To so bili bratje Straub, člani pomembne kiparske dinastije 18. stoletja, ki je svoj pečat pustila tudi v slovenskem prostoru.

Kar pet jih je bilo – bratov, ki so svoje življenje posvetili kiparstvu in si ustvarili bolj ali manj uspešne kariere – najuspešnejši med njimi Janez Krstnik v Münchnu, Filip Jakob v Gradcu, Jožef v Mariboru, Janez Jurij v Radgoni in Franc Anton v Zagrebu.

Ker gre za kiparsko družino, ki je pomembno zaznamovala bavarsko, avstrijsko, slovensko in hrvaško baročno kiparstvo, je težko verjeti, da do nedavnega ni doživela celovitejše monografske obravnave. Pa vendar, široko področje njihovega delovanja jih postavlja v umetnostne kontekste štirih različnih držav (poleg tega so njihova dela tudi na Madžarskem in v Italiji) in posledično jih je stroka doslej obravnavala bolj kot ne izolirano.

Pred nedavnim izdana monografija Po sledeh družine Straub (Tracing the Art of the Straub Family) zapolnjuje to vrzel in pomeni pomemben prispevek stroki na več ravneh. Ne gre namreč le za preseganje doslej nacionalno zasnovanih obravnav, ampak tudi sicer njihovo delo še ni bilo zares dobro monografsko obdelano. Janez Krstnik Straub, najslavnejši med njimi, monografijo sicer ima, Filip Jakob iz Gradca tudi, vendar gre za tanko brošuro z besedilom, ki ga ni niti za en članek, "naš" Jožef Straub pa je v tem hipu še brez nje. Končno je vendarle v pripravi doktorat, ki naj bi mu sledila tudi monografija. Z monografijo Po sledeh družine Straub torej delo kiparjev ne dobiva le prve celostne študije, pač pa eno redkih obravnav sploh.

Nov ali pa vsaj ne še toliko razširjen pa je tudi povezovalni značaj projekta, ki na eni strani presega narodne meje, na drugi pa prinaša nov pristop z interdisciplinarnim spoznanjem, saj so umetnostnozgodovinsko stroko povezali z restavratorstvom. "Več ljudi več vidi," pravi Matej Klemenčič, ki je delo uredil skupaj s Katro Meke in Ksenijo Škarić. Ključno je torej, da gradivo skupaj preučujejo strokovnjaki iz različnih držav in strok, gredo skupaj na teren in se drug od drugega učijo; poznavalci opusa enega brata uvidijo delo drugega z drugačnim znanjem in očmi in opozorijo na stvari, ki bi jih morda drugi spregledali. "To je gotovo način dela, ki bi moral postati stalnica," poudarja Klemenčič.

Rodni kraj Straubov, Wiesensteig, je mesto, ki leži danes v nemški deželi Baden-Württemberg, takrat pa je bil bavarska enklava. Straubi so bili torej obdani z izjemno plodovito in relevantno umetnostno produkcijo, saj je bila Bavarska v 17. in 18. stoletju pomembna dežela z močnim dvorom knežje družine Wittelsbach. "Tudi znotraj Svetega rimskega cesarstva je bila takrat Bavarska eno od ključnih umetnostnih središč. Prav v tem času, 18. stoletju, deluje tam tudi nekaj kiparjev, npr. Ignaz Günther, ki imajo danes svoje mesto celo v večjih umetnostnih pregledih, in tudi bavarski barok je vsem dobro znan pojem," pove Klemenčič.

Wiesensteig je bil po tridesetletni vojni preveč opustošen, da bi omogočal delovanje več tako vidnih kiparjev, poleg tega sta si tam svoje mesto izborila že oče in stric Straubov. Bratom torej ni preostalo drugega, kot da gredo s trebuhom za kruhom, in vsak ga je našel v drugem mestu. "Mislim, da gre za iskanje trga. Začelo se je na Dunaju, kjer sta bila najprej Janez Krstnik in Filip Jakob, potem je šel drugi z Dunaja v Gradec, prvi pa se je vrnil v München," pove Klemenčič. Da gre za iskanje ustrezne lokacije, pove predvsem zgodba Filipa Jakoba. "V Gradec pride s priporočilom svojega dunajskega mojstra, dvornega kiparja Janeza Krištofa Maderja zato, ker izve, da je umrl vodilni graški mojster Janez Jakob Schoy (po rodu iz Maribora). Ko Schoy umre, ima v Gradcu sicer sodelavca Giovanija Marchiorija, ki je Italijan, ampak mu v tem "prerivanju" za prosto "delovno mesto" ne uspe in se vrne v Benetke, medtem ko pride Filip Jakob Straub z Dunaja s priporočili, se poroči s Schoyevo vdovo in si z odkupom delavnice zagotovi delovno mesto v štajerskem glavnem mestu."

