Danes ob 22.55 se na prvem programu Televizije Slovenija, v terminu Kinoteke, začenja cikel petih italijanskih filmov iz petdesetih in šestdesetih let. Prva bo na vrsti komedija Najlepša, ki jo podpisuje veliki Luchino Visconti, v naslednjih štirih tednih pa sledijo še komedije Renata Castellanija, Dina Risija in Vittoria de Sice ter drama Rdeča puščava, eno od ključnih del v opusu Michelangela Antonionija. Vsakemu od filmov je v nadaljevanju posvečenih nekaj besed.

O pasteh šovbiznisa
V pregledih opusa Luchina Viscontija je Najlepša (1951) le redko omenjena pri vrhu lestvice, a po krivici: film, v katerem je Anna Magnani v vlogi vztrajne "odrske mame" nepozabna, združuje režiserjev neizprosni naturalizem na eni in velikopotezno melodramo na drugi strani. V tem pogledu predstavlja sintezo obeh ključnih slogov Viscontijeve kariere.

Na ravni zgodbe je Najlepša pronicljiva satira filmske industrije, ki razgalja razhajanja med glamurjem na velikem platnu in kruto resničnostjo dogajanja v zakulisju: nauk, ki ga še več kot pol stoletja pozneje nismo dokončno osvojili. Zaplet je preprost: filmsko podjetje objavi novico, da išče "najlepšo punčko v Rimu" za glavno vlogo v novem filmu. Maddalena (Anna Magnani) v Cinecittà pripelje svojo sedemletno hčer; toda kako naj Maria v poplavi malih deklic opozori nase, kako naj pokaže, da je prav ona bellissima? (Povedati je treba, da ni otrok niti malo nadarjen in da ne kaže zanimanja za kariero, a to njene mame ne ustavi.) Maddalena se svoje naloge – priti v drugi krog avdicije – loti z gorečnostjo, ki meji na fanatizem. Pripravljena je podkupovati, sklepati poznanstva, razdajati težko prislužene prihranke in se poniževati. Visconti z ironijo portretira posameznike, ki so v imenu zaslužka pripravljeni človečnost pustiti ob strani.

Magnani je s svojim čustveno intenzivnim nastopom poosebitev zaščitniške materinske ljubezni, ki je tako vseobsegajoča, da se njeni volji ni mogoče upirati. Najlepša je verjetno ena najbolj ganljivih upodobitev materinstva v zgodovini filma.

Povojna beda skozi rožnata očala
Za dva centa upanja je sklepni film v "trilogiji o mladi ljubezni" danes malo slabše znanega režiserja Renata Castellanija. Castellani, pripadnik t. i. rožnatega oz. olepšanega neorealizma, je posnel film o ljudeh, ki prekipevajo od življenja, čeprav se nahajajo v neperspektivnih razmerah revnega italijanskega juga. Film Za dva centa upanja si je leta 1952 na canskem filmskem festivalu glavno nagrado razdelil z Othellom Orsona Wellesa.

Duhovita tragikomedija je predvsem portret brbotajočega, pisanega življenja v Neapeljskem zalivu; avtentičnost ji vdihujeta tudi sodelovanje naturščikov z neapeljskim narečjem (nerealistična tradicija!) in epizodna struktura zgodbe. Začne se v majhni vasici ob vznožju Vezuva, kjer mladi Antonio (Vincenzo Musolino) po prihodu iz vojske zaman išče delo. Nekako se bo moral znajti, saj nanj za preživetje računajo ostarela mama in štiri mlajše sestre. V rodnem kraju mu pot prekriža lepa Carmela (Maria Fiore), hči skopega posestnika. Mladenka se v Antonia zaljubi in si trmasto vbije v glavo, da se bo poročila z njim. Carmelin oče noče niti slišati za hčerino poroko z mladim revežem, in tudi vzkipljivi mladenič je pripravljen zvezo obesiti na klin ter iskati srečo (ali pa vsaj zaposlitev) v Neaplju. A Carmela se svojim življenjskim sanjam ne bo odrekla tako zlahka.

