Slovenski skladatelj Anže Rozman je skupaj z legendarnim Hansom Zimmerjem in Karo Talve nominiran za nagrado emmy v kategoriji za izvirno dramsko glasbo za dokumentarno serijo. Nominacijo jim je prinesla glasba za epizodo britansko-ameriške naravoslovne dokumentarne oddaje Prehistoric Planet.

Rozman, ki že več let živi in dela v ZDA, je diplomiral iz kompozicije in glasbene teorije na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani v razredu Janija Goloba. Sledil je magistrski študij glasbe za film, televizijo in videoigre na glasbenem kolidžu Berklee College v Valencii, kjer je leta 2014 magistriral kot eden najboljših v letniku.

Štiri leta pozneje se je na povabilo Hansa Zimmerja, enega največjih skladateljev filmske glasbe, preselil v Los Angeles in postal del kolektiva v njegovi glasbenoprodukcijski firmi Bleeding Fingers Music, pod okriljem katere večinoma ustvarja glasbo za dokumentarne filme o naravni zgodovini, kakršen je tudi ta, ki jim je prinesel nominacijo za nagrado emmy.

Vabljeni k branju intervjuja!

Začniva z vprašanjem, ki sega nekoliko onkraj ustvarjanja glasbe. Koliko zanimanja gojite kot skladatelj za vprašanja naravne zgodovine, glede na to, da veliko glasbe ustvarite prav za tovrstne dokumentarne oddaje?
Drži, veliko glasbe, ki sem jo pisal v zadnjih petih letih, je bilo za dokumentarne serije o naravi, vesolju in znanosti. Denimo za oddaje Prehistoric planet oziroma Predzgodovinski planet po slovensko o zares daljni preteklosti, delal sem tudi za BBC-jevo The Planets, ki govori o našem osončju, in The Universe, ki pa govori o celotnem vesolju ter pokriva časovni razpon od 13,8 milijarde let v preteklost in 11 trilijonov let v prihodnost. Tako da bi lahko dejal, da se ukvarjam s prihodnostjo, z daljno preteklostjo in tudi z začetkom življenja. Te zadeve so mi zelo zanimive in blizu. Zanima me tudi evolucija človeške kulture, o kateri se vedno bolj in vedno več učim. Pravkar sem prebral knjigo o življenju začetnika mongolskega imperija Džingiskana, naslovljeno Genghis Khan and the Making of the Modern World. Zanimivo mi je skozi prizmo znanja zgodovine opazovati sedanjost in se zazirati v prihodnost. Skozi zgodovino človeštva še ni bilo podobnega dogajanja, kot so naravne katastrofe in še marsikaj, kar se nam trenutno dogaja zaradi globalnega segrevanja. In ne verjamem, da se bodo te zadeve izboljšale skozi čas, vsaj nekaj časa ne. Živimo v nekem novem standardu. V Sloveniji je bilo lani eno najbolj sušnih poletij in – če se ne motim – je bil 1. januar eden najtoplejših 1. januarjev v zgodovini Slovenije. In zdaj smo imeli tudi največje poplave v zgodovini Slovenije. Tako da vsako obdobje praktično prenese vsakič neki nov rekord, ampak to bo dejansko na žalost postal standard.

Od nekdaj sem bil zelo vedoželjen, lahko bi dejal, da je to nekako moj konjiček – zanimanje za zgodovino in znanost, človeško raziskovanje in človeško prihodnost. Tudi moj brat Domen je tak in dejansko goji še bistveno večje zanimanje za astrofiziko kot jaz. Zanimanje za znanost je veliko v naši družini in tako so naju tudi z vzgojo spodbujali h kritičnemu mišljenju. Spomnim se, da sva približno na koncu 90. let minulega stoletja, ko sem bil star 10 oziroma 11 let, na Discovery Channelu ali National Geographicu gledala dokumentarno serijo o globalnem segrevanju. Takrat se o tem še niti ni toliko govorilo, in spomnim se, da so to dokumentarno serijo bolj kot ne predstavili kot neki larifari. Vendar sva z bratom to dogajanje takrat že kar nekako razumela. V spominu imam tudi, da sem nato še nekaj let vsako zimo dejansko nabiral sneg in ga shranjeval v zamrzovalniku, dokler mi ga ni babica vsakokrat znova vrgla proč (smeh). Spomnim se tudi, da ko sem bil otrok, smo kidali sneg od začetka oktobra do konca maja. V zadnjih petih letih, odkar živim v ZDA, ko sem prišel, denimo, decembra domov, v Ljubljani še nisem videl snega.

