Zgodba Diane Arbus se obenem, podobno kot usoda Sylvie Plath, Janis Joplin, Jima Morrisona in Jimija Hendrixa, nekako sklada z romantičnim mitom umetnika, čigar občutljivo dušo je izpraznjeni svet strl. Na drugi strani je s tragično skrivnostnostjo prezgodnje smrti obarvan sloves voajerke in "ljubiteljice spak".

O tem, da so njeni portreti pritlikavcev, nudistov in transvestitov ljudi nagovarjali na najbolj prvinski ravni, priča že žolčnost javnega odziva: govori se, da je moralo osebje newyorškega Muzeja moderne umetnosti (MoMA) na koncu vsakega dneva z njenih fotografij brisati pljunke. Retrospektivna razstava v MoMI leto po smrti jo je le še dokončno ustoličila na prestolu "temne kraljice" ameriške fotografije.

Mala bogatašinja, ki se je odpovedala začrtani usodi
Diane Nemerov se je rodila v oblazinjeni svet newyorških "novih bogatašev" in modnih krogov, kjer je bila javna podoba blagostanja še celo pomembnejša od dejanskega bogastva. "Odraščala sem z občutkom, da nisem odvisna od okoliščin. Nikoli nisem bila soočena z nesrečo; v meni se je razraščal občutek neresničnosti," je priznala leta pozneje. Njena mati je bila bogata lastnica družinskega podjetja s krznom, njen oče - potomec ruskih priseljencev, skladiščnik, ki se je poročil z vodjevo hčerko - pa ga je pomagal voditi.

Deklico, ki so jo razvajali kot princesko, je družina "vzgajala" za bodočo poklicno ženo - a kmalu je postalo jasno, da ne bo igrala po njihovih pravilih. Že v osnovni šoli je razglašala, da bo nekoč "velika, žalostna umetnica". Še za večji šok je poskrbela pri trinajstih letih, ko se je zaljubila v 19-letnega Allana Arbusa, ki je delal v njihovem podjetju, in sklenila, da se bo z njim poročila (univerzitetna izobrazba je, denimo, ni zanimala, čeprav je šel njen brat Howard, pozneje priznan pesnik, na Harvard). Takoj, ko je dopolnila 18 let, je natančno to, kljub nasprotovanju staršev, tudi storila.

Med vojno se je Allan v vojski izučil za fotografa, nato pa sta zakonca sebe in hčerki, Amy in Doon, preživljala kot modna fotografa (njena starša jim namreč nista hotela finančno pomagati). Čeprav sta se držala takrat za posel tradicionalne delitve vlog (Allan je bil za objektivom, Diane pa stilistka in scenografinja), ji je prav mož kupil prvi fotoaparat, pod objavljene slike pa sta se podpisovala skupaj. Ko je leta 1956, leto po tem, ko je muzej MoMA prvič razstavil eno izmed njunih slik, je Allan tudi podprl ženino odločitev, da se bo raje kot modni posvetila umetniški fotografiji.

Konec pravljice
Poslovni je leta 1959 sledila še zasebna ločitev (bojda je bilo varanje prisotno na obeh straneh). Ostala sta si blizu, vse dokler se Allan deset let pozneje ni znova poročil in se preselil v Kalifornijo, da bi tam sledil svoji pr(a)vi strasti, igralskemu poklicu (dejansko ne neuspešno: spomnimo se ga kot psihiatra Sidneyja Freedmana iz serije M.A.S.H.). Razpad zakona, ki je Diane hudo prizadel, pa kljub vsemu nekako sovpada z razcvetom njene ustvarjalnosti: "Vedno se mi je zdelo, da je prav najin razhod iz nje naredil fotografinjo," je za New York Times pozneje izjavil Allan. "Jaz najbrž ne bi prenašal, da bi počela, kar je počela. Hodila je v Bowery (reven del Manhattna, kjer so se zadrževali raznorazni marginalci, op. n.) in k ljudem na dom. Zgrožen bi bil."

"Najraje grem tja, kjer nisem še nikoli bila"
Za prelomnega se je za Diane izkazal tudi tečaj pri fotografinji avstrijskega porekla Lisette Model, ki jo je spodbujala, naj neguje svoje zanimanje za neortodoksne, groteskne motive, obenem pa ji dopovedala, kako pomembno je obvladati tehnično plat poklica. "Fotografirati hočem to, kar je zlobno," je priznala na tečaju in se v spremstvu svojega 35-milimetrskega fotoaparata podala v gojišča bizarnega: v cirkuse, na Coney Island in seveda v takrat sloviti Hubertov muzej, kjer je bila na enem mestu zbrana cela paleta "čudakov", od bradatih žensk do siamskih dvojčkov, potetoviranih požiralcev mečev in podobnega.

