Že več kot 40 let navdušuje s svojimi igralskimi kreacijami, za katere je prejel dolg seznam nagrad, med njimi tudi kar 10 Borštnikovih nagrad. Kot je v utemeljitvi ob prejemu najvišje igralske nagrade zapisala žirija, "je igralski razpon Branka Šturbeja širok, zajema vloge tako v klasičnem kot sodobnem repertoarju, enako suveren je v drami in komediji, v vsako vlogo, se zdi, vstopa z enako 'naivnostjo' in neposrednostjo, z domala otroškim čudenjem, počasi, a zanesljivo pa skozi njen razvoj – ob nesporni 'tehnični' virtuoznosti – pridobiva presunljivo miselno in emotivno globino. Njegova igra vselej prihaja, kot je bilo nekoč zapisano, 'iz resničnega epicentra gledališča'".

Svojo kariero je po študiju – s poglobljenim in natančnim pristopom k oblikovanju vlog je nase opozoril že med študijem – začel v SNG-ju Drama Ljubljana, a jo po štirih letih zapustil in odšel v Maribor, kjer je pod taktirko režijskega maga Tomaža Pandurja ustvaril vrsto izjemnih vlog. Med njimi so Mefisto v Faustu, Hamlet, Dante v trilogiji La Divina Commedia, Vojček, Karl Grossman v Ameriki, George v Kdo se boji Virginije Woolf?, Miškin v Ruski misiji ... Za odlične vloge je takrat prejel nagrado Prešernovega sklada, pa tudi šest Borštnikovih nagrad, zlati lovorjev venec na MESS-u in Glazerjevo nagrado.

"Trdo smo delali, ni nam šlo za nič drugega, kot da ustvarimo dobro predstavo, da je sveža. To je bilo vse, nobene druge ambicije nismo imeli," se je v pogovoru spomnil neponovljivega sedemletnega mariborskega obdobja. Drugi režiser, s katerim sta se v tistem obdobju prekrižali ustvarjalni poti in je pustil močan pečat v njegovem ustvarjanju do danes, je Janusz Kica.

Na povabilo Janeza Pipana se je potem leta 1996 vrnil v ljubljansko Dramo in začel kmalu poučevati na akademiji, tam je predstojnik katedre za dramsko igro, skozi leta pa je gostoval v skoraj vseh slovenskih gledališčih, na neinstitucionalni sceni ter na televiziji in pri filmu ter se preizkusil tudi v režiji. Na njegovem seznamu želja ostaja Don Kihot, ki je "zame eden najlepših napisanih romanov".

Vabljeni k branju zadnjega pogovora, ki je nastal na terasi Drame pred njeno prenovo.

Če začnem z mislijo iz sveta športa. Goran Dragić v podkastu Goran pravi, ko si na dnu, veš, da se moraš pobrati, kaj pa, ko si na vrhu, kaj potem? Z osvojitvijo Borštnikovega prstana ste na vrhu, kot ste dejali v Odmevih po razglasitvi, gre za krono vašega ustvarjanja? Kaj pa zdaj?
Svojega dela še ne mislim končati, mogoče čutim to tudi kot neke vrste pritisk, gre za najvišjo nagrado. Absolutno čutim zdaj še večjo odgovornost kot prej. Glede primerjave biti na vrhu: merimo se po nalogah, ki so nam zaupane, če dobivaš glavne vloge, je to nekaj drugega, kot če dobivaš ves čas ali pa da dalj časa neke manjše vloge. Mislim, da ta naš status, če smem temu tako reči, pomeni, da ves čas nosiš odgovornost, najbrž enako kot športnik, ves čas in vedno na novo in vedno znova.

Vsak večer igraš predstavo in vprašanje je, v kakšnem dnevu si, kaj se dogaja v tvojem zasebnem življenju, ti pa moraš pred občinstvo, recimo v komediji, vstopati v svet, ki ti v tistem trenutku niti slučajno ne odgovarja. In tega nihče ne sme opaziti, niti kolegi na odru niti občinstvo. Pred predstavo se dostikrat pogovarjamo: 'Joj, danes se mi je to in to zgodilo.' S kolegi odpiraš temo in o njej razpredaš, na odru pa to v trenutku pozabiš. Oder je res magičen prostor, kjer se vse drugo izgubi. Včasih imaš težave z želodcem, a ko prideš na oder, v hipu ni več nobene bolečine. Pa to ni trema, to je neki adrenalin najbrž, in bolečina naenkrat izgine. Ko pa se vrneš z odra, je spet isto stanje kot predtem.

