Začelo se je pred zaslonom. "Prvo delo, ki vam ga želim pokazati, je Moviemovie, ki je bil del festivala eksperimentalnega filma (v kraju Knokke-le-Zoute v Belgiji). Ves teden so ljudje mirno sedeli na stolih in gledali sijajne eksperimentalne filme," se spominja Jeffrey Shaw. "V nekem trenutku smo platno kar naenkrat spustili na tla in ga napihnili. Še vedno pa smo nanj predvajali film. Z vseh strani. Kmalu se je nekdo iz občinstva odločil, da bo skočil v to amorfno strukturo in pa da je to treba narediti gol. In spontano so se ljudje začeli slačiti in skakati na oziroma v film. Hehe. To je bil res nenavaden dogodek."

Film, napihljive strukture, svobodni duh šestdesetih ... No, dodajmo še nasprotovanje neokolonialistični vojni v Vietnamu, ki je najprej dobilo podobo Mužikmana, Mr. Freedoma in pa ... ja to je bilo nujno in na neki način odločilno ... napihljivega kitajskega zmaja. Ampak o tem trenutek pozneje.
Najprej se vrnimo v Beneluks, kjer se je vse skupaj začelo. Jeffrey Shaw je imel malo več kot 20 let, prišel je iz Avstralije, da bi kiparstvo študiral v Italiji in Londonu; kar tudi je. A kiparstvo je videl drugače; nikakor ne kot prizadevanje za ponovitev Michelangelovega Davida. Najbolj nazorno lahko to pojasnimo s podatkom, da je Shawovo delo, ki ga je skoraj gotovo videlo največ ljudi (sicer ne vedoč, za čigavo delo gre), velik napihljiv pujs, ki lebdi nad londonsko elektrarno Battersea; prizor najdemo na ovitku za album Animals skupine Pink Floyd.

Album Animals je bil parodija na Orwellovo Živalsko farmo in njegov koncept naj bi bil "opis očitnega družbenega in moralnega razpada družbe, v katerem se razmere, v katerih živijo ljudje, približujejo tistim v živalskem svetu". (Glenn Povey) In nekaj podobnega je bil edini pravi film, pri katerem je sodeloval Shaw in ki je bil posledica zgoraj omenjenega skakanja po filmskem platnu.
"Po projekciji je k meni pristopil fotograf in eksperimentalni filmar William Klein in mi predlagal sodelovanje. "Pripravljam film z naslovom Mr. Freedom in potrebujem napihljivega zmaja," mi je rekel. V filmu nastopajo Mr. Freedom kot ZDA, Mužikman kot SZ, zmaj pa predstavlja Kitajsko. Ampak poglejmo odlomek ..." In vidimo pariško podzemlje, po katerem se vali zmaj: "Razpravljajo o tem, kako si bodo razdelili Pariz. Mužikman pravi, da bo vzel levi breg, Mr. Freedom pa desnega. Oba sta zadovoljna, Kitajska pa seveda ne. No, saj veste, Kitajska pač ... To je bil čas vietnamske vojne in Američani so vsem poskušali prodati svobodo, in to je bilo ozadje tega filma." Shaw pomolči in trenutek pozneje zamišljeno doda: "Iskreno povedano: Mislim, da je vse, kar sem kadar koli naredil, le posledica želje, da bi posnel film. Ampak film, ki ni film, kakršnega poznamo."

Jeffreyja Shawa smo srečali v Linzu. V tistem mestu, kjer je šolo obiskoval Adolf Hitler in kamor se je Hitler v pokoju želel vrniti; in občudovati naropane 'kunsthistorične' dragulje v največjem muzeju umetnosti na svetu. No, to se ni izšlo, in kar se umetnosti tiče, Linz danes slovi predvsem po festivalu Ars Electronica, ki prikazuje tisto najbolj vizionarsko umetnost, usmerjeno v prihodnost in realizirano v sodelovanju z znanostjo. Že kmalu po prvi izvedbi leta 1979 so Linčani festival sprejeli kot nekakšen 'drugi božič' ali drugo najbolj veselo obdobje v letu.

Letos je potekal pod naslovom Post City in med projekti, ki se ukvarjajo s funkcioniranjem mest prihodnosti, je največ pozornosti prejel samovozeči avtomobil, rezultat sodelovanja Futurelaba Ars Electronice in pa Mercedes Benza. Med umetniki pa je bil najbolj oblegan prav Jeffrey Shaw, starosta medijske umetnosti, ki smo ga pred projekcijo njegovih del ujeli tudi mi.

