Kot pravi, je to le mali delček veliko večje filozofije in delovanja na področju ustvarjanja vrednosti gledališča.

Predstavo bodo prodajali v okviru 24. mednarodnega festivala Mladi levi, ki traja še do 29. avgusta. Umetniški projekt je Lea Kukovičič pripravila v sodelovanju z zavodom Bunker, lastnikom dražbene hiše FORSALE, ki jo bo lahko v prihodnje tudi ponujal drugim interesentom kot nov poslovni model.

"Ker ima gledališče svojo specifiko, smo razvili nov dražbeni model draženja gledaliških predstav, ki omogoča dražiti predstavo tako, da gledalci obenem gledajo predstavo in so v istem trenutku tudi potencialni kupci na dražbi. Dražba tako intervenira v predstavo, s čimer se ustvarjajo novi konteksti, novi pomeni predstave," opisuje avtorica koncepta.

Gledalci in gledalke bodo obenem z ogledom predstave lahko postali lastniki in lastnice elementov predstave. Draženi bodo tako materialni loti – rekviziti, scenografija, kostumi – kot tudi nematerialni – tišina, čas, tableau vivant, dogodki, kolektivnost in besedilo.

Umetniška vodja projekta je v najinem pogovoru med drugim povedala, da je dražba popolna dramaturgija. Najprej se vzpostavi znanje, to je katalog, potem pridejo gledalci s pričakovanji ali pa potrebo o nakupu, dražitelj, telefonisti in umetniška dela so performerji. Nato se začne dražba, ki ima vzpostavljena pravila, predstava je sámo draženje, gledalci med seboj tekmujejo, pogledujejo, spremljajo dogajanje, so aktivni in pasivni in se drug od drugega učijo, kako gledati oziroma sodelovati pri draženju. In konec določi kladivo, s tem se spremeni realnost. "Čeprav morda nisi dal denarja, si del igre, s tem, da si dvignil roko, si sodeloval. Ta performativnost življenja in ekonomskega sistema je najbolj intrigantna. In ekonomski sistem je tu bolj fikcijski kot gledališče."

Vabljeni k branju celotnega intervjuja.

Kako bo potekala dražba predstave ICH KANN NICHT ANDERS? Bo občinstvo izvajalo cenitve, medtem ko bo na odru predstava?
Ker ima gledališče svojo specifiko, smo razvili nov model draženja gledaliških predstav, ki omogoča dražiti predstavo tako, da gledalci obenem gledajo predstavo in so v istem trenutku tudi potencialni kupci na dražbi. Dražba tako poseže v predstavo, s čimer se ustvarjajo novi konteksti, novi pomeni predstave, ki se ukvarja s temami kapitalizma, terorizma, patriarhata, fašizma in umetnikove umeščenosti v te teme. Hkrati pa je to tudi generacijska predstava, ki jo začnejo s stalnim govorjenjem, a rezultira v nekaj, čemur Donna Harraway pravi "situated knowledge", o njihovi umeščenosti v zgodovinske in geografske okvire. Eden izmed lotov, ki se prodajajo na dražbi, je lot Dogodkov – delci zgodovine, ki so vodili k nastanku fikcije. Ich kann nicht anders je odziv na 31 dogodkov v časovnem razmiku 500 let. Televizijske oddaje, kulturni dogodki, zgodovinski dogodki, razstave, "breaking news", prebrani intervjuji, članki in prebrane knjige, ogled filmov in uprizoritev vse do statusov na Facebooku. V tej svoji umeščenosti so zelo specifični, in to je točka, ki se te dotakne.