Nedavno sem prebral tudi knjigo The Immortality Key: The Secret History of the Religion with No Name, ki med drugim govori o tem, kako so stari Grki v mestu Elevzina okoli 1500 let izvajali obrede z napojem, ki naj bi ljudem omogočil videti smrt pred samo smrtjo. Sodobne raziskave so pokazale, da je šlo najverjetneje za halucinogeni napoj iz nekega žita in neke vrste gobe. Knjigo omenjam zaradi tega, ker se je njen avtor za potrebe pisanja odpravil tudi v vatikanski arhiv, da bi tam poiskal zgodbe heretikov, ki jih je skozi zgodovino preganjala Katoliška cerkev. In recimo med heretiki je bil tudi Galileo Galilej, ki je trdil, da se Zemlja vrti okoli Sonca, in ne Sonce okoli Zemlje. Zaradi tega so ga zaprli in zanikali njegove ugotovitve, a danes vsi vemo, da je imel Galilej prav. Morda gre za banalen primer, a sem se spomnil nanj, ker gre za lepo povezavo med med zgodovino, o kateri berem v knjigah, in tem, kar se dogaja zdaj, saj je še zmeraj veliko zanikanja dandanes, ko je govor o globalnem segrevanju in številnih drugih zadevah, ki so že znanstveno potrjene. Čudi me, da se človeštvo ne nauči poslušati ljudem iz določene stroke. Znanstveniki so tisti ljudje, ki nam omogočajo, da razumemo, v kakšnem vesolju in v kakšnem svetu živimo, ter imajo najboljše znanje, da pomagajo celotnemu človeštvu. Obstaja precej velik delež človeštva, ki zanika znanost, in to se mi zdi eden največjih moralnih prekrškov celotnega človeštva, če se lahko izrazim tako.

Trije skladatelji ste torej avtorji glasbe za Predzgodovinski planet. Kako je bilo videti vaše sodelovanje?
Ustvarjanje glasbe za Predzgodovinski planet je bilo ekipno delo mene, moje zaročenke Kare Talve in Hansa Zimmerja ter tudi našega producenta Russlla Emanuela. Pravzaprav smo začeli delati, še preden smo začeli pisati glasbo na kakršno koli sliko. Hans in Andrew James Christie sta že kakršni dve leti, preden smo dobili kakršno koli sliko, napisali glavno temo oziroma glavno melodijo za celotno dokumentarno serijo. Po navadi se naredi tako, da se te glavne teme ustvarijo, preden se začne ustvarjati na sliko, zato da smo vsi na isti valovni dolžini, torej da je celotna produkcija na isti valovni dolžini glede tega, kakšen spekter in kakšno razpoloženje bo imela glasba, kakšna je glavna melodija, veliko zadev se razčisti na ta način. Vmes sta minili skoraj dve leti in nato je Hans naju s Karo nekje v oktobru leta 2020, torej ravno v obdobju pandemije koronavirusa, poklical, da bi začeli skupaj pisati glasbo. Takrat smo se nato skupaj usedli v studio in začeli razpravljati o tem, kako bi pomagali produkciji pri dveh največjih problemih oziroma vidikih, kako so hoteli ta dokumentarec predstaviti.

Po eni strani je dokumentarna serija narejena na način drugih BBC-jevih serij, kot sta Planet Zemlja ali Modri planet, v katerih je pripovedovalec sir David Attenborough, gledalci pa skozi njih spremljajo živali, ki živijo svoje življenje. Gre za zanimive zgodbe, vidimo vse tegobe in slabe zadeve ter seveda tudi vse dobre zadeve, ki jih živali preživljajo. Tudi dinozavre so hoteli predstaviti v tej luči, torej ne kot pošasti, ampak kot živali, kot čudovita bitja iz naše preteklosti. Mi pa smo morali z glasbo podpreti to iluzijo, da ljudje gledajo živali, in ne animacije na zaslonih. Hkrati smo morali z glasbo podpreti tudi segment, da pomagamo gledalce popeljati 66 milijonov let v preteklost. Iluzijo, da ljudje na zaslonu gledajo živali, smo se odločili podpreti z uporabo orkestra. Snemali smo z BBC-jevim nacionalnim orkestrom iz Walesa. Zakaj orkester? Preprosto zato, ker smo vsi navajeni poslušati zvok orkestra, še posebej v takih dokumentarnih serijah. To ljudi nekako pomiri in jim predstavlja nekakšen oprijem nečesa, česar so vajeni.

