Se je pošastna resničnosti zares tako tiholazno priplazila za nami, da je nismo opazili ali pa smo si namerno pred njo zatiskali oči? Odgovor leži verjetno v obojem, razstava, ki ji je namenjen pričujoči zapis, pa uspe najbolj perečo tematiko človeštva doslej kljub zastrašujočemu kontekstu odpreti s presunljivo zmesjo iskrenosti, tankočutnosti in sublimnosti.

Mariborski trienale EKO, pred nekaj leti ponovno obujeni tradicionalni dogodek Umetnostne galerije Maribor, letos obiskovalce k okoljskemu razmisleku nagovarja skozi analogijo, ki jo ob premišljevanju o trenutnem svetu prepoznava v hiši strahov, v grozljivki, enem najstarejših filmskih žanrov, s katerim ima – kot postavitev uspešno dokazuje – sodobna umetnost pri razmišljanju o podnebnih temah veliko več skupnega, kot se nemara na prvi pogled zdi.

Vsebinske vzporednice, ki jih kuratorji ob umestitvah skupinskih razstav začrtajo, so seveda eno, koliko obiskovalci nakazani kontekst zares tudi ponotranjijo, pa povsem drugo vprašanje. Pri deveti izvedbi trienala o tem ni dileme: ekipa z umetniškim vodjem Juretom Kirbišem na čelu ta nagovor prepričljivo izpelje, še več, to stori s podobnim pristopom, kot ga izbirajo ustvarjalci nizkoproračunskih, a kultnih grozljivk – brez prenapihnjenih posebnih učinkov in vizualnega bahaštva, zato pa z zelo pretanjenim posluhom za topike, ki jih razstava odpira, za danost prostora, moč atmosfere, z občutkom za stopnjevanje napetosti in izredno pozornostjo do detajlov.

Ključna vstopna točka letošnje razstave je samo razstavišče – stara vila na Tyrševi 19. Na tej točki je sam dogodek treba postaviti najprej v kontekst njegove zgodovine in nedavne obuditve. Čeprav so razstave, ki premišljujejo o podnebni problematiki, bolj aktualne kot kdaj koli prej, se v UGM-ju zavedajo, da to postavitvi ne zagotavlja tudi večje pomembnosti ter reševanja dolga, ki ga imajo do pionirskih izvedb trienala na začetku 80. let 20. stoletja. Navsezadnje so se ti odzivali na prve znake negativnih posledic težke industrije v regiji. Štiri desetletja pozneje spremljamo znake onesnaževanja na povsem novi, predvsem pa svetovni ravni. Zavedajoč se, da je treba dogodek, ki je za 15 let zamrl, osvežiti, so ga z delnim preimenovanjem trienale umetnosti in okolje leta 2021 na novo osmislili tudi s prenosom iz galerijskih prostorov v mestni prostor, na ta način pa ga intenzivneje povezali z lokalnim prebivalstvom. Prizorišče pa daje tudi vsebinski kontekst vsakokratne izdaje.

V ikonični stavbi mesta
Letos je to "hiša strahov", ki so jo prepoznali v dolga leta zaprti vili, kjer je nekoč deloval prvi zasebni sanatorij dr. Mirka Černiča, Mariborčani pa se je spomnijo predvsem kot otroške ambulante oz. pljučnega oddelka zdravstvenega doma. Za domačine je stavba ikonična, velja za enega najboljših primerov modernistične arhitekture v mestu. Sicer imajo že nekdanje funkcije stavbe povedno konotacijo, poleg tega pa so organizatorje pričakali zatohli prostori (nekaj te zatohlosti v ravno pravi meri namerno ohranjajo ob razstavi) in nelagodno vzdušje, ki je kuratorjem asociiralo na hišo strahov.