Ni torej naključje, da je prav ta predstava postala prvi "predmet" dražbe uprizoritvenih umetnosti?
Ni naključje, ker je intuicija narekovala, da svet drvi v scenarij predstave. Nisem je izbrala izključno zaradi tematike, kolektivnost Betona Ltd, njihov modus operandi, ustvarjanje gledališča, je umeščen v mojo ideologijo prihodnosti sveta. Kolektivnost ni samo to, da smo venomer skupaj, ampak tudi to, da se o stvareh skupaj odločamo, skrbimo skupaj za stvari, skupaj sprejmemo gledalce v dvorano. Ko gledaš predstavo Ich kann nicht anders Betona Ltd., ne moreš odmakniti pogleda, njihova kolektivnost te draži, da hočeš biti z njimi, si zapomniti, kako definirajo umetnost, privlačijo te njihovi pogovori – zelo artikulirano in na visoki ravni poskušajo razumeti položaj, v katerem se znajdejo, a hkrati je zares ne morejo razumeti. To je zelo aktualna in relevantna točka časa.

Se vam je zdelo, da se bo prav zato občinstvo manj zadržano vključevalo in posegalo v njihovo odrsko dogajanje?
Ko sem predstavo izbrala, še nisem vedela, da bomo razvili nov dražbeni sistem. Vedeli smo le, da bomo sledili modelu dražbenih hiš, kjer so potencialni kupci spodbujeni od dražitelja, da se aktivirajo. Ta točka aktivacije gledalca je v gledališču zame esencialna, ne njihova fizična aktivacija v pomenu interaktivnosti, vendar njihova vsebinska umeščenost, njihova točka pogleda in da imajo potencial spremeniti potek dogodkov ali z njihovo pasivnostjo ali pa z njihovo aktivnostjo. Takrat se med predstavo in gledalci ustvari trenje in šele takrat se ustvari oblika.

Kako ste določali vnaprejšnjo vrednost tega trenja, kako ugotovili, kaj vse obsega? Kaj vse bo občinstvo dražilo?
V gledališko predstavo je vloženo ogromno vidnega in nevidnega dela. Da smo lahko monetarno ocenili vrednost predstave, smo popisali vse delo, ki je moralo biti opravljeno za to, da je gledališka predstava lahko nastala – vsako delo posebej smo monetarno ocenili – temu bi v gledališko produkcijskem žargonu rekli: produkcija. V naslednji fazi pa smo monetarno ocenili še vso vidno in nevidno delo, ki mora biti opravljeno vsakič znova, da je predstava Ich kann nicht ander lahko uprizorjena. V proces monetiziranja produkcije in postprodukcije je bila vključena celotna produkcijska ekipa Bunkerja, Beton Ltd. in jaz. Na podlagi celotne ocenitve predstave sta ocenjeni minimalna in maksimalna vrednost vseh devetih dražbenih lotov, za katere lahko potencialni kupci izrazijo svoj interes s prisostvovanjem dražbi. Kar se prodaja, je performativnost – materialnega in nematerialnega. Če pripadate generaciji predmetov, potem priporočam v last enega izmed materialnih lotov – rekviziti, scenografija, kostumi. Če pa pripadate generaciji, ki želi posedovati nematerialno, lahko postanete lastnik – tišin, časa, tableau vivanta, dogodkov, kolektivnosti ali besedila. Gledališki ekspert Dražbene hiše uprizoritvenih umetnosti FORSALE, Janez Janša pravi, da imamo s trajnostnega vidika odgovornost za nakup nematerialne umetnine – lastiti si idejo ne zahteva velikih prostorov shranjevanja in porabe energije.