O drugem segmentu, kako gledalce popeljati 66 milijonov let v preteklost, pa smo res dolgo razpravljali. S Karo sva se konec leta 2020 podala v Arizono v tamkajšnja Petrified Forest National Park, Meteor Crater National Park in v še en narodni park, v katerem so odtisi dinozavarskih stopinj. Na tem popotovanju sva prišla na idejo, da bi poskušala narediti nove inštrumente iz materialov, ki jih danes uporabljamo za raziskovanje dinozavrov. Nato smo se lotili izdelovanja inštrumentov iz fosilov, kosti, tudi replik dinozavrskih kosti, kamnov, okamnelega lesa ... Prvih nekaj prototipov smo naredili, še preden smo napisali kakršno koli noto. In ko smo prvikrat zaslišali zvoke, ki so jih ti inštrumenti proizvajali, smo se strinjali: "Ok, to je to." To je bil torej zdaj ta naš drugi segment. Januarja ali februarja 2021 smo začeli pisati glasbo za prve prizore. A še pred tem smo imeli tako imenovan spotting session, ki je v bistvu sestanek z ekipo za produkcijo dokumentarne serije, kjer se gre čez celotno epizodo, čez vse loke zgodb in vse emocionalne premike v zgodbi. V bistvu ti povedo, kaj želijo, da bi glasba podprla v dogajanju. In to je bilo za nas zelo, zelo pomembno, ker te prve animacije, ki smo jih dobili, so bile še v zelo začetnih fazah. Ponekod sploh še ni bilo dinozavrov, na zaslonu so bile recimo samo puščice. Bilo nam je zgolj rečeno, da bodo tukaj na primer trije ceratopi. Glasbo za nekatere epizode smo pisali skoraj, ne da bi sploh prav videli sliko, tako da ni v teh začetnih fazah zares tako pomagala. Celotni proces je nato trajal od začetka leta 2021 do konca leta 2022.

S Karo Talve sta priznana skladatelja mlajše generacije, Hans Zimmer pa je nesporna ikona filmske glasbe, s katero sicer res že več let sodelujete, kakšna je dinamika med vami? In koliko se Zimmer tako rekoč angažira s svojimi nasveti glede na dolgoletne izkušnje?
Nedvomno sem učenec Hansa Zimmerja, vendar nisem samo njegov učenec, sem tudi učenec vseh, s katerimi sodelujem, tako da sem tudi Karin učenec. Ne nazadnje se učim tudi od svojih dveh asistentov. Eden od njiju je 19-letni Cameron, ki je v bistvu višji asistent in mi je pomagal pisati tudi glasbo za Predzgodovinski planet, drugi pa je 24-letni Chris. Čeprav sem njun mentor, se tudi od njiju učim. Seveda je znanje, ki ga je Hans prenesel name, zlata vredno, tudi glede na njegove dolgoletne izkušnje. Ne govori veliko, a ko kaj pove, imajo te besede veliko težo in jih ni težko ponotranjiti, ko jim prisluhneš. Ko smo se lotili ustvarjanja glasbe za Predzgodovinski planet, je bil Hans tisti, ki nama je s Karo govoril, da moramo najti način, kako gledalstvo popeljati 66 milijonov let v preteklost. Res je dober mentor. Ob njem se človek spomni na znani kitajski pregovor: "Daj človeku ribo in nahranil ga boš za en dan. Nauči človeka loviti ribe in nahranil ga boš za vse življenje." Mislim, da Hans deluje na podoben način, in menim, da bi moral na tak način delovati vsak mentor. Ogromno sem se naučil od njega in sem mu seveda zelo hvaležen za to.

Ste imeli že od prej izkušnje z izdelavo inštrumentov ali zvočil?
Ne, nisem. Sicer se skladatelji vedno igramo s tem, da trkamo na vse mogoče zadeve in iščemo nove zvoke. Nikoli do zdaj pa se nisem lotil tega, da bi prav neki svoj inštrument izdelal. Mogoče v vrtcu bobne iz jogurtovih lončkov (smeh). V bistvu sva s Karo omenjene prototipe sama naredila, nato nama je na pomoč priskočil še Charles LaBrecque - Chaz. Gre za res zelo zanimivega možakarja, ki s Hansom sodeluje že kakšnih 20 let in zanj popravlja vse mogoče inštrumente ter je kakšnega tudi že izdelal zanj. Tako da je bil vsekakor popolnoma logična izbira za našega izdelovalca. Charles je najine prototipe odnesel s sabo ter jih predelal v dejanske in zelo uporabne inštrumente, ki so ne nazadnje tudi lepo videti.