Sreča je to, ko vidiš, da je gledalec zadovoljen, to je nam največje darilo. Ves čas, tudi v nastajanju predstav, sem prepričan, da imajo tudi režiserji v glavi gledalca, svojega idealnega gledalca. Kajti brez njega seveda gledališča ni. Največje darilo je, da čutiš, da občinstvo spremlja, da s predstavo živi, da je z nami. So pa tudi kakšne predstave kdaj, recimo nekateri dopoldanski abonmaji, ko je malo bolj zoprno za nas.

Če ostanem še malo pri analogiji s športom: tako kot pri športniku je tudi pri igralcih telo vaš inštrument. Kako dojemate to fizično plat igralstva?
Seveda je potrebna neka kondicija, a mislim, da je odrska kondicija nekaj čisto drugega. Številni igralci se ne ukvarjamo s športom, v prvi vrsti zato, ker obstaja nevarnost, da se ti kaj zgodi, posledično pa seveda odpadajo predstave. Veliko kolegic in kolegov se recimo ukvarja z jogo, ta telesnost je seveda pomembna. Ampak kot rečeno, lahko prideš izjemno utrujen na predstavo, na odru ta utrujenost za tiste tri, štiri ure v celoti izgine. Ne vem, kako smo lahko tako ustvarjeni, ampak tako je. Ko je konec predstave, pa seveda samo 'dol padeš'.

Vam je kdaj ta odklop, ko ste šli na oder, pomagal tudi na drugih ravneh življenja?
Meni je delo absolutna rešitev, delo me izjemno veseli in izjemno me zanima. Če bi me samo veselilo, bi bilo narobe, predvsem me res zanima, zanima me umetnost, zanima me gledališče, proces igre, ker ni zmeraj isti. Ljudje na svoji življenjski poti doživljamo različna izkustva in ta izkustva, ki so mogoče skladna z neko dramsko situacijo, moraš nekako ponotranjiti in jim dati odrsko vrednost.

Včasih smo verjeli v igro na način, da smo se vživljali v like, t. i. transformnostno gledališče. Danes ni več tako oz. se znova vrača, ampak vsaj v nekem obdobju je igralec deloval precej bolj osebno in tu ti je seveda koristila lastna življenjska izkušnja. Pri transformnostni obliki tega ni treba, ker ima lik vse, seveda dodaja igralec svojo osebnost tudi tam, toda tam je lik bolj v ospredju, bolj je v ospredju njegova ideja kot pa ideja igralca.

Nobena predstava do zdaj, pa je lahko isti režiser ali bolj kot ne ista ekipa, ni enaka, nekaj se zgodi, je druga vsebina in prav zaradi te vsebine se tudi naši odnosi potem spreminjajo. Kar se tega tiče, ne vem, ali bi znal živeti brez gledališča. Pa ne zato, ker bi rad nastopal, sploh ne, vaje imam včasih veliko raje kot potem ponovitve predstav, najbrž zaradi te odgovornosti, ki jo čutimo vsi do gledalca. Vaje so prostor, kjer lahko eksperimentiraš, po premieri pa so kolesnice narejene in ne moreš pretirano odstopati od njih, ker bi predstavi škodil.