Kateri so ti elementi predstave s spiska? Kako ste razvijali sistem ulovljivih in neulovljivih elementov, ki skupaj tvorijo predstavo?
Gledališko predstavo sem v postmodernem slogu razkosala zgolj zato, da sem ugotovila, da gledališke predstave ne moreš razkosati – to je entiteta, ne le sklop delcev. Z dražbo predstave po delih, s posedovanjem dela predstave in vstopom v skupno lastništvo želim pokazati, da je gledališka predstava le en del v mreži povezav, delček vsega, kar se dogaja okoli nas; in da ne more obstajati, če niso prisotni vsi elementi. Pri tem je pomembno izpostaviti, da so povezovalni elementi, lepilo, ki vse drži skupaj, efemernosti. To je pomembna lekcija za neoliberalizem. Dražbena hiša uprizoritvenih umetnosti FORSALE je razvila filozofsko-ekonomski sistem razumevanja, zato ima tudi vsak posamezen lot, poleg svojega tehničnega termina, dodano še novo definicijo razumevanja posameznega elementa. Celoten slovarček je dostopen na spletni strani. Za primer bom izbrala Lot št. 7 – Dogodki – delci zgodovine, ki so botrovali nastanku fikcije. To je 31 dogodkov oziroma seznamov resničnosti, ki so se združile v zadnjem fikcijskem dejanju gledališke predstave Beton Ltd.: Ich kann nicht anders. To natančno potrjuje prejšnjo trditev, da je gledališka predstava le delček vsega, kar se zgodi okoli nas. Umetnost se odziva na dogodke, ki se dogajajo v družbi. Na tem mestu samo bombonček – misel, ki me zabava – predstavljajte si, da bi za vsak dogodek, ki ga gledališka predstava uporabi kot referenco, morala pridobiti avtorske pravice. Tukaj vstopamo na polje o vprašanju lastništva – kot je na primer, kdo je lastnik dogodka Odgovora na migracijsko krizo nemške kanclerke Angele Merkel.

Ena od idej je bila torej, kako na novo postaviti vrednost gledališču? Katere so bile teoretske osnove vaše zasnove predstave, rekli ste, da ste snuli sistem, ki prepleta ekonomijo in filozofijo?
Začetno vprašanje izpred leta in pol je pravzaprav bilo o poziciji gledališča danes, ki je sočasno tudi vprašanje vrednosti gledališča danes. O vrednosti gledališča in umetnosti ter njeni poziciji je bilo napisanih mnogo knjig, a nobena dovolj točna za današnji čas, zato smo se kot Junak tisočerih obrazov Josepha Cambella podali na potovanje iskanje eliksirja, ki bi ga kot odgovor lahko prinesli nazaj in predali naprej. Ker so odgovori na naša vprašanja stvar trajanja, je logična posledica tudi ustanovitev dražbene hiše, ki ni enkraten dogodek, ampak je stalno spraševanje in odgovarjanje na vprašanje vrednosti. Knjiga, ki je bila začetni poriv, je knjiga Dorothee von Hantelmann How to Do Things with Words. Ta se nanaša na knjigo, ki govori o performativnosti besed, How to Do Things with Words, napisal jo je John Langshaw Austin (ki je prav tako točka za razumevanja performativnosti). Von Hantelmann v knjigi opiše dela štirih umetnikov, katerih umetniška dela so pomembna za družbo.

Eden izmed njih je tudi vizualni umetnik Tino Seghal, ki v galerijah uprizarja situacije in pogosto uporabi varuhe umetnosti za njegove umetniške akcije, ki jih potem proda na dražbi. Če se vsa vizualna umetnost prodaja, kako bi lahko prodali gledališko umetnost, katere kolesje je še večje? To, kaj in kako pa se je začelo premikati in informirati v pogovorih z ekonomisti, filozofi, kuratorji. Common Wealth Michaela Hardta in Antonia Negrija je aktivirala razmislek o skupnini, to kar nam je skupno – in ena izmed skupnin so gledališke predstave. Z Bogomirjem Kovačem sva skozi serijo intervjujev ustvarila pingpong radikalizacije gledališke ekonomije. Ko sem ga povabila k sodelovanju, je izrazil veselje, da smo se umetniki lotili avkcije, saj smo ravno v umetnosti vsak dan na dražbi, le da nimamo nobenega pravega dražitelja. Ustanovili smo avkcijsko hišo in zagotovili dražitelje. Dražba v živo, ki si jo bo mogoče ogledati in sodelovati 27. 8. je zgolj mali delček veliko večje filozofije in delovanja na področju ustvarjanja vrednosti gledališču.