Ste se morali morda na eni točki ustvarjanja glasbe, ko so bili inštrumenti že izdelani, sami sebe omejiti, v smislu, da se nekateri recimo bolj poglobljeno, in mora zato kateri od inštrumentov tudi izpasti? Ali je kateri izmed njih še posebej navdušil oziroma imate svojega najljubšega?
Težko bi izbral najljubšega. Skoraj vsak inštrument, ki smo ga sprva torej izdelali kot prototip, lahko slišimo v končni glasbi. Eden od načinov, kako smo dejansko lahko preizkusili, ali lahko s temi inštrumenti kaj naredimo ali ne, je bil, da smo z njimi pisali glasbo. Zame je bilo tokrat veliko pisanja glasbe, obrnjenega malenkost na glavo. Skoraj vselej smo se usedli v studio, pogledali določen prizor, za katerega je bilo treba napisati glasbo, in nato improvizirali na te naše inštrumente. Bilo je zelo zanimivo, predvsem je bil zelo zanimiv proces, ker je vsake toliko kateri od inštrumentov zares perfektno ustrezal določenemu prizoru, v smislu, da je denimo barva instrumenta perfektno ustrezala temu, kar se je dogajalo na zaslonu. Zelo lep primer za to je inštrument, ki ga imenujemo Fat Rex. Izdelovalec Charles je prišel v studio s prvo različico inštrumenta prav v trenutku, ko smo ustvarjali glasbo za segment velociraptorjev iz Mongolije. Navdih za ta inštrument pa je bil mongolski čelo, imenovan morin kur. Tukaj je prišlo do zelo zanimive povezave. Nismo namreč vedeli, da bo ta prizor temeljil na spoznanjih o velosiraptorjih, do katerih so paleontologi, ki so sodelovali pri projektu Prehistoric Planet, prišli na podlagi njihovih fosilov, najdenih prav v Mongoliji. In če se ne motim, je tudi ta prizor v dokumentarcu geografsko umeščen tja, kjer je danes Mongolija. To je ena od nenačrtovanih zanimivih povezav, do katerih je prišlo med našim delom.

Vas je delo pri tem projektu navdihnilo, da bi se tudi v prihodnosti intenzivneje posvečali izdelovanju novih inštrumentov?
Bom drugače odgovoril. Naš cilj kot cilj skladateljev filmske glasbe je, da na najboljši možni način z glasbo podpremo zgodbo, ki jo želita režiser oziroma produkcija projekta povedati. Če to primerjamo s skladateljem koncertne glasbe, kar tudi sem sam, je po navadi tako, da hočeš pri koncertni glasbi seveda povedati svojo zgodbo. Pri filmski glasbi pa govoriš zgodbe drugih oziroma pomagaš povedati to zgodbo. Kako pa poveš to zgodbo, je odvisno od projekta do projekta. Torej, vsak projekt prinese svoje specifikacije. Denimo, ravno zdaj pišem glasbo za drugo sezono nadaljevanke Življenja Tomaža Kajzerja, ki nastaja v produkciji RTV Slovenija. S soscenaristom in režiserjem Petrom Bratušo sem redno v stiku. Ko sem bil nedavno v Sloveniji, sta me z montažerjem Janom Lovšetom obiskala v mojem studiu, in smo razpravljali o zgodbi. Tudi potem ko sem prve slike prve epizode že videl, sva se s Petrom slišala, da ga povprašam glede ključnih zadev o zgodbi, ki mogoče meni niso jasne oziroma hočem spoznati tudi njegovo perspektivo, kako želi on ta prizor predstaviti gledalstvu. Kar hočem povedati, je, da vsak projekt potrebuje novo pristop in potrebuje novo razmišljanje. Za Predzgodovinski planet je ta pristop pomenil torej izdelovanje novih inštrumentov, za kak drug projekt pa ti ni treba dejansko izdelovati novih inštrumentov, saj zadostuje že sam klavir. Spet kak tretji projekt mogoče sploh ne potrebuje glasbe v katerih od prizorov, kjer si je režiser sprva želel, da bi bila. V pogovoru mu lahko nato predstavim idejo z našega vidika, da bi na primer ta prizor bolje deloval brez glasbe, recimo samo s šumi iz gozda. Nedvomno je ta komunikacija med skladateljem in režiserjem ter tudi sicer z ekipo zelo pomembna. Biti skladatelj filmske glasbe je ekipno delo.