Gledališče odraža stanje v družbi, včasih je tudi kažipot. Kako ocenjujete vlogo gledališča danes z vidika vzgoje novih rodov, da bodo kritični presojevalci družbenega dogajanja?
Že večkrat sem dejal, da je gledališče zdaj v neki čudni situaciji, mogoče bolj govorim za prostor Drame, ker smo tudi v nekem trenutku selitve. Ne vemo, kaj nam bo ta prostor naredil ali bo kaj spremenil. Vemo, da so potrebni trije elementi, da gledališče obstaja: prostor, gledalec in igralec. Sprememba prostora, če imam zdaj dobesedno pred očmi Litostroj, pomeni spremembo. Te oblike meščanskega gledališča, tako kot jo imamo tu v Drami, se pravi parter, lože in tako naprej, tam ne bo, zato mislim, da bi se morali tudi repertoarno malo prilagoditi tistemu prostoru, ki naravnost kliče po neki krutosti. Že sam prostor je krut in svet je danes krut, brezumno krut. Vprašanje je, ali zdaj v gledališču kazati to krutost, ki jo vsi prepoznamo, ali ne, kako ji pravzaprav dati neki pečat, kajti ne bo se je dalo ustaviti, gledališče absolutno te možnosti nima.

Najbrž je dovolj že to, da se vsaj trem, štirim posameznikom med gledalci med predstavo zgodi kaj lepega ali pa se jim porodi kakšen premislek o sebi. Mislim, da je že to naš uspeh, ne moremo pa računati, da bo gledališče spremenilo svet, bojim se, da žal nima te moči.

Zadnje obdobje gledališča zaznamuje tudi močno sooblikovanje predstav z igralci, kot ste že omenili. Kako na to gledate kot igralec in kot profesor?
Dva procesa potekata: eno je t. i. snovalno gledališče, drugo pa še vedno dramsko gledališče. Seveda obstajajo tudi druga gledališča, ampak ti dve sta nekako dominantni v našem prostoru. Snovalno gledališče izhaja iz tega, da so vsi soustvarjalci soavtorji ustvarjanja predstave. Tudi pri dramskem gledališču je možnost, da je igralec ravno tako soavtor, da ne igra zgolj po režiserjevih navodilih. Kar je mogoče danes pomembnejše, je, zakaj se je to snovalno gledališče pravzaprav začelo tako razvijati? Mislim, da zaradi krize slovenske dramatike. Imamo recimo Matjaža Zupančiča, ki je izvrsten dramatik, kar dokazuje že desetletja, pa še Simono Semenič, potem se pa že skoraj neha. Kriza dramskih tekstov je najbrž bolj značilna za širši prostor, ne samo za Slovenijo. Slovenski dramatiki se, razen Matjaža Zupančiča, mogoče lotevajo predvsem nekih osebnih zgodb. Zakaj je tako, ne vem. Duha Strniše, Zajca, Jovanovića, Šeliga, da ne omenjam Smoleta, ni, razen prej omenjenih Zupančiča in Semenič. Mislim, da je to pravzaprav srž te problematike.

Druga plat pa – ker je pač več okoliščin, ki vplivajo na današnjo obliko gledališča – je, da smo avtorja nekako postavili na stranski tir, bodisi da gre za Shakespeara bodisi Čehova bodisi Dostojevskega. Želimo jih brati, so večni, a želimo jih brati na novo, postaviti problem v sodobni čas, kar je normalno, sicer bi igrali historicizme, ki nimajo povezave z nami.

So tudi režiserji, ki jim je avtor v drugem planu, črtajo tekst, se ne ukvarjajo z njegovo analizo dovolj močno. Tega nismo bili vajeni, ko sem začenjal v gledališču, je imel avtor nesporno avtoriteto. Potem se je to postopoma začelo spreminjati. Že Tomaž Pandur, recimo, sploh z dramatikom Nenadom Prokićem, je začel to: ko smo delali Dantejevo La Divino Commedio, je bilo vzeto zgolj jedro oz. tema, ne pa besedišče, ki ga je Dante uporabljal. To je seveda absolutno legitimno in mogoče je, da iz tega lahko nastane nekaj vrhunskega, ampak vsakomur pa to ne uspe, mogoče pa tudi vsak tekst ni primeren.

Vrhunska predstava je Kralj Ubu, (režija Jernej Lorenci, op. a.), enega stavka ni iz predstave, ampak naslov je pa ostal. To so posebne zgodbe.