Jožefa pelje pot drugam. Najprej dela pri bratu v Gradcu, zatem se preseli v Ljubljano, ki je bila tedaj prav tako deželno središče in zatorej mesto, kjer bi moralo zadostovati naročil za novega kiparja. "Ker se poskuša osamosvojiti, se tam hitro sporeče, odide v Vipavsko dolino, potem pa se vrne na Štajersko. Verjetno pride v Maribor na povabilo brata, ker so v mestu želeli postaviti kužno znamenje. Jožef je očitno ugotovil, da je tam dovolj možnosti za naročila in je v Mariboru tudi ostal. Hitro je postal vodilni mariborski kipar in je deloval na večjem delu današnje slovenske Štajerske," pove Klemenčič.

Kot je pred dvema desetletjema opozoril že Blaž Resman, naročilo Kužnega znamenja v Mariboru prvotno verjetno ni bilo zaupano Jožefu Straubu, saj ga navsezadnje v mestu niso mogli poznati, arhivski viri za naročilo pa nam žal niso znani. "Danes sklepamo, da je veliko bolj verjetno, da Jožef Straub ni osebno prevzel naročila, ampak je delo dobil preko Filipa Jakoba, ki je bil tedaj vodilni deželni kipar. Jožef Straub je bil potem izvajalec in je delo skupaj z bratom izvedel preko graške delavnice. A ker se je pri delu izkazal, mu je to omogočilo nadaljevanje kariere v Mariboru."

Da je uspelo petim bratom, ob njiju pa še očetu in stricu in seveda znamenitemu nečaku Francu Ksaverju Messerschmidtu ustvariti uspešne kiparske kariere, kaže na izjemno koncentracijo nadarjenosti v eni sami družini.

Pa vendar v tistem času umetniške dinastije v resnici niso bile takšna redkost, k tako uspešni umetniški dejavnosti je navsezadnje prispevala tudi družinska tradicija, najlažje prenašanje znanja, odveč pa niso bile niti družinske povezave. "Pri takšnem primeru, kot so Straubi, je osebna nadarjenost za umetnost gotovo pomembna. V njihovem času je pripomoglo tudi to, da je prvo šolanje umetnikov potekalo znotraj družin (kadar je bil umetnik tudi oče) ali pa so šli mladi nadarjeni otroci k eni od sosednjih družin in so se tam šolali. V primeru Straubov so se verjetno vsi primarno šolali pri očetu, najverjetneje niti ne izključno v kiparjenju, saj v tako majhnem kraju, kot je bil Wiesensteig, ni bilo cehovske ureditve, zato so se lahko ukvarjali tudi s slikarstvom in pozlatarstvom, skoraj bi to lahko primerjali z nekakšnimi podobarskimi delavnicami. Ko pa so prišli iz majhnega kraja v večje mesto, je bila tam cehovska ureditev močna in je bilo le redko mogoče kipariti in obenem še slikati, če je bil kipar vezan v cehovsko ureditev. Lahko pa je deloval tudi zunaj ceha, če je imel denimo mecena oz. zaščito plemstva ali deželnih stanov," razloži Klemenčič.

Straubi domačega Wiesensteiga niso zapustili zgolj zaradi iskanja trga, ampak je bila predvsem potrebna nadaljnja izobrazba. Pot jih je pripeljala na Dunaj, ki je bil tako kot München pomembno umetnostno središče, imel pa je nekaj, česar bavarsko središče še ne – umetnostno akademijo. Medtem ko so bile delavnice že stoletja ustaljena praksa, pa je bilo šolanje na akademijah razmeroma novo, saj so se začele po Evropi širiti šele v 17. stoletju. V letu, ko sta Janez Krstnik in Filip Jakob zapuščala München, je v Svetem rimskem cesarstvu delovalo pet akademij – v Augsburgu, Nürnbergu, Dresdnu, Berlinu in na Dunaju. Dunaj jo je dobil leta 1688. "Tega je bilo vedno več," pravi Klemenčič. "V prvi polovici 18. stoletja je bil sicer marsikdo še zadovoljen s šolanjem v okviru delavnic in niti ni imel druge možnosti. Preboj akademij, ki se zgodi v drugi polovici 17. stoletja, je pomenil nov način šolanja, obenem pa so umetnikom prinesle dodatne reference pri iskanju naročnikov. Akademije so v prvi polovici 18. stoletja, nekatere tudi že prej, začele sooblikovati širši okus. Če torej umetnik ni bil šolan na akademiji, je težko sledil trendom in tistemu, kar so iskali naročniki. Taki, ki niso bili na akademijah, so iskali delo v bolj provincialnih okoljih, kjer novi umetnostni tokovi še niso imeli večje veljave."