Gotovo je danost prostora srečno naključje, ki se poveže s temo grozljivke kot glavnim okvirjem letošnjega trienala, pa vendar uspe umetniškemu vodji kontekst prostora zelo spretno izkoristiti. Poseg v stavbo je minimalen (odstraniti je bilo treba predvsem od sten odpadli omet), saj stavbo v glavnini puščajo, kakršna je. Elemente nekdanje poliklinike izkoristijo za razstavne možnosti, nekateri umetniki pa se na sam prostor tudi zelo uspešno neposredno odzivajo. S takšnim postavitvenim pristopom ni ustvarjen le potreben dialog razstavljenih del z začasnim razstaviščem, ob samih intervencijah pa dodatno opominjanje vile, ki ta način preneha biti razstavna kulisa in postane del umetniškega premisleka, ampak pomeni tudi trajnostni pristop k postavitvi.

Ravno trajnostna usmerjenost je vsaj delno botrovala tudi k regionalnemu naboru avtorjev, ne zgolj slovenskega prostora, ampak tudi bližnjih držav Madžarske in Avstrije (v vlogi umetniških svetovalcev sta se Kirbišu pridružila madžarska umetnica in kuratorka Dominika Trapp ter avstrijski kurator in mediator Markus Waitschacher). Na eni strani gre za princip, ki sledi ekološki pridelavi hrane, kjer je torej pot od njive do mize kratka, s tem pa manjši vpliv na okolje, na drugi pa to odgovarja vpetosti dogodka v lokalni prostor, ki mu je od samega začetka zavezan. Navsezadnje je to tudi trienale umetnosti in zatorej namenjen predstavljanju aktualnih praks v lokalni vizualni umetnosti, zaradi česar prihaja kar nekaj umetnikov iz Maribora, vključno oz. začenši z Otonom Polakom, umetnikom, ki je sodeloval že na prvi ediciji trienala EKO leta 1980, tokrat pa je z isto serijo risb postavljen na začetek razstave.

Z elementi grozljivke do jasne zgodbe
Tudi v tem je izvedba trienala izredno uspešna – uresničuje se ob nenehni večplastnosti vsebinske in organizacijske misli, ki druga drugo dopolnjujeta in podpirata, kar ni vedno samoumeven dosežek. Glavna vstopna točka je torej hiša strahov kot prizorišče razstave in z njo povezan filmski žanr horrorja, ki je v filmski umetnosti prisoten tako rekoč od samih začetkov medija in je le drugače formalizirana oblika od nekdaj prisotnega svarila, ki ga človek posreduje prek zgodb – na srednjeveških freskah so bile to podobe zloveščega pekla, ki naj bi neizogibno čakal vsakega neposlušnega vernika, v pravljicah svarila otrokom, da sami ne zahajajo v gozd ali pa se ne dotikajo ognja. Obenem so grozljivke eden od nekdaj bolj priljubljenih filmskih žanrov, za marsikoga nujno razvedrilo, ob katerem se paradoksalno razvija tudi vse večja toleranca do grozljivega, kar vodi do poskusa vse večjega potenciranja nasilja, da bi bil za gledalce še dovolj srhljiv (analogija s človekovim odnosom do problematike sodobnega sveta je jasna); pa vendar: meje žanra na koncu premikajo tisti filmi, ki ne zapadajo v nepotrebno potenciranje nasilja, ampak stavijo na vse bolj prefinjene in drugačne principe strašnega.

Razstava torej obiskovalca povabi, da na svoj svet pogleda skozi prizmo filmske grozljivke, ki jo na razstavo tudi vključuje – na začetku se srečamo s tremi avstrijskimi umetniki Thomasom Hörlom, Petrom Kozekom in Alexandrom Martinezom, ki v filmu Demonic Screens I – Nepovabljeni (2007) sodobna vprašanja družbe in lokalnega prostora premišljujejo prek grozljivke. Videoprojekcijo pospremijo objekti – gre za vitrine za žuželke, v katerih so razstavljeni rekviziti filmov. Vendar, da bi jih videli, moramo odgrniti zaveso – izbira, da se soočimo z dejanskimi dejavniki, ki krojijo našo realnost, je torej prepuščena nam).