Kaj se zgodi s predstavo, vsakič, ko nekdo postane lastnik enega od draženih delov predstave? Se s tem vsakokrat spremeni resničnost v dvorani ali samo prihodnji finančni načrt in solastniški delež?
Vsakič ko nekdo postane lastnik neke efemernosti, v dvorani zaslišimo kladivo dražitelja, ki naznanja prodan lot in vstop novega lastnika v sistem kolektivnega lastništva. Kot lastnik lahko o dinamiki post-avkcije-performansa vplivaš na prihodnost in preživetje gledališke predstave. Za prihodnost gledališča namreč niso odgovorni samo umetniki in producenti, ampak tudi gledalci. Gledališka predstava Beton Ltd.: Ich kann nicht anders pa se ne spreminja in spreminja hkrati, pravno formalno dobiva nove lastnike, a njena entiteta ostaja ista in nespremenljiva.

Kaj ste ugotovili ob proučevanju zgodovine dražb, njihovih začetkov, pogojev delovanja, tega, kako so se s političnimi spremembami tudi transformirale?
Ob proučevanju dražb me je najbolj fasciniralo, da so dražbe vsepovsod, da naša življenja določajo dražbe, pa če smo se že kdaj udeležili dražbe ali pa ne. Tudi če se nečemu ne reče dražba, še ne pomeni, da to dražba ni. Ko sem se začela ukvarjati z dražbami, so se dražbe pojavljale povsod – draženje valov 5G, pa potem Nobelova nagrada za ekonomijo ekonomistoma, ki sta izumila nove oblike dražbe in potem famozna dražba prvega NFT-ja Beepla za vrtoglave vsote. Kljub vsemu temu pa me je najbolj navdušilo to, da naj bi bila prva dražba na svetu, dražba Rimskega cesarstva prodana bogatemu senatorju Didiju Julijanu za 6250 drahem. Če bo ostalo še kaj vrednega, bi lahko Dražbena hiša uprizoritvenih umetnosti FORSALE prodala Slovenijo pri naslednjem predsedovanju Evropski uniji. Skozi knjigi The Social Construct of Value (Charles W. Smith) in The Dynamics of Auction (Christian Heath) sem ugotovila, da je dražba popolna dramaturgija. Najprej se vzpostavi znanje, to je katalog, potem pridejo gledalci, s pričakovanji ali pa potrebo o nakupu, dražitelj, telefonisti in umetniška dela so performerji. Nato se začne dražba, ki ima vzpostavljena pravila (konvencije, ki jih vsi poznamo), predstava je sámo draženje, gledalci med seboj tekmujejo, pogledujejo, spremljajo dogajanje, so aktivni in pasivni in se drug od drugega učijo, kako gledati oziroma sodelovati pri draženju. In konec določi kladivo, s tem se spremeni realnost. Čeprav morda nisi dal denarja, si del igre, s tem, da si dvignil roko, si sodeloval. Ta performativnost življenja in ekonomskega sistema je najbolj intrigantna. In ekonomski sistem je tu bolj fikcijski kot gledališče.

Pa je to skupna točka – da tudi gledališče teži k temu, da bi se z zadnjim dejanjem – udarcem kladiva – v občinstvu, vsaj v eni osebi, nekaj spremenilo?
Včasih me lahko prebrane knjige in ogledi predstav spremenijo, občutim, da postanem drug človek. Potem pa se zgodi nekaj ... pozabim in ne vem več, katere knjige sem prebrala in katere predstave sem videla. To je hipno. In umetnost se more osvoboditi potrebe po spreminjanju sveta. Kot pravi geslo dražbene hiše: "Če želiš spremeniti svet, si ga moraš lastiti. Da si ga lahko lastiš, ga moraš kupiti." Pri dražbi je bistveno, da se spremeni stanje v družbi – Picassova slika ni več lastnina muzeja, ampak postane zasebna lastnina bogatega investitorja in v nekaterih primerih umetnine celo izginejo in jih nimamo več možnosti videti. Ta vidik dražb je nevaren, in ker lastništvo razumem kot polje pravic in odgovornosti, gre pri dražbi posameznih lotov predstave Beton Ltd.: Ich kann nicht anders za vstop lastnikov v skupno lastništvo. To je dražba, umetnost pa je zame točka referenc, kako so stvari in sistemi lahko postavljeni in obstajajo v realnem prostoru in času.