Sorodna novica Letošnji dobitnik Borštnikovega prstana je Branko Šturbej: "Gre za krono"

Zdi se, da je takih kultnih predstav manj kot nekoč. Je to posledica večje produkcije ali prehitrega tempa, ko zaradi hitrega nizanja impulzov ni časa za poglobljeno dojemanje niti absolutno lepoto.
Naša percepcija se spreminja, danes so vsi na telefonih, možgani delajo najbrž hitreje, če se nekaj ustavi, je naenkrat dolgčas. Če je predstava počasna, nekateri mladi hitro pomislijo, joj, kaj pa je to, dajte že malo hitreje.

Svet ni popoln in tudi gledališče ni, tudi vsaka predstava ne more biti popolna. Verujem v to, da gledališče raziskuje samega sebe, gledališče je še vedno v kondiciji, ker vidim, da je toliko ustvarjalcev in toliko kreativnih ljudi, ki želijo ustvarjati. Ne nastopati, ampak ustvarjati. To je temelj. Dokler imamo take ljudi, predvsem mlade na akademiji, kot sva se prej pogovarjala, ni skrbi, da bi gledališče šlo k vragu. Prej kot mi bo mogoče obupal gledalec (smeh).

Jasno je, da še zmeraj obstajajo gledalci, ki gledališče potrebujejo, ki prihajajo z zanimanjem, z radovednostjo, in to ne samo v Ljubljani, ampak povsod. Kako so nam bili hvaležni, prav iz srca, ko smo gostovali z Mini Teatrom s predstavo Kdo se boji Virginije Wolf? v Murski Soboti! Tako da ne gre posploševati, da štejeta samo Instagram ali pa televizija, ampak so še drugi mediji, ki jih, ne vsi, ampak posamezniki, potrebujejo, in vredno je delati za te ljudi, ker so hvaležni.

Prejem Borštnikovega prstana ponuja tudi vpogled v vaše dozdajšnje ustvarjanje. Nesporno ga je zaznamovalo obdobje sedemletnega ustvarjanja v Mariboru v času Tomaža Pandurja, ki se je takrat, pri komaj 25 letih, na čelu mariborskega gledališča šele postavljal na gledališki zemljevid. Tja ste odšli iz Drame, kjer ste si že izborili svoje mesto, odhod pa je bil na neki način tudi tvegan korak. Mariborsko obdobje je bilo res izjemno. Ste se že takrat hitro zavedali, da gre za nekaj posebnega, ali vas je to spreletelo šele pozneje?
Takrat je stekla energija isto mislečih, isto senzibilnih ljudi. Tomaž je to energijo v nas prepoznal in jo je znal akumulirati. Bilo pa je daleč od tega, kar so nam drugi pripisovali, da smo dosegli, ne vem, kakšne uspehe. Trdo smo delali, ni nam šlo za nič drugega, kot da ustvarimo dobro predstavo, da je sveža, to je bilo vse, nobene druge ambicije nismo imeli. Saj ni delal samo Tomaž Pandur, vabil je tudi druge režiserje. Nikoli nismo, od najstarejšega igralca in igralke takrat pa do najmlajših, razmišljali o tem, bili smo samo presrečni, da živimo v gledališču, ki je imel to energijo, imeli smo to skupno strast, da delamo. Po tej magični številki sedem let, ki sem jih preživel v Mariboru, se je zgodilo, da so se neke stvari izpele, ni bilo več te kemije, erosa, seveda so prišle spremembe. Sedem let je res dolga doba, zgodbe takšnih skupin po navadi vzdržijo dve, tri leta, potem se pa mora nekaj spremeniti in menjati, kar je prav, to je normalen ciklus, stvari grejo naprej.