Zakaj pravite, da je film najpomembnejša medijska umetnost vseh časov in da je vse, kar ste vedno želeli doseči, nadgradnja izkušnje gledanja filmov?
Mislim, da je film največji medij našega časa. Film je tehnološki izum, ki je ustvaril kulturo, ki pooseblja naš čas. Film ustvari čarobni prostor, ki pa je ločen od občinstva. To samo pasivno sedi v temi in spremlja, kako se ta čarovnija odvija pred njegovimi očmi. In že moji zgodnji poskusi z 'nadgrajenim kinom' (expanded cinema) so bili poskus, kako bi to čarovnijo, te energije prostora oziroma platna, na katerem se odvija film, povezali z realnim prostorom; kako bi občinstvo vstopilo v ta prostor dogajanja. Film sem želel spremeniti v izkušnjo v realnem času.
Ta moja želja je bila seveda povezana z duhom časa. Takrat konec šestdesetih je veliko mladih umetnikov želelo umetnost narediti interaktivno in participatorno. Tako kot film sta mi tedaj probleme delala tudi kiparstvo in slikarstvo. Nekakšno frustracijo sem čutil, ker je odnos med kipom in sliko na eni in opazovalcem na drugi strani pasiven. In zato sem si na vseh področjih ustvarjanja začel prizadevati za to, da bi ustvaril nekakšen teater, v katerem bi prišlo do aktivne interakcije med umetniškim delom in občinstvom.

Ampak na začetku kariere ste nekako vzporedno – in o tem govori tudi Moviemovie – razvijali raziskavo napihljivih struktur in pa novih oblik spremljanja filma. Kaj iz tega obdobja vam je najbolj ostalo v spominu?
Eden od mojih prvih in tudi še vedno najljubših projektov je bil zaslon iz rokavic (Gloves Screen). Filmsko platno sem naredil iz kirurških rokavic. Predstavljajte si ploščo iz 30 ali 40 rokavic, na katere smo od zadaj projicirali film. Zdelo se je, kot bi slika prihajala iz prstov; še posebej, če je kdo pritisnil na gumb na tleh in so se rokavice napihnile. Kot bi film segal po vas ... Hehe. Nekako coucteaujevsko je bilo vse skupaj. In podoben je bil eksperiment, v katerem so filmsko platno nadomestil velik balon, ki ga je občinstvo lahko spuščalo ali napihovalo in tako spreminjalo projekcijsko površino.
Verjetno najbolj znano vaše delo, ki prav tako poskuša gledalcu vstopiti v prostor dogajanja in ga narediti za soustvarjalca tega prostora, je Berljivo mesto (Legible City). Takrat je bilo leto 1988 in torej kar nekaj let pred začetkom množične uporabe komercialnega interneta ste ustvarili nekaj, kar se zdi skoraj nekakšen Google maps pred Google maps.
To je dejansko bil neke vrste podvig Google maps. Kolesar sedi na kolesu, ki je nameščeno pred filmsko platno, usmerja kolo po zemljevidu, ki ga ima na ekranu, pritrjenem na krmilo, in posluša zgodbe o stavbah, mimo katerih se vozi. Res, kot Google maps v besedah. In seveda takrat ni obstajalo ničesar podobnega. Delo je bilo izredno naporno in vzelo nam je celo leto. Z avtom smo se vozili po mestih in sproti fotografirali vsako stavbo posebej. Nato smo fotografije razvrstili po mizi in tako naredili nekakšno ogromno panoramo mesta.

Najprej smo delali v Amsterdamu. Bili smo skoraj obsedeni z natančnostjo, prav pikolovski, ker smo želeli prav vsako stavbo zamenjati z zgodbo, ki jo predstavlja ena črka v virtualnem zemljevidu. Sklenili smo, da ne bomo v projekt vstavili nobene izmišljene stavbe, da pa na koncu tudi nobena ne bo manjkala. Tako smo na neki način ustvarili arhitekturno identiteto mesta v zgodbi.

