nevesto v vasi ... vse to fantastično ponazorijo prizori v 'krtini', kjer se bojuje za dediščino še neumrlega, kjer se usede na dojenčka, rojenega v divjem zakonu, da bi kar najhitreje umolknil, kjer se ubija za nekaj cekinov in hkrati zaklinja zvestobo Bogu, ki nas ... seveda ... ljubi. V tem sicer dokaj slabo znanem Tolstojevem besedilu se kljub lociranosti zgodbe v neko povsem drugo situacijo, vendar zgostijo vsi motivi, ki še danes dušijo naš svet. Dobili smo le drugačen niz permutacij sadomazohizma. Sicer pa je v tem pogledu morda pomenljivo tudi to, da so prav ruski klasiki eni najbolj uprizarjanih na odrih vseh evropskih gledaliških prestolnic.

Polona Balantič