Ker so po sicer prvotno enovitem formiranju v očetovi delavnici bratje Straub vendarle delovali v različnih okoljih, se pojavi vprašanje, koliko se je drugačen umetnostni kontekst odrazil v njihovem slogovnem razvoju. To je nekaj, kar so po Klemenčičevih besedah v monografiji že poskušali načeti, deloma pa ostaja tu prostor še za nadaljnje raziskave. "Če gledamo Janeza Krstnika in Filipa Jakoba Strauba, najdemo stične točke zlasti pri zgodnjih delih Filipa Jakoba. Včasih je njuno delo celo težko natanko ločevati, saj so te razlike enostavno premajhne, da bi jih v tisti fazi lahko ločili. Ko gre Janez Krstnik v München in Filip Jakob v Gradec, se vidi, da gresta vsak malce v svojo smer," pove. "Podoben problem imamo pri Filipu Jakobu in Jožefu. Jožef pride na Spodnjo Štajersko prek Gradca. Zelo verjetno delata že v Gradcu nekaj časa skupaj, se pravi Jožef kot pomočnik svojemu starejšemu bratu. Od njega se je gotovo marsičesa naučil in prevzel nekatere figuralne tipe, ki jih nato uporablja do konca življenja. Šlo je torej za tisto, čemur Italijani pravijo 'fondo di bottega', se pravi gradivo, ki so ga imeli v delavnici. To so bili osnutki in modeli, po katerih so delali in sta jih v svojih delavnicah nato imela oba brata Straub. Vidimo torej, da nimata le skupnega izhodišča, ampak gre tu tudi za povezavo pri nadaljnjem razvoju njunega dela, se pravi za daljšo povezavo pri umetnostni formaciji."

Prav med Filipom Jakobom in Jožefom je še največ podobnosti in oba sta bila odlična kiparja, vsekakor boljša od mlajših bratov v Zagrebu in v Radgoni. "A tudi pri njih najdemo včasih podobne sheme draperij, podobne figure, kar pomeni, da sta tudi onadva izhajala iz iste delavniške 'zaloge' modelov."

V zgodovino umetnosti se je torej z največjimi črkami zapisal Janez Krstnik, ki se ga drži tudi ime "oče bavarske rokokojske skulpture", Jožef in Filip Jakob pa spadata med najpomembnejša imena štajerskega kiparstva. "Med njima sicer so razlike, še najbolj v 'značaju' njunih figur – Jožefove so bolj dinamične, energične, medtem ko so pri Filipu Jakobu nekoliko bolj elegantne."

Ob tem opozori Klemenčič na še en pomemben dejavnik pri umetnikovem formiranju – to je okolje, v katerem ustvarja. "Zahteve, s katerimi se je spopadal Filip Jakob v Gradcu, so bile višje kot pri Jožefu. Vedno moramo biti pozorni tudi na to. Kakovosti umetnika ne določata le njegov umetnostni talent in druge sposobnosti, ampak tudi njegovo okolje," poudari. "Janez Krstnik je imel denimo v Münchnu veliko večjo konkurenco, veliko večje zahteve naročnika kot nekdo, ki je delal v Gradcu, da ne rečemo nekdo, ki je delal v Mariboru. Konec koncev je bilo tudi finančno zaledje naročnika v Münchnu gotovo drugačno od tistega, ki si je lahko privoščil najkakovostnejšega kiparja ali slikarja v Mariboru ali Gradcu."

Monografija je rezultat triletnega dela mednarodne ekipe TrArS – Tracing the Art of the Straub Family (Po sledeh družine Straub), v kateri so znanje povezali umetnostni zgodovinarji, konservatorji in restavratorji. Delo prinaša strokovna in znanstvena besedila o kontekstu delovanja, zgodovini in umetnostnih delih članov umetniške družine Straub. V njej so tudi poglavja, v katerih so predstavljeni najnovejši izsledki tehničnih raziskav izbranih umetniških del, ki so jih izvedli v času projekta v Nemčiji, Avstriji, Sloveniji in na Hrvaškem. Posebej dragocen je katalog del dveh generacij družine Straub v Nemčiji, Avstriji, Italiji, na Hrvaškem in Madžarskem. Vsa tematska poglavja so objavljena v angleščini, s prevodom celotnega besedila ali povzetkom pa – odvisno od avtorja – tudi v nemščini, slovenščini ali hrvaščini, medtem ko je besedilo kataloga objavljeno zgolj v angleščini.

Projekt je bil sofinanciran s pomočjo programa Evropske komisije Ustvarjalna Evropa, ministrstva za kulturo Republike Hrvaške ter Bavarskega državnega ministrstva za izobraževanje, znanost in umetnost, monografijo pa je v sodelovanju s partnerji izdal Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije (ZVKDS).

Ker so tako zasnovane obravnave še vedno redkost, mednarodni pristop pa bi moral biti nujen za obravnavo marsikatere umetnostnozgodovinske teme oziroma umetnikov, zlasti kadar govorimo o stoletjih, ko so bile meje začrtane drugače in smo govorili o popolnoma drugih političnih formacijah, lahko rečemo, da je to delo lahko tudi neke vrste zgled za podobno obravnavo drugih likovnih opusov, ne samo baročnih.