Za Amsterdam sem se odločil, ker sem mesto dobro poznal, saj sem tam takrat živel že mnogo let. In Amsterdam je seveda mesto kolesarjev in zato tudi odločitev, da se po zemljevidu zgodb vozimo s kolesom, in ne denimo z avtomobilom. Pisec, s katerim sem sodeloval, je bil Dirk Groeneveld. Imela sva računalnik, in Dirk je šel ulico za ulico in vstavljal besedilo, ki se je ujemalo z vsako zgradbo. Barve črk se ujemajo z opeko in kamnom pravih zgradb. Besedila so resnična in izvirajo iz arhivskih dokumentov, v katerih so zapisani resnični dogodki v Amsterdamu od 15. do 19. stoletja. Dirk je veliko raziskoval spomin mesta. Bral je časopise, biografije in avtobiografije iz 18. in 19. stoletja. Začel je oblikovati zgodbe, ki so bile dejansko spomini mesta. To bereš, ko kolesariš okrog.

Potem ste sicer naredili še različico za Manhattan in Karlsruhe ...
Manhattan je bil res zanimiv, ampak tam je šlo za malo drugačen projekt. Tam smo vnaprej določili osem možnih poti skozi mesto in torej osem osebnih zgodb o Manhattnu. Izbrali smo namreč osem pripovedovalcev ...

Tudi Donald Trump je med njimi ...
Ja, tudi Donald Trump je med njimi. Poleg njega pa še nekdanji župan Koch, arhitekt Frank Lloyd Wright, turistični vodič, iluzionist, veleposlanik in taksist. Njihove zgodbe smo potem namestili na tloris Manhattna, ampak v tem primeru se zgodbe niso ujemale s posameznimi konkretnimi stavbami, ampak so bile preprosto zgodbe o Manhattnu. Vsak od pripovedovalcev je imel svojo barvo in gledalec se v tem primeru ni odločal, na katero cesto bo zavil s kolesom, ampak kateremu od osmih pripovedovalcev se bo priključil. Ker pa si lahko 'skakal' od pripovedovalca do pripovedovalca, si morda ujel le posamezne drobce iz sicer sklenjenih pripovedi. Tako si lahko na koncu ustvaril svojo konkretno poezijo o Manhattnu iz drobcev teh zgodb.

Čeprav vedno znova pravite, da je vse vaše delo posledica želje, nadgraditi izkušnjo filmskega gledalca, so meni še vedno najljubši dokumenti vašega opusa posnetki odraslih v 'resnih' oblekah, ki se zaženejo in skočijo na napihljive strukture ...
Hehe ... Oh ja. Res sem bil navdušen nad napihljivimi strukturami in pri meni je ta fascinacija pravzaprav večna. Tedaj je šlo sicer tudi za poseben zgodovinski trenutek, ki je bil izredno naklonjen napihljivim strukturam. V šestdesetih so bile te strukture in pa predvsem oblike, ki so spominjale na nekaj napihljivega, trend v oblikovanju. Ja, napihljivo pohištvo je bilo zelo in.

Mene je predvsem navduševala njihova lahkotnost, transparenca in nematerialnost. Zdele so se mi idealne za razpravo ali za dialog z zgodovino kiparstva. V tistem zgodovinskem trenutku se nam je zdelo pomembno reči, da ustvarjamo stvari, ki so ne-reči (no-thing), kot neke vrste protest proti tradicionalni umetnosti. Tako sem rekel: mi delamo ne-stvari, stvari nas ne zanimajo; mi ustvarjamo situacije, možnost za to, da se nekaj zgodi. In prav za ta namen so se mi napihljive strukture zdele idealne. Ustvarili smo recimo nekaj deset metrov dolgo cev in potem so ljudje po njej skakali, jo po svoje zvijali ...