Grozeči vrt ali od kod prihaja naša zelenjava?
Kar nekaj razstavljenih del se na principe grozljivke eksplicitno sklicujejo, drugje je referenca bolj posredna. V prvi sklop spada na primer instalacija Poslednja žetev (2022) litovskih umetnikov Līge Spunde in Aleksandrsa Brežeja, ki s silhuetami predimenzionirane, mutirane oz. gensko spremenjene zelenjave na dejanski zemlji opozarja na cikel proizvodnje hrane, za katerega ob samoumevnem odnosu do prehrane ne kažemo pretiranega zanimanja. Kako veliko nas bo stala naša brezbrižna drža do vprašanja, nas opozarja napis “Pozor, sevanje”, ostanek nekdanje sobe za rentgen, v kateri stoji instalacija.

Skrivališče, vendar za koga
Delo Koruzno polje – ostani tako dolgo, kot želiš (2022) Nine Koželj sicer odpira več možnih interpretacij, Kirbiš pa jo vključi v narativ letošnje razstave kot arhetipsko prizorišče grozljivke. Instalacija koruznih stebel, ki jo spremlja neprijeten zvok električnega pastirja, združuje nasprotujoči si stanji domačnosti in grožnje; v grozljivkah je koruzno polje nekaj, kamor se lahko protagonist skrije, a tam se lahko nekaj skriva tudi tisto, pred čimer beži. Tako na prostor kot na žanr grozljivke se neposredno odziva Vid Koprivšek, ki v delu Track/Tir (2024) izkoristi elemente prostora nekdanje temnice, v kateri so razvijali rentgenske posnetke, da ustvari lasten prostor horrorja, v katerem tesnobni trenutek okoljske grozljivke poveže z zavedanjem, da podnebna kriza nima oprijemljivega avtorja z začrtanim motivom, ki ga je mogoče ustaviti, ampak je posledica dogajanj brez pravega namena.

Kdo je odgovoren za neurja
Delo Ane Likar se resda ukvarja s čarovništvom, vendar je v primeru, ki ga obravnava v svojem čudovito političnem delu, družba tista, ki je čarovnici grožnja, in ne obratno. Videoinstalacija Delala je neurja – Galerija Marine Češarek (2024) je večplastno delo, ki prepleta težo zgodovine s sedanjostjo, preganjanje čarovništva 17. oz. 18. stoletja z 20. stoletjem in neizbrisne sledi, ki jih preteklost pušča v prostoru. To je tudi opomnik, da so za okoljske katastrofe nekoč okrivili čarovnice, danes pa s krivdo ne upamo soočiti sebe. Mimogrede delo umetnice je vključeno tudi v skupinsko razstavo Maleficae – Od grmad do spletnega čarovništva v Budapest Gallery na Madžarskem.

Kaj vse nam šepeta mrtva narava
Ena od najbolj ganljivih sob trienala je Natura mortua, ki prek cvetličnih tihožitij desetih avtorjev in avtoric premišljuje o dialogu mrtve in žive narave, o melanholiji, ki spremlja minljivost. Tudi v tihožitju uspe Kirbišu prepoznati vzporednico z grozljivko – to sta na površju dva všečna žanra, grozljivka kot stvar zabave, tihožitje pa podoba lepih stvari, s katerimi okrasimo dom; obenem pa prostor meditacije o času in ontoloških vprašanjih. V ozadju tihožitja Gašperja Capudra, Olje Grubić, Andreja Brumna Čopa, Petje Kocet, Tanje Lažetić, Tylien Mucik, Eve-Marie Lopez (ki vstopa v dialog tudi z instalacijo zasajenega rastja na vrtu vile), Alje Piry in Arjana Pregla v ospredju zaokroža v otožnosti presunljiva instalacija Borisa Beje, ki je za "vazo" vzel bolnišnično posteljo in vanjo vtaknil 70 lilij (lahko bi bilo povprečno število let ene generacije), ki so bile ob odprtju trienala sveže, zdaj pa postopoma sušijo, povešajo in razpadajo pred našimi očmi.

Človeška figura, vendar v horizontali
Omeniti je treba še sobo, ki se z deli treh umetnikov Saše Bezjak, Matjaža Wenzla in Ludvika Pandurja ukvarja z vprašanjem človeškega telesa, ki ga (tudi v umetnosti) običajno pričakujemo v vertikalnem položaju (sedečega ali stoječega portreta), tukaj pa leži in je lahko metafora za različna stanja – lahko namiguje na prijetno predajanje erotičnim užitkom (v primeru vezenin Saše Bezjak), težka stanja bolezni, ki človeka omejujejo v njegovih hrepenenjih (olja Ludvika Pandurja) ali pa kažejo njegovo ranljivost (Wenzlova serija fotografij Men Face Down, 2012-2024).