Kako bo mogoče vedeti, da je nekaj efemernega zares lastniško tvoje? Bo obstajalo fizično dokazilo o tem?
Vsak novi lastnik efemernega lota prejme certifikat o lastništvu kupljenega lota. V primeru Tišin poleg certifikata prejme še popis vseh tišin iz predstave Ich kann nicht anders, v primeru Dogodkov arhivski popis vseh dogodkov. V primeru Besed denimo kupec dobi popis vseh uporabljenih besed v abecednem redu v predstavi. Tableau vivant in Kolektivnost sta najbolj efemerena elementa, zato kupec dobi samo samo certifikat.

Se vam zdi mogoče, da bi lahko kolektivno lastništvo povzročilo v ljudeh novo pozornost do gledališča v življenju? Da bodo zato bolj pozorno prisluhnili, ko bo, denimo, prispevek o gledališču na Poročilih ali pa dobili neposreden odnos do gledališča v pogovorih, tudi če ga poprej niso imeli? Upate, da bi se skozi lastništvo razvili pozornost in skrb?
Naivno bi bilo pričakovati od ljudi, da bodo razvili skrb ali pozornost samo zaradi naziva, da so lastniki, zato smo stvar pravno in formalno še zaostrili. Vsak lastnik je tudi odgovoren. Ima pravice in dolžnosti. Družbena odgovornost lastništva v naši družbi predstavlja zelo malo. V sodelovanju z Beton Ltd., produkcijsko ekipo Bunkerja in odvetnikom Dinom Baukom smo zastavili pogodbo tako, da so vsi novi lastniki pravno odgovorni za ohranjanje predstave. Ko nekaj kupiš, dobiš pogodbo, v kateri piše, da moraš za to stvar skrbeti. In vedno, ko se predstava odigra, moraš, denimo, rekvizite prinesti ali jih poslati, skratka dostaviti na kraj uprizoritve, tudi če je to Hongkong. Kot lastnik postaneš del ekosistema ohranjanja umetnosti.

Ki ne more več obstajati brez tvojega vsakokratnega potrjevanja pravic in dolžnosti?
Ja, ravno to se mi zdi ključno za razumevanje neoliberalne misli. Če nečesa ne dostaviš takrat, ko se igra predstava, bi bila predstava odigrana brez tega, s tem se spremeni predstava in ni več Beton Ltd.: Ich kann nicht anders. Če nekdo ne dostavi tišin, bo predstava imela neprenehen zvok. Tukaj je pomembno razumeti, da se gledališke predstave ne da razkosati, vsak element z novim lastnikom mora obstajati, da predstava obstaja. In zato moraš skrbeti. Vsako leto je pogodbeno določeno, da se lastniki srečajo na zasedanju, kjer se odloča o prihodnosti predstave in nadaljnjih načrtih. Kako bo to potekalo v praksi, bomo vedeli, šele ko se zgodi.

Na dražbah vizualne umetnosti dela potujejo med pogosto anonimnimi lastniki, in sprememba je vezana na to, kdo ima sliko potencialno lahko pri sebi doma. Tudi delčke predstave bo zdaj mogoče odnesti s seboj domov. Kaj mislite, da bo to povzročilo v novih lastnikih, posedovanje teh elementov? So to lahko koraki družbene odgovornosti do kulture?
Gledališka predstava je tako minljiva, da se hitro distancira od nas po koncu ogleda, če se ne ukvarjamo z gledališčem. Da si lahko korak bližje temu, da se ne počutiš distanciranega, se mora lastništvo povezati z ljubeznijo. Če je nekaj tvoje, seveda pridobi s tem drugo vrednost. A pri tej predstavi je hkrati tvoje in kolektivno, je del skupnine. Recimo, da postaneš lastnik besede “ampak” iz predstave. Ne vem, kaj se bo zgodilo ob lastništvu, ampak sama bi vsakič, ko bi slišala ali pa izgovorila to besedo, z njo razvila nov odnos. Vedela bi, da je to iz predstave ICH KANN NICHT ANDERS, uporabljena je bila 49 krat. Gledališče je generiranje novih referenčnih točk, zato moramo skrbeti, da obstane. No, gledališče bo obstalo, bolj je vprašanje obstoja njegovih ustvarjalcev.