Hotel sem reči: To je skulptura današnjega časa, ta minljiva, prozorna, lahka, igriva stvar. Bilo je tudi odraz arhitekture, argument proti togosti arhitekturnega okolja, ki je bilo finančno, ekonomsko in politično determinirano. Arhitektura še posebej odraža razmišljanje politike. Ustvariti arhitekturo, ki je bila nestalna, spremenljiva, interaktivna, je bila tudi vizija prihodnosti arhitekture, kam bi se arhitektura lahko razvijala v prihodnje.
Je bila poskus kritike umetniškega sistema ali pa umetnosti tudi vloga za registracijo napihljive strukture, v katero se lahko zapreš in potem hodiš po vodi, kot umetniškega dela? Gre za projekt Waterwalk.
Seveda je šlo za ironijo, ampak namen je bil zelo resen. Vsaka generacija umetnikov želi na novo izumiti umetnost in za to pravzaprav v umetnosti tudi gre. Za njeno nenehno ponovno izumljanje. In nam je šlo za to, da prekinemo tradicijo umetniškega dela kot objekta kontemplacije in da umetniško delo postane katalizator, ki sproži neki živ dogodek. Zato smo tudi napihljive skulpture imenovali strukture dogodkov. To so bile strukture, ki so v realnem času sprožile neki dogodek.
Torej v primeru projekta Waterwalk smo imeli objekte, ki so bili preprosti napihljivi teatraedri, ki naj bi jih torej občudovali zaradi njihove elegance. Ampak to je klasična teorija. Za nas pa ni bilo pomembno to, kako so videti, ampak kaj lahko z njimi počnemo. Skulptura tako zdaj postane vizija osebe, ki vanjo spleza, ki hodi v njej, včasih pade in se spet pobere in tako naprej ... V tem pa skulptura oživi.
Zakaj pa ste potem naenkrat opustili napihljive strukture in se posvetili predvsem umetnosti, ki neposredno izhaja iz želje po tehnološki nadgradnji izkustva filmskega gledalca?
Veste, večina stvari, ki so v nekem trenutku prelomne, postanejo vsakdanje. To je za umetnika malo problematično. Eden od razlogov, da sem nehal delati z napihljivimi strukturami, je bil, da so postale preveč običajne. V določenem trenutku je industrija začela graditi gradove za skakanje, igrače za otroke. To je spremenilo odnos do tega dela. Naenkrat napihljive stvari niso bile več za vse, bile so le igrače za otroke. Umetnik to težko sprejme. Da je nekaj, kar je bilo nekakšen skrivnosten objekt, postalo igrišče za otroke. To potem ne more več biti uporaben material za umetnika. Ampak v umetnosti se to dogaja ves čas. Večina stvari, ki so bile na začetku prelomne in sveže in polne skrivnostnosti in izziva, so pozneje postale nekaj splošnega. Obči jezik pravzaprav. To je na neki način usoda umetnosti.
Kdaj ste se tega najprej zavedeli? Verjetno ste kot mlad avstralski umetnik v Evropo pripotovali polni zanosa in želje po spoznavanju tega razburljivega središča umetnosti. Vas je kakšen dogodek hitro postavil na realna tla.
Oh ja, skoraj nemudoma. Ko sem prišel v Evropo, je bil eden mojih najljubših umetnikov Lucio Fontana. Fontana je bil znan po svojih slikah, katerih osrednji in edini motiv je bila zareza. Fontana je skozi platno naredil eno ali nekaj zarez, in to je bilo to. In prav to se mi je zdelo tako razburljivo: tukaj je ta slaven slikar, ampak on ne slika, on reže platno. In potem sem prišel v Italijo, kjer sem nekaj časa živel in hitro sem naletel na kar nekaj del Fontane. Ampak te slike so visele v trgovinah z notranjim oblikovanjem. In takrat me je spreletelo, da je nekaj, kar sem imel za neke vrste silo osvobajanja, skoraj nasilja, v določenem kontekstu le dober dizajn. Drugače povedano: razrezane slike so zelo dobro šle skupaj z italijanskim pohištvom in italijanskim načinom življenja.
Ampak potem sem spoznal, kot sem že povedal, da je to do neke mere usoda vsake umetnosti. Da gre pri umetnosti za trenutke, ko se zgodi revolucija, ki pa jo potem postopoma kultura absorbira. In običajno takšna umetnost nikoli več ne dobi nazaj svoje izvirne energije. Ampak meni se to zdi OK, saj to obenem pomeni, da morajo umetniki vedo stremeti k novim izzivom.
In kaj je vaš izziv danes? Kaj vas navdušuje?