Če gledam za nazaj, mislim, da je moja odločitev, da grem v Maribor – ni bilo samo to, da je bil neki vakuum takrat v Drami –, od mene zahtevala tudi pogum. Tvegal sem, da sem šel iz ljubljanske drame v Maribor, če smem tako banalizirati in patetizirati stvar, ker lahko bi se pač tudi drugače končalo. Lahko bi v Drami zapravil svoj položaj, ki sem si ga štiri leta pred tem že uspešno ustvarjal. Tudi Tomaž Pandur je tvegal, še najbolj pa je tvegala, ko ga je postavila na to mesto, takratna županja Maribora Magdalena Tovornik, ki mu je pomagala uresničiti njegove sanje, očitno je bila že toliko vizionarska, da je v njem prepoznala to moč, da bo postavil teater, ki bo res postavljen na zemljevid sveta. Kdo bi danes zaupal 25-letniku, da vodi neko institucijo?! Ni šans, čeprav so sposobni. A mogoče niti ne bi želeli. Drugi časi. Pandur je lahko ustvaril svoje sanje, ker je najboljše funkcioniral, ko je imel pregled nad vsem, da je lahko hkrati vodil gledališče in hkrati režiral.

Drug režiser, ki je pustil velik pečat v vašem ustvarjanju, je Janusz Kica, s katerim sodelujeta že desetletja, nazadnje v letošnji predstavi Kar hočete. Kako se je skozi desetletja razvijal vaš odnos z njim?
Z Januszem sva se spoznala v Gnajevih Treh mušketirjih, tam sem igral Ludvika XIV., pripeljal ga je Paolo Magelli, ki ga je priporočil Tomažu. Njegov pristop mi je bil takoj zelo blizu, ta njegova analitičnost in natančnost v raziskavi teksta, ker želi čisto vsak stavek razčleniti in ga razumeti, zakaj ga je avtor napisal, pa če je še tako nepomemben.

Drame so napisane, kot so, odvisno je samo, kako jih beremo. Tisti, ki zna dobro brati drame, ki razume situacijo, bo ustvaril nekaj drugega kot pa nekdo, ki tega ne zna, ali ki kaj spregleda v tekstu. Janusz je izjemen bralec in analitik tekstov in s tem seže avtorju nekako v epicenter. So pa tudi drugi načini in pristopi, ki so me prav tako vznemirjali in zanimali, ampak v tistem obdobju mi je bilo to zelo blizu.

Z Januszem si deliva tudi neko senzibiliteto in razmišljanje o gledališču in to naju je zbližalo, da se vsi skupaj lahko vrtimo v tem svetu skrivnosti človeškega bivanja, te skrivnosti, vsem tistem, kar je globlje od teh vsakodnevnih odnosov, ki so včasih celo izjemno prazni, pod njimi pa se skrivajo take globine in skrivnosti, o katerih niti ne razmišljamo. V gledališču so pa ravno te stvari najzanimivejše. Z Januszem gledava te stvari skozi isti mikroskop, s Tomažem smo pa mogoče gledali bolj v teleskop, pa seveda tudi v mikroskop.

Vas je kdaj zamikalo, da bi prestopili v režiserske vode?
Ne. V MGL-ju sem režiral predstavo Glorio z imenitnimi igralci, to mi je bilo dovolj. Ne rečem, da ne bi sprejel, če bi še dobil kakšno ponudbo, seveda me zanima, ampak ta hip ne.

Že dobrih 20 let ste tudi profesor, predstojnik katedre za dramsko igro, iz prve roke imate vpogled v še neobrušene bisere, ki jim uspe priti na akademijo. Dandanes se mladim pogosto očita, da imajo oči samo za telefone, da so površinski, da je zanje vse hipno. Kakšne so nove generacije igralcev?
Vsak je svoj svet, vsak nosi izjemno lepoto in tudi izjemne stiske, vse to je treba prepoznati pri mladem človeku, ne glede na generacijo. Kar ste omenili, da so površinski, to je današnje obdobje, naš zeitgeist. Saj niso oni krivi tega, to smo jim pravzaprav mi določili, kako bodo živeli. Če pa se jih ustavi in se jim pokaže, da obstaja še nekaj drugega na tem svetu, pa zelo radi prisluhnejo in sodelujejo, ker iščejo pomoč, potrebujejo orodja, znanje, izkušnje nas starejših, da jih pri tem vodimo. Nekateri so mogoče bolj pripravljeni, bolj odprti, drugi malo manj, ampak kar je pri vseh generacijah pomembno, je njihova strast. Meni samo to šteje, da imaš strast do tega. Ker če tega ni, potem se čuti, da se nekdo odloča za ta poklic zato, ker bi rad nastopal, ker bi se rad kazal. To pa je premalo, to ni dovolj.