Sorodna novica Mladi levi: "Festivali so še vedno lahko prostori in kosi časa, ki generirajo skupnost"

Kako se je spremenil vaš pogled na gledališče, ko ste prešli iz dodiplomskega študija dramaturgije v podiplomski študij režije, in obenem iz Ljubljane v Prago?
Iskala sem študij zunaj Slovenije. Češka mi ni padla na pamet, dokler nisem v knjižnici po naključju našla letaka o tem na novo vzpostavljenem študiju. Nagovorilo me je, ker je na tem letaku pisalo: How to do new Things with Theatre. Vedno me je ob gledališču zanimala vizualna umetnost, nisem pa ju znala povezati, in v tistem trenutku je bil to logični korak, ker v tem prostoru nisem našla odgovorov. Ko smo prišli na DAMU in ker smo delali magisterija na mednarodnem programu, se nihče iz čeških oddelkov ni želel pogovarjati z nami, počutili smo se čudne, vesoljce. In to smo sprejeli. In tako je ravno vesoljstvo oziroma alienacija postala moja tema tistih dveh let. Ampak ne alienacija kot nekaj negativnega, ampak po filozofki predlogi Diderota – pozitivna alienacija. Gledališče ni le forma, ampak tudi vsebina, kako se vesti, o katerih temah se pogovarjati, kako biti z drugimi … Nerazumevanju in kompleksnosti vsakdanjega sveta umetnost daje formo, ki generira neko jasnost stanja.

Gledališče vas pripravlja, usposablja za zunanji, negledališki svet?
Gre v obe smeri – kar se dogaja zunaj, vzamem v gledališče, in obratno. Način srkanja novih znanj in dražljajev iz okolja pijem kot spužva. Vsak mali dražljaj je inspiracija. Na magisteriju Directing for devised and object theatre vsak študent izoblikuje estetiko in etiko ustvarjanja gledališča. In to je bila zame šola, da ne delamo politične umetnosti, ampak da delamo umetnost politično. Markus Gabriel je napisal knjigo Why the World Does Not Exist. Skoznjo je izpostavil pomembno poanto. Če rečem: "Ali samorogi obstajajo?", bo vsak rekel, da ne. Če pa lokaliziram in rečem: "Ali obstajajo v pravljicah?", bodo rekli ja. Ta lokalizacija je ključna za gledališče, ker lahko umeščamo stvari, čeprav se morda ne zdijo resnične. V gledališču se večkrat počutimo ali pa prevladuje mišljenje, da se igramo, jaz pa bi rada poudarila, da je vse popolnoma zares. V primeru dražbe je to najbolj vidno – nove pogodbe, novi ekonomski odnosi, struktura dražbene hiše. Prevladuje mišljenje, da je vse v gledališču fikcija. Seveda se igramo, smo homo ludens, ampak potem se prav tako igramo tudi ekonomijo in pravo. Vprašanje pa je, na kateri točki nam je igre dovolj in kdaj si bomo izmislili novo.

Mislite, da bi bilo lahko prav gledališče tisto, ki osvetli, kdaj je igre dovolj?
Tega ne vem. Gledališče daje obliko drugim načinom igre. S prisvajanjem komercialnega okvira in njegovim prenosom v filozofijo performativnosti, FORSALE razširi domeno odra: občinstvo oz. vlagatelje sooči z vlogo, ki jo igrajo v globaliziranem scenariju umetniškega trga. S tem želi ustvariti osebno in intimno izkušnjo z novimi lastniki, umetniki in producenti. Privatizacijo izkoristi za to, da pri življenju ohranja skupnino. Efemerno vrednost pripišemo materialnemu in materialno vrednost efemernemu. Tako se materializira ideja efemerne ekonomije.