Castellani s sredstvi farse naslika realističen portret bede v letih neposredno po drugi svetovni vojni ter nastavi zrcalo hinavščini države in Cerkve ter okostenelim družbenim normam. Carmeline impulzivne odločitve, ki jim vedno botruje ljubezen do Antonia, pripeljejo do vrhunca peripetije: čeprav se Castellani nikoli ne odpove lahkotnemu tonu (in bliskovitemu tempu), je nemogoče zgrešiti podton tragedije.

Castellanijev pristop h komediji je v jasnem kontrastu s filmi iz časov fašističnega režima, ko je trivialna komedija (žanr so krstili za telefono bianco) služila zgolj in samo eskapističnim ciljem; družbenih problematik se ni dotikala ali pa jih je tematizirala s perspektive uradne ideologije.

Panorama človeške odtujenosti
Rdeča puščava, ki jo je vrsta italijanskih kritikov izbrala za magnum opus v karieri Michelangela Antonionija, je prvi režiserjev barvni film, posnet v začetku šestdesetih, ko so številni evropski avtorji "resnih dram" raje vztrajali pri črno-belem filmu. (Poigrava se z izrazito stilizacijo barv, ponekod celo pobarva pokrajino in posamezne predmete.) Film je s prežet s sanjsko atmosfero tesnobnosti in odtujenosti; prav odtujenost je skozi Antonionijevo prizmo osnovna paradigma sodobnega človeka. Rdeča puščava je hkrati emblem umetnikovega ustvarjanja v letih 1960–1964 in film prehoda: zadnji italijanski celovečerec, preden je sklenil pogodbo za tri filme s studiem MGM, in zadnji v seriji štirih filmov z Monico Vitti v glavni vlogi.

Antonionijeva žena in muza Monica Vitti je Giuliana, krhka in melanholična mama malega otroka, ki ne zmore najti avtentičnega stika niti s svojim možem Ugom (Carlo Chionetti), kaj šele s širšo skupnostjo industrijskega predmestja, v katerem živijo. Zdi se ujeta v svoje življenje, a nima moči, da bi mu pobegnila. Uteho išče v družbi moževega novega kolega Corrada (Richard Harris), a je tudi ljubezensko razmerje ne reši iz krempljev neoprijemljivih strahov in hromeče tesnobe. Odraz Giulianine psihične stiske so široki kadri prostrane, industrijske pokrajine, ki spominjajo na filmske kulise oddaljenih planetov. (Na mestu bi bila celo primerjava z apokaliptičnimi pokrajinami Stalkerja Andreja Tarkovskega, ki so prav tako simbol protagonistove introspekcije. Tarkovski sicer ni bil naklonjen Rdeči puščavi, češ da je Antonioni v imenu vizualne estetike žrtvoval zgodbo.)

Nobenega dvoma ni, da Antonioni vidi nekakšno hladno lepoto v mozaiku cevi, dimnikov in škatlastih stavb, ki so v šestdesetih vse bolj naseljevale horizont modernega človeka. A že en pogled na Giulianin izgubljeni izraz razkrije, da je ta "nova lepota" tudi strupena (dim, ki se vije iz tovarne, je kužno rumene barve) in odljudna. Drama, ki je na beneškem filmskem festivalu dobila zlatega leva, se odkrito spogleduje s premisami znanstvene fantastike in se s kompleksnim razmislekom o (pre)visoki ceni tehnološke dobe zazira v prihodnost. Rdečo puščavo lahko na prvem programu Televizije Slovenija ujamete 19. februarja.

Italijani in njihovi avtomobili: velika ljubezen
V šestdesetih letih prejšnjega stoletja se je Italija počasi otresala povojne otrplosti; številni filmski režiserji so začeli z novoodkritim optimizmom in vero v prihodnost svojo domovino upodabljati kot brezskrben, s soncem obsijan paradiž. Rodila se je "commedia all'italiana", in Dino Risi je eden od nespornih mojstrov tega žanra; skoraj brez izjeme je upodabljal lepe ljudi in njihov dolce far niente odnos do življenja. (V Nevarnih ovinkih, njegovem morda najboljšem filmu, lahko razberemo tudi posredno kritiko eskapističnega življenja in politično nekorekten portret italijanske družbe. Na sporedu bo 26. februarja.)