Tudi človeka samega lepega dne potem mine, če nima globljega razloga, da se za to odloči: torej potrebna je izrazita radovednost, ne v duhu obrekljivosti, ampak radovednost, da te zanimajo stvari, kje, kaj nastaja, zakaj nekdo tako živi, zakaj se nekdo tako vede. Če tega ni, potem bo človek težko srečen v tem poklicu.

Gledališče je po eni strani zelo intimno, tam ste vi in vloga, hkrati pa tudi zelo timsko. Kako ste vi občutili spremembe v igralskem ansamblu skozi leta?
Vse odhode, bodisi da so se kolegice in kolegi upokojevali bodisi odšli, čutiš, sploh pa odhode osebnosti, ki so puščali tukaj svoja življenja, od katerih smo se učili. Boris Cavazza, Radko Polič, Ivo Ban, Duša Počkaj, Majda Potokar, Milena Zupančič ... to so bili naši mentorji, ob njih smo se razvijali, šola nam je že dala nekaj, ampak vsak mlad igralec se naredi šele v gledališču, v katerem deluje. Imeti take močne osebnosti je seveda pogoj, da lahko ansambel raste. Ko odhajajo, se ta praznina zelo pozna.

Zelo se je poznalo, ko je odšel Jernej Šugman, tega še do danes nismo dojeli, ampak vemo, da nekaj manjka in si niti ne znamo razložiti, kaj je to. Ne samo njegova človečnost, ne samo njegov talent, ne samo njegova duša, manjka še nekaj zraven. Ob takih ljudeh se počutiš varnega, ker vidiš, da vodijo.

Grozno je, kadar nastopi neka nervoza, kadar nastopijo neki tresljaji, ko začnemo izgubljati občutek, da nekdo nadzoruje ta čoln. Takrat ni prijetno.

Mladi seveda prinašajo absolutno svežino, še premalo jih spuščamo zraven, premalo jim odpiramo vrata, še bolj bi jim jih morali, hkrati pa imaš občutek, da smo zdaj mi tisti, ki moramo poskrbeti, da se razvijajo v pravo smer. Koliko se pa danes smemo vtikati v to, je pa drugo. Včasih je bilo dovoljeno, ni bilo nobene dileme, danes pa ni več tako. Stvari so se tako spremenile, da ne upamo več tako posegati v to.

Prej sva govorila o vlogi gledališča kot kraja nenehnega prevpraševanja družbe. Dodal bi še pomembnost jezika. Vendarle je to ob javnih radiu in televiziji še edino gojišče slovenskega jezika. Ne smemo se samo približati gledalcu in uporabljati njegovega jezika, temveč moramo tudi skrbeti in vzgajati, ta naš jezik je enkraten. Ima prelepo besedišče in se ga nikakor ne smemo sramovati. Že sami včasih ravnamo tako, da je jezik v drugem planu, s ciljem, da bomo bolj komunikativni z mladimi gledalci, ampak to ne sme biti pravilo, to je lahko zgolj kakšna izjema.

Vaš opus je obsežen. Ali se spomnite vlog, kdaj in kje ste kaj igrali?
Imam neki redosled, čisto vsega se pa ne spomnim. Zadnjih 22 let, odkar sem na akademiji, nisem več toliko igral, mogoče predstavo na sezono, prej sem pa seveda delal več. Spominjam se kakšnih podrobnosti, ki so mi ostale v spominu, misel določenega lika ali pa kakšen dogodek na odru s partnerico ali s partnerjem. Včasih se mi dogaja, da ko preberem kakšen ponujen tekst, vidim, da sem to že izgovarjal. Kar strese me. 'Ojoj, saj ta stavek sem že nekje enkrat povedal.'