Kaj me navdušuje? Hm ... Trenutno veliko delam v Hongkongu, kjer imam tesne stike z ljudmi, ki se ukvarjajo s tradicijo kungfuja. Poleg tega sodelujem tudi z ljudmi, ki se ukvarjajo s konfucijskim pravom. Nedavno smo izpeljali projekt v Dunhuangu, kjer so jame s slavnimi budističnimi slikarijami, ki pa so zelo poškodovane; skoraj uničene. In prav to se mi zdi bistveno. Da živimo v času, ko se moramo zavedeti, kako krhka je naša dediščina in kakšno uničenje dediščine se trenutno dogaja zaradi vojn, podnebnih sprememb, množičnega turizma. In danes imamo načine, tehnologijo, ki nam omogoča, da preteklost rekonstruiramo kot izkušnjo v sedanjosti; in torej tako, da ne uničujemo materialnih sledi te preteklosti.
Ugotovil sem, da lahko mnoge od estetskih tehnik, ki sem jih s sodelavci razvil skozi leta za svoje zgolj umetniške projekte, uporabimo v teh prizadevanjih. Torej ukvarjam se predvsem s strategijami, ki bi jih lahko imenoval tudi "re-enactment". Ne gre le za dokumentiranje kulturne dediščine, ampak tudi za komunikacijo s preteklostjo. V muzeju tako oživijo liki iz preteklosti in nova tehnologija nas tako poveže s preteklostjo in veliki dosežki naših predhodnikov.
Tu v Linzu ste prejeli nagrado za življenjsko delo, ki ima poln naslov nagrada za vizionarskega pionirja medijske umetnosti. Vizionarski pionir – zdi se skoraj oksimoron. Zakaj morajo umetniki biti vizionarski pionirji?
Ne gre za to, da morajo biti. Umetnik de facto je vizionar. Živimo v času skoraj patološkega hlastanja po novem. In celotna naša sedanjost se ves čas ukvarja s prihodnostjo. Vsi fantazirajo o tehnologiji prihodnosti. Torej živimo v zelo posebnem zgodovinskem trenutku. Novosti so skoraj instantne in tudi prihodnost je postala instantna in ni več neka oddaljena prihodnost, ampak prihodnost dojemamo že skoraj kot del sedanjosti. Prihodnost je jutri. To je pravzaprav droga, ki nam daje adrenalin, je pa tudi perverzija. In vse to postavlja določena pričakovanja, ki jih imamo do umetnikov. Vse to daje umetnosti neki ritem. Pričakujemo, da umetnost vedno gradi nekaj novega. In umetnik mora biti vizionarski pionir. Kaj drugega je, če ni to.
Tudi če mu pri tem kdaj spodleti ... Potem je zanj bolje, da mu drugič spodleti bolje. V enem od zadnjih projektov Fall Again, Fall Better (Padi ponovno, padi bolje) se navezujete na znameniti citat iz predzadnjega Beckettovega dela Worstwar Ho (1983): "Poskusili ste. Spodletelo vam je. Nič za to. Če vam spodleti ponovno. Naj vam spodleti bolje. (Ever tried. Ever failed. No matter. Fail again. Fail better.)"
Sem velik Beckettov oboževalec. Projekt Fall Again, Fall Better, v katerem gledalec potegne za stikalo in potem tridimenzionalne lutke pred njim preprosto padejo na tla, pa je tudi kritika sedanjega časa. Predvsem te obsedenosti s tehnologijo, potrošniške histerije glede novih tehnologij, o čemer sem že govoril. Fall Again, Fall Better je preprosto moj izraz tega, da ne morem več prenašati te prazne virtuoznosti in da potrebujem stikalo on-off. Želim se vrniti k nekemu minimalizmu tehnologije, ker je v predvsem v medijskem svetu virtuozno občudovanje tehnologije ostalo edina 'vsebina'.

Lahko bi sicer rekli, da ste k temu tudi sami prispevali. V sedemdesetih ste sodelovali v oblikovanju prvih koncertnih velespektaklov. In ti so na neki način napovedali jezik popkulture in tudi sodobne televizije ...
In tudi filma. Režiserji so danes soočeni z zahtevo po razkazovanju virtuoznosti in zato nas tudi tako razveseli, ko nas kakšen režiser preseneti z neko preprostostjo. Pred leti smo na ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, kjer je Shaw vodil inštitut za vizualne medije, op. P. B.) naredili razstavo o prihodnosti filmske umetnosti. In ko smo raziskovali zgodovino filmske umetnosti, se je hitro pokazalo, da je bila ta na začetku veliko bolj heterogena in eksperimentalna in da je šele institucija Hollywooda temu naredila konec in film podredila neki komercialni govorici. Ampak občutek imam, da se film spet odpira in da bo tudi z novimi tehnologijami lahko postal nekaj več kot Hollywood.
In tako sva končala, kjer sva začela. Pri filmu.