"Iskreno verjamem, da določenih stvari ljudje ne bi nikoli videli, če jih ne bi fotografirala"
V prvi polovici šestdesetih so portreti, ki jih je Arbusova posnela za Esquire in Harper's Bazaar, začeli dobivati izrazit avtorski pečat. Čeprav je šlo večinoma za fotografije znanih osebnosti (igralcev, pisateljev, aktivistov ipd.), je Diane iz njih izvabila mračno, celo zloveščo plat. S svojimi portretiranci je preživljala cele dneve, jih spremljala doma in v službi ter se z njimi pogovarjala tako dolgo, dokler se ni njihova fasada skrhala in "obraz za javnost" počasi stopil. "V skoraj vseh primerih," je zapisal urednik Esquira Harold Hayes, "je portretiranca umestila v njegovo naravno, najbolj očitno okolje ter ga postavila tako, da je strmel naravnost v objektiv - a vedno z nekakšnim nenavadnim izrazom, ki je od gledalca terjal posebno razumevanje." Arbusova je na inovativen način združila portretno konvencijo 19. stoletja s tesnobnim razpoloženjem dvajsetega.

Kadar ni slikala po naročilu, je raje izbirala "anonimne" portretirance: mlad par na klopci v Centralnem parku, identični dvojčici Cathleen in Colleen, mladega republikanca - in seveda marginalne like: pritlikavce, transvestite, cirkuške artiste.

Zapustila je več vprašanj kot odgovorov
26. julija 1971 je 48-letna Diane, verjetno v napadu depresije, pogoltnila kup tablet, si nato še prerezala žile v kadi in izkrvavela; prijatelj Marvin Israel jo je tâko našel šele dva dni pozneje. (V prihodnjih tednih so krožile govorice, da se je slikala, medtem ko je umirala, a fotografije, ki bi to dokazovale, se niso nikoli pojavile v javnosti.) Razloge za svoje dejanje je odnesla v grob: za seboj ni pustila nobenega poslovilnega pisma, le ogromno fotografsko zapuščino, ki so jo v newyorškem Muzeju moderne umetnosti že prihodnje leto uredili v veliko retrospektivno razstavo, ki še danes drži njihov najbolj obiskane samostojne fotografske razstave v MoMI. Podoben sprejem je doživela tudi monografija, ki sta jo uredila Israel in umetničina hčerka Doon: izkazala se je za eno najbolje prodajanih knjig na svojem področju.

Podobe predmestnega ennuija in deziluzije družbenega roba, ki jih je v svoj objektiv lovila Arbusova, so se (še posebej po posmrtni razstavi v MoMI) usidrale v ameriško kolektivno podzavest. Fotografije, kakršne so Mlad moški z navijalkami ali pa Judovski velikan s staršema v domači dnevni sobi, pa tudi serija nenaslovljenih fotografij, ki jih je posnela v zavodih za močno duševno zaostale, so v hipu prepoznavne, obenem pa tudi štirideset let pozneje, ko je socialna marginalizacija že povsem običajen fotografski motiv, še vedno presunljivo zgovorne in aktualne.

Ostra kritika Susan Sontag ali "škodljivost" navajanja na bizarnost
Kljub vsemu pa se skoraj samo od sebe postavlja ključno vprašanje: zakaj so jo ljudje spustili tako blizu? Zakaj so ji transvestiti odprli vrata svojih domov in ji pustili fotografirati njihovo drugačnost, ki v očeh takratne družbe ni mogla biti nič drugega kot deviantnost? Zakaj so ji psihiatrične bolnišnice dovolile vstop in ali so se "običajni" portretiranci zavedali, da je iskala trenutke, v katerih so videti kar najbolj "čudaško"? Susan Sontag je v svojem pogosto navajanem eseju iz leta 1973 pisala o sočasnem odporu in fascinaciji, s katerima jo je navdajal opus Diane Arbus. Najbolj učinkovite fotografije so tiste, ki so vezane na konkretno zgodovinsko situacijo, piše Sontagova, Dianine pa so, obratno, nezgodovinski, apolitični, nerealistični portreti, ki se za nameček še predstavljajo kot diametralno nasprotje vsega tega. "Fotografije Arbusove spodbijajo politiko, saj sugerirajo svet, v katerem smo vsi tujci, ohromljeni in mehanski, brezupno izolirani, pohabljene identitete in razmerja."

V očeh feministične teoretičarke je bila Arbusova voajerka z Upper West Sida, v vato zavita depresivka, čustveno zakrnela, razočarana modna fotografinja z izjemnim očesom, ki je senzacionalnost v svetu okrog sebe iskala zato, da bi se privadila na grozljivost svojih modelov in s tem otopila lastno bolečino. Arbusova pooseblja paradoks fotografije, piše Sontagova, po katerem "psevdofamiliarnost z grozljivim utrjuje odtujenost, zaradi česar posameznik postane manj zmožen odziva v resničnem življenju".

Čudaki so tista "prava" aristokracija
Arbusova sama o svoji umetnosti ni govorila kot moralnem ali nemoralnem početju: slikala je pač tisto, je zapisala, kar jo je zanimalo in česar ni slikal nihče drug. "Čudaki so bili ena izmed prvih stvari, ki sem jo fotografirala; to se mi je zdelo neznansko vznemirljivo in oboževala sem jih. Nekatere med njimi imam še vedno rada. Nočem reči, da so moji najboljši prijatelji, so me pa navdajali z mešanico sramu in občudovanja. Na čudakih je nekaj mitološkega. (...) Večina ljudi gre skozi življenje v strahu, da jih čaka kakšna travmatična izkušnja. Spački pa so se že rodili s travmo; svojo življenjsko preizkušnjo so že prestali. Aristokracija so."