Pokrajina v zubljih
Izpoveden je dialog, ki ga vzpostavlja sopostavitev risbe Hermana Gvardjančiča in videa Mile Panić, ki vsak na drugačen način obravnavata uničenje požarov – Gvardjančič kot odziv na uničujoče požare na Krasu, Panić pa kot načrten požig domače njive, ki je na Balkanu vsakoletni postopek čiščenja zemlje. V obeh delih gre za premislek o odgovornosti do lastne dediščine in posledicah naših posegov v naravo – navsezadnje je človekov poseg v okolje tudi poskus njegovega načina preživetja.

Poginuli hrošči in Zastave za ogrožene vrste
Opis je do postavitve nekoliko krivičen, saj zaobide dramaturško premišljeno zasnovo, ki spretno prehaja med tesnobnimi družbenokritičnimi deli k skoraj liričnim osebnim izpovedim (Andrea Éva Győri, Lan Breški). In v duhu grozljivke zna stopnjevati napetost – tu imamo v mislih stopnišče, po katerem se v zgornje nadstropje vzpnemo ob žuželkah Otona Polaka (Hrošči, 1980), serijo risb, ki se zdi sprva kot neka znanstvena študija različnih vrst, ki pa nas na vrhu stopnišča pričakajo le še v svoji mrtvi, na hrbtu obležani različici. Ob prihodu v drugo nadstropje nas življenjski cikel hroščev na eni strani privede do veličastnih Zastav za ogrožene vrste (2022) Davida Neza, ki plapolajo na balkonu vile. Na drugi strani pa se znajdemo pred drobno, krhko izrezljanko Ane Čavić, ki je v nemem kriku kričeče maske fantastično ujela grozo Ajdovske deklice, še enega povezujočega elementa letošnjega trienala.

Mit Ajdovske deklice in idila alpske pokrajine
Od tod tudi naslov razstave Oči v skali, ki izhaja iz legende o Ajdovski deklici in z njo povezanim kraljestvom zlatoroga. Ta se le na prvi pogled zdi bolj pomirjujoča vzporednica z okoljsko krizo, v resnici pa enako grozeča – v krču Ajdovske deklice smo se znašli tudi sami, saj kot ona nemočni opazujemo strahotne posledice naših lastnih dejanj. V skalo ujeti deklici je ljudsko izročilo namenjalo različne pomene, ena izmed zgodb, ki jo v kuratorskem besedilu omenja Kirbiš, pa pripoveduje o sojenici, ki je novorojencu prerokovala, da bo postal lovec, ki bo ubil zlatoroga, z njegovimi rogovi pa obogatel. Zaradi napovedi so jo sestre sojenice kaznovale in na veke vekov ujele v skalo.

O zrcalnosti rojstva in smrti
Mita o Ajdovski deklici se na razstavi dotikata dve deli, posredno pa je nanjo vezano še tretje. Poleg že omenjene izrezljanke Ane Čavić, ki se prek enega od mitov dotika pohlepa in njegovih grozljivih posledic, se že v pritličju srečamo z videom Ane Pečar, ki se v videoinstalaciji Ozka steza – posmrtno življenje sodobne civilizacije (2024) tudi prek mita o Ajdovski deklici in staroverskih običajev v Sloveniji ukvarja z zrcalnostjo trenutka rojstva in smrti. Medtem ko je namreč rojstvo nekaj, kar slavimo, pa se smrti izogibamo, kljub svetosti obeh trenutkov ostaja drugi napol tabutema. Trojico zaokroža prvi slovenski celovečerec V kraljestvu zlatoroga Janka Ravnika iz leta 1931, ki je na neki način poklon naravnim lepotam slovenskega alpskega sveta, pa tudi ljudem, ki tam živijo. S tem se vrnemo k filmski umetnosti in njenim začetkom, a v postanku v kraljestvu zlatoroga je premeten obrat tudi zato, ker gledalca spomni na domače mu kraljestvo, na ogrožene lepote Triglavskega narodnega parka; je svarilo, da torej posledice okoljske krize ne prizadevajo le oddaljenih dežel, ampak se dogajajo pri nas doma.