Komedija Nevarni ovinki, na katero so kritiki ob premieri gledali zviška, je prototip filma ceste s preprostim zapletom. Izjemno vesten, a rahlo zdolgočasen in pust študent Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant) se poti nad knjigami, ko se pod njegovim oknom ustavi tujec v kabrioletu. Ker mora Bruno (Vittorio Gassman) menda nujno opraviti telefonski klic, ga zaupljivi mladenič povabi v stanovanje – in karizmatični neznanec ga v nekaj minutah prepriča, da se z njim odpravi na izlet iz razbeljenega, praznega Rima v času ferragosta. Popoldanska vožnja se razmahne v dvodnevno odisejado po Toskani, kjer ni nič tako, kot je videti na prvi pogled. Roberto niha med občudovanjem do neobremenjenega, spontanega Bruna, in globokim pomilovanjem do človeka, ki je v življenju očitno osamljen. Hedonistični Bruno, ki je v nenehnem iskanju posvetnih užitkov, bežnih aferic in površnih poznanstev, je utelešenje arhetipa italijanske duše. Nič manj pomenljiv ni njegov avto, kabriolet lancia aurelia, prej simbol izbrane elegance, v Brunovih rokah pa samo še atribut cenenega bahaštva. Z dvoumnim likom tega šarlatana Risi "komedijo po italijansko" potisne do njenih meja: Vittorio Gassman je v enaki meri duhovit in strašljiv, karizmatičen in nevaren. O tem, da je režiser morda hotel postreči z moraliteto, priča tudi presenetljivo tragični, pogumni razplet filma (producent je skušal Risija na vse pretege prepričati o srečnem koncu, a brez uspeha: njun spor je na koncu menda razrešila stava.)

Ljubezen in laži v Neaplju
Marcello Mastroianni in Sophia Loren, velika prijatelja, ki sta skupaj nastopila v več kot desetih filmih, sta status enega najbolj magnetičnih parov pred filmsko kamero utrdila prav v Zakonu po italijansko, klasični komediji o bitki med spoloma, ki jo je režiral Vittorio de Sica. S fimom se bo 5. marca kinotečni cikel na nacionalki tudi končal.

Mastroianni igra Domenica, uglajenega poslovneža v brezhibno krojeni obleki, Loren pa Filumeno, neapeljsko prostitutko in mojstrico preživetja. Ko ju spoznamo, imata za seboj že dvajsetletno razmerje, polno vzponov in padcev: Domenico je Filumeno sicer odpeljal iz javne hiše in ji omogočil boljše življenje, a se ji nikoli ni bil pripravljen zavezati. Zdaj je tik pred poroko z drugo – in Filumena tega ne namerava kar tako dopustiti. Gledališka komedija, ki je bila predloga za film, ima v naslovu ime protagonistke, Filumena Marturano, kar ni naključje: v srcu zgodbe je strastna, inteligentna, iznajdljiva in glasna fatalka, ki zapostavljenosti in nezvestobe ne bo trpela v tišini.

Mojster Vittorio de Sica je kompleksno zgodbo, ki se razteza čez več desetletij, na neki način obdržal v prvotni, gledališki obliki: dogajanje je minimalistično in okleščeno, sijeta predvsem protagonista in njuna kemija pred kamero. Vzkipljiva ljubezen Domenica in Filumene je karikirana in teatralna, a ves čas zasidrana v globokih čustvih in realističnih človeških značajih. Zgodbo o "padli ženski", s katero je ljubljeni moški celo življenje ravnal kot s smetjo, bi bilo mučno gledati, če bi protagonistka sprejela vlogo, ki jo družba nalaga ženskam v srednjih letih – da prostor pohlevno odstopijo mlajšim. Po zaslugi neprekosljive karizme Sophie Loren pa je Zakon po italijansko utelešenje klasične romantične komedije. Nekateri akademiki De Sici nikoli niso odpustili, da se je od neorealističnih filmskih manifestov preusmeril k lahkotnejšim zgodbam, a prav njegove romance so prototip italijanskega šarma in inteligentnega humorja na velikem platnu.