In če zdaj res odgovorim na vaše vprašanje: izdelovanje teh novih inštrumentov je bilo zame prav katarzično delo, saj sem bil od nekdaj zelo slab pianist. Čelo pa sem začel igrati šele pri 19 letih, a tudi takrat sem ga igral le štiri leta in ga potem opustil za kar nekaj let. Resno sem ga začel znova igrati pred kakšnima dvema letoma ali tremi, se pravi nekako v obdobju, ko smo začeli delati glasbo za Prazgodovinski projekt. In ker smo izdelali veliko teh inštrument, ki se igrajo podobno kot čelo, sem lahko precej naravno začel igrati te inštrumente.

Pravzaprav ne morem reči, da sem bil slab v igranju teh inštrumentov, saj sem bil namreč sploh prvi na svetu, ki jih je igral (smeh). Vendar sem se zaradi igranja teh inštrumentov nato izboljšal tudi v igranju čela in violine, začel sem igrati tudi na različne flavte. Preprosto fascinira me igranje na inštrumente, tudi če nisem tako dober v tem, a to doda veliko zabave k mojemu delu. Seveda nadvse rad pišem glasbo, pišem jo vsak dan, in to je nekaj, kar res blazno rad počnem. A kot je s stvarmi, ki jih počneš vsakodnevno in tudi večino dneva, vedno potrebuješ neke nove izzive in mogoče še toliko bolj potrebuješ čim bolj osebne izzive. Tovrstne izzive mi zdaj predstavljajo prav igranje na različne inštrumente in poskusi, kako jih uporabljati v svoji glasbi na način, da lahko povem zgodbe, ki jih moram povedati. Tako kot pri vsaki drugi zadevi je tukaj potrebno eksperimentiranje. Kot glasbenik seveda poznaš nekatere zakonitosti akustike, in iz tega smo tudi nekako izhajali. Prvi prototip, ki smo ga izdelali, je bil dejansko iz kosti muflona, čez katero smo na zelo "šalabajzerski" način napeli struno čela. Ko smo posneli zvok, ki je prišel iz tega prototipa, je bilo to nekaj izredno zanimivega – nekaj, česar še nihče od nas ni slišal. Nato smo ta prototip predstavili našemu izdelovalcu inštrumentov, ki si je poiskal znanstvene članke o akustiki in se posvetoval z več izdelovalci violin in violončelov ter je nekako tudi začutil, kaj naredi inštrument dober. Tako da je bil on tisti, ki je moral precej preštudirati, da je lahko izdelal končno različico inštrumenta.

Od nas so kdaj prišle tudi zelo bizarne ideje. Enkrat sem mu kot predstavitev ideje za nov inštrument poslal samo eno sliko, ki sem jo ustvaril kar s programom Microsoft Paint. S spleta sem vzel sliko lobanje triceratopsa in nanjo nalepil sliko vratu kontrabasa. Ideja za tak inštrument se mi je porodila v sanjah noč predtem, kar sem mu tudi povedal. Chazz se je strinjal, da izdela tak inštrument, in čez tri tedne je dejansko prinesel ta naš triceraton, ki je medtem postal precej odmeven na spletu, videoposnetek z njim je požel po milijone ogledov na družbenih omrežjih. Ta inštrument je izmed tega našega nabora tudi vizualno najbolj pretresljiv.