S podrobnejšimi opisi sicer izpuščamo dela preostalih sodelujočih umetnikov – priznane avstrijske umetnice Ines Doujak in njenih fantazijsko-medicinskih kolažev, Gašperja Kunšiča z instalacijo o samozdravljenju in dovtipno vezenino sonca, ki je na eni strani šaljivo pravljično bitje, na drugi pa grozeča prikazen (nekaj, kar daje življenje, a ga s segrevanjem tudi ogroža), Edith Payer s prevzemajočo sobo mnoštva obrazov, ki jih prepoznava v naključnih formah različnih objektov in prostorov, tudi Kier-La Janisse, Janka Ravnika, Dominike Trapp in Ádáma Ulberta, ki pa so vsak enakovredna dopolnitev delujoče narative, sestavljene iz skupka domišljenih in povednih detajlov. Nič ni odveč, vse je pomemben element skupne zgodbe.

Treba je omeniti, da je z razgibanim programom v trienale vključen tudi vrt, ki ne ponuja le praktične dopolnitve ponudbe za obiskovalce, ampak predvsem veliko simbolike – v času, ko se v urbanih središčih večji delež namenja bivalnim prostorom, stare vile z velikimi vrtovi pa so skoraj izumirajoča vrsta, je v tem dejanju tudi nekaj upiranja trendu ali pa vsaj poklona ogroženi vrsti velikih vrtov.

Posluh za različna občinstva
Umetnostna galerija Maribor se zaveda, da z razstavo nagovarja razmeroma ozek krog ljubiteljev sodobne umetnosti, a se tudi tokrat s tem ne zadovolji, marveč od samega začetka gradnje projekta premišljuje o nagovarjanju širšega občinstva, kar je, kadar gre za sodobno umetnost, posebno velik izziv. Izbor prizorišča tudi v tem pogledu ni naključen, saj je to stavba, ki jo Mariborčani dobro poznajo, številne nanjo vežejo spomini in marsikomu je zanimiva že možnost, da lahko vanjo znova vstopi. Izjemna pozornost je ves čas namenjena tudi obiskovalčevi izkušnji, ki mu manevriranja med umetniškimi deli in možnimi interpretacijami ne olajšajo zgolj z opisi na sami postavitvi (ti duhovito posnemajo formo bolnišničnega kartona – pri tem velja znova pohvaliti zaokroženo oblikovanje Zorana Pungerčarja, ki zna prisluhniti tematiki), ampak tudi z bogatimi in preglednimi povzetki na spletu. Ta ostaja pogosto zanemarjena možnost komuniciranja z obiskovalci, ki pa jim ob dobri zasnovi lahko ponudi možnost za pripravo na razstavo pred ogledom, vračanje k delom po njem, predvsem pa je to lahko dragocen arhiv, ki ostane.

Tisto, kar je vredno ubraniti
Grozljivka ima moč, da bolj kot kateri koli drugi filmski žanr gledalcu ne pusti dihati ali razmišljati o čemer koli drugem kot dogajanju pred njim; gledalcu za tisti dve uri, kolikor pač traja film, predstavi drugačno grožnjo, da lahko odmisli skrbi vsakdanjega življenja. Pričujoča razstava ima podoben učinek – obiskovalci se čutimo ujetniki hiše strahov, občutimo tesnobnost njenih prostorov in napetost njenih večplastnih zgodb nedvoumnega sporočila. Vendar v opisanem vseprežemajočem učinku ni le nekaj neprijetnega, ampak tudi čudovitega. Razstava namreč ni le srhljiv odsev težko razumljive realnosti, niti le svarilo pred tem, kar prihaja, ampak tudi namig o veličastnosti vsakdanjega, lepoti drobcev kot pomembnih gradnikov našega okolja in bivanja in zato tistega, kar moramo ubraniti – s tem pa je tudi hvalnica samemu življenju.