Ob pogovoru o teh inštrumentih – najbrž vsaj prebivalcem Slovenije – na misel pride tudi iz kosti izdelana piščal, ki so jo leta 1995 našli v tukajšnji jami Divje babe in bi naj bila stara od 50.000 do 60.000 let …
Zanimivo, da ste se spomnili na piščal iz Divjih bab. Boštjan Gombač, ki ima repliko te piščali, je nanjo igral za naše snemanje glasbe za prvo sezono Predzgodovinskega planeta. Predvsem pa je zanimivo, da ste se spomnili nanjo, ker bosta imela ta piščal in Boštjan zelo veliko vlogo v Netflixovi minidokumentarni seriji, za katero sem glasbo končal februarja letos. Žal ne smem povedati, za kaj natanko gre. Razkrijem lahko, da gre za dogajanje v obdobju pred okoli 300.000 in 70.000 leti ter da se veliko dogaja v jamah. Vodstvo Postojnske jame nama je z Boštjanom avgusta lani za tri ure dalo na razpolago veliko dvorano, kjer sva naredila posnetke njegovega igranja na repliko piščali. Snemala sva od 5. do 8. ure zjutraj, to je bila za oba naravnost nora izkušnja. Ko človek sliši zvok te piščali, kako zveni v jami, ga to preprosto popelje v preteklost. In prav ta zvok je bil idealen za pripovedovanje zgodbe tega dokumentarca.

Hans Zimmer je pred kratkim napovedal, da bo s partnerji prevzel znamenite snemalne studie britanskega BBC-ja v londonski četrti Maida Vale, ki bi sicer propadli. Ob tem pa je zagotovil, da bo kompleks ostal središče za pionirsko ustvarjanje glasbe. Bo to kakor koli vplivalo tudi na vaše delo?
Dandanes je žal stanje takšno, da je veliko starejših, a ikoničnih studiev začelo propadati. V tem studiu, ki ga omenjate, so denimo snemali tudi Beatli. Hansa odlikuje tudi strast do ohranjanja prvinske kulturne dediščine na glasbenem področju, med drugim je tudi zbiratelj inštrumentov. Mislim, da je ta londonski studio zdaj v dobrih rokah. Če se ne motim, je v načrtu, da bo manjša zasedba studia Bleeding Fingers Music po novem delovala tudi v Londonu. Vsekakor je dobrodošlo, da se celotna firma širi, saj se Bleeding Fingers Music precej razlikuje od preostalih, ki delujejo na tem področju. Delujemo kot združenje filmskih skladateljev in smo eno izmed prvih tovrstnih združenj. Dejansko smo zaposleni tukaj, kar pomeni, da dobivamo redno plačo, imamo dobro zavarovanje, kar je precej redko tukaj, in za svoje delo dobim tudi avtorske pravice. Bleeding Fingers Music deluje tudi kot moj agent, tako da mi ni treba iskati projektov, saj projekti pridejo k nam. Še posebej pa velja poudariti, da ni nekega izkoriščanja mlajše delovne sile, kar se mnoga leta dogaja na področju filmske in je skoraj nekakšen standard.

Kot enega izmed primerov, kako deluje naš studio, lahko navedem prej omenjenega Camerona. Želel je postati moj asistent, a ni "odkljukal" prav vseh pogojev, ki naj bi jih po navadi izpolnil moj asistent. Vendar mi je med intervjujem za delo dejal, da če ga vzamem za svojega asistenta, se je pripravljen odpovedati glasbenemu kolidžu, tako da je zdaj moja dolžnost, da ga naučim vsega. Tudi on sam ve, da če se bo naučil vsega, bo lahko v prihodnosti na mojem mestu. Prav tako prej omenjenega Chrisa, ki je bil prej kakšnih sedem ali osem mesecev moj asistent, so ravno pred kratkim zaposlili tukaj kot junior composerja, kar je v bistvu višji asistent, česar sem seveda tudi sam zelo vesel. Hočem povedati, da mi je pri Bleeding Fingers Music res všeč, da je mentorstvo ključno in da res podpirajo mlade. S tem načinom delovanja studia imamo tudi skladatelji možnost za stabilno finančno življenje, kar je zelo redko. Žal nas je res zelo malo na svetu, da lahko rečemo, da živimo izključno od pisanja glasbe.

Se že dlje časa potekajoča stavka scenaristov in igralcev odraža tudi na vašem delu?
Vsekakor, stavka vpliva na celotno filmsko produkcijo ZDA. A ima seveda bistveno širše razsežnosti kot le stavka tukaj pri nas, vpliv tega ima svetovne razsežnosti. Dejstvo je, da ameriška oziroma hollywoodska produkcija že zmeraj diktira, kaj se dogaja v filmski industriji drugje po svetu. Scenaristi in igralci stavkajo za boljše delovne razmere, veliko govora pa je tudi o uporabi umetne inteligence (AI). Če navedem eno od moralno zelo spornih zgodb: neki filmski produkcijski studio je hotel narediti 3D-skene obrazov igralcev. To bi pomenilo, da bi lahko nato te njihove podobe uporabljali za vse prihodnje produkcije, ne da bi igralci dobili honorar za to. Žal je resničnost taka, da se mnogo igralcev, ki niso neke velike zvezde, komaj prebije skozi mesec. In isto velja za mnogo scenaristov. Da si bodo bralci lažje predstavljali: najemnina za dvosobno stanovanje tukaj v Los Angelesu naju s Karo stane 3200 dolarjev na mesec. To je minimum za stanovanje, če želiš živeti vsaj v prijetni okolici. Za hrano pa porabiš tudi vsaj 1000 dolarjev na mesec. Žal je tako, da je Los Angeles mesto, v katerem je res zelo lahko hitro obubožati. In mnogi scenaristi in igralci živijo iz meseca v mesec. Tako da se ti stavkajoči v resnici borijo za neki osnovni življenjski standard. Takih, ki smo dejavni znotraj svojega poklica in ga opravljamo za polni delovni čas ter dejansko ne živimo iz meseca v mesec, je zelo malo. Zelo malo je takih igralcev in zelo malo je takih scenaristov, prav tako pa je zelo, zelo malo takih filmskih skladateljev. Pravzaprav je to res redkost. In z UI-jem bo osnovni življenjski standard samo padal, ker bo, kot se večajo zmožnosti UI-ja, večala tudi možnost, da se bo v produkciji uporabljal le še bolj pogosto. AI se danes že uporablja na primer za nadomestitev statistov, v nekaj letih bo ustvarjal tudi že glasbo za kakšne resničnostne oddaje, kjer glasba pač ni tako pomembna. Stavka scenaristov in igralcev ni dobra samo za filmsko industrijo, temveč tudi za druge industrije, saj bo prisilila vladajoče organe, da dohitijo hitro evolucijo AI-ja. Evolucija AI-ja eksponentno raste, politika ne more dohajati sprememb, ki se dogajajo kot blitzkrieg. Sam sem zaveznik znanosti in evolucije celotnega človeštva, tako da mi je jasno, da ne bomo mogli kar uiti AI-ju in da je to nova tehnologija, ki jo bo človeštvo slej ko prej moralo sprejeti. Zato je nujno, da se sprejmejo res trdni zakoni, ki bodo omogočali, da se ta nova tehnologija uporablja na moralen način, ki ne vodi v izkoriščanje ljudi.

Sorodna novica Največ emmyjevskih nominacij HBO-ju in njegovemu Nasledstvu, "eni najboljših serij vseh časov"

Zaradi stavke je tudi podelitev emmyjev zamaknjena na začetek prihodnjega leta. Kdaj in kako ste izvedeli, da ste nominirani?
Nominacije so bile objavljene prav na Karin rojstni dan. Sam pa sem popolnoma pozabil, da jih bodo objavili na tisti dan. Bil sem ravno med obiranjem paradižnika na najinem balkonu, kjer gojiva nekakšen minivrtiček. In v tistem me je Kara začela klicati iz stanovanja, da mi pove, da smo nominirani. Tako da je bil to zelo zelo lep trenutek. Glede zamaknitve datuma pa je zanimivo naključje, da so podelitev predstavili na 15. januar, kar pa je ravno moj rojstni dan.

Delo za serijo Življenja Tomaža Kajzerja pa ni edino vaše sodelovanje z RTV Slovenija. Glede na napovedi bo mogoče vašo glasbo slišati tudi v drugi sezoni serije Primeri inšpektorja Vrenka …
V zelo veliko veselje mi je, ko me kdo iz Slovenije pokliče za kakršno koli sodelovanje. Vedno poskušam najti čas za sodržavljane, in sicer zaradi različnih vidikov. Eden izmed njih je, da to zdravi moje domotožje, saj lahko na ta način delam z ljudmi iz Slovenije ter pripomorem k rasti kulture in filmske produkcije v Sloveniji. Če imam že to znanje in ga lahko delim, se mi zdi nekaj najlepšega, da lahko svoje znanje delim z nekom, in če ga delim, da lahko delim s svojo domovino. Dodaten plus je tudi to, da lahko govorim slovensko, ko se slišim z režiserji iz domovine. Za serijo Primeri inšpektorja Vrenka mi je bilo res super delati. In sem ponosen na to, kar je celotni ekipi uspelo ustvariti. Prav tako sem dobil vtis, da je serija ljudem res pri srcu, glede na to, kako množično gledalstvo jo spremlja.