Kot veliko vaših kolegov ste se preizkusili tudi v filmu in na televiziji. Kako so vam bili všeč ti izleti?
V obdobju v Mariboru nisem imel časa, ni bilo možnosti, da bi šel snemat za tri mesece, ker smo bili nenehno v gledališču. Ko sem se vrnil v Ljubljano na povabilo Janeza Pipana, tudi nekaj časa ni bilo vabil, ker če te ni v epicentru, se te hitro pozabi. Potem so nastopila obdobja, ko sem snemal nadaljevanke, včasih sem bil prisiljen to sprejeti iz osebnih razlogov. Moram reči, da sem tisto delo jemal isto, kot ga jemljem v gledališču, popolnoma nič drugače: moje delo mora biti opravljeno in ob tem moram ostati profesionalen.

Dejstvo pa je, da ljudje prek televizije drugače gledajo nate. Kolegici se je zgodilo, da je šla kupit solato na tržnico in ji prodajalka ni hotela prodati solate, ker je bila tako nesramna v svoji vlogi. Ni je jemala kot igralke, ampak kot lik iz nadaljevanke.

Tudi meni se je zgodila zanimiva prigoda. V Mariboru sem čakal Timona, ko sem opazil, da me opazuje ena starejša gospa. Začel sem se obračati, malo sem si predstavljal, da bi me lahko udarila, ker sem takrat igral en nesramen lik v nadaljevanki. Čez nekaj časa je le prišla in me pocukala za rokav ter mi rekla: "Še bolj jih j***!" Sploh nisem mogel verjeti. Odzivi ljudi so lahko res nenavadni.

Po vaših igralskih poteh uspešno stopata oba vaša sinova, Timon in mlajši Svit. Kako na Timona, ki je vaš igralski kolega, gledate kot soigralec, kot profesor in kot oče?
Nikoli kot profesor, to najmanj, kvečjemu kot starejši kolega, ki lahko svetuje ali iskreno čestita. Imela sva srečo, da sva prebila led igranja skupaj v prej omenjeni nadaljevanki, kjer je igral mojega sina. Tam sploh ni bilo časa za premislek ali pa za doživljanje tega, da igrava skupaj oče in sin, ker je bilo tako tudi v situacijah te nadaljevanke, tako da sva res enostavno prebila ta led. Vsaj z moje strani je bilo tako, ne vem, kako je Timon to doživljal. Včasih sem bil mogoče siten pri kakšnih drobnarijah, mogoče ga je to malo jezilo, ampak tako bi naredil s komer koli, nisem razmišljal, da gre za sina.

Timon je absolutno izjemno senzibilen, izjemno talentiran in tu sploh ne vidim nobenih strahov. Strahove sem mogoče imel, ko je vstopal na akademijo ali malo pred tem, potem v samem procesu študija pa sem bil že razbremenjen. Lahko mu samo čestitam. Uf, kar malo nehvaležno je to, da govorim zdaj kot "fotr", ampak ste me potisnili v kot (smeh).

Z nami je še Svit, ki tudi že nastopa. Na poljanski gimnaziji so pripravili produkcije pod vodstvom Nataše Keser in Jana Krmelja, zadnjič sem si ogledal eno. Odlični so ti mladi, njihova ustvarjalnost je velika, Nataša in Jan sta odlična mlada umetnika in jih res znata pritegniti, tako da so res v varnih rokah.

Je kakšna vloga, ki ste si jo želeli igrati?
Zanima me Don Kihot, sem se že ukvarjal z adaptacijo in preizkušal, da bi naredil neko zgodbo iz tega, pa mi ni uspelo. Zdaj sem malo obupal, čakam na obdobje, ko bom mogoče imel več časa. To je zame eden najlepših romanov, kar jih je napisanih, čista metafizika in me res zanima. Če bi imel to lakoto, potem bi to že izvedel, očitno nisem (še) dovolj lačen.

V nedeljo boste prejeli Borštnikov prstan, s podelitvijo se sklepa Borštnikovo srečanje, na katerem pa je letos opazno, da na njem ni nobene predstave ljubljanske Drame. Kako gledate na to?
Tega ne jemljem kot nekaj tragičnega, je pa znak nečesa. Zadnjič sem poslušal selektorja Blaža Lukana v pogovoru z Nino Zagoričnik, ki ga je provocirala, kako to, da v tekmovalni program ni uvrstil nobene predstave ljubljanske Drame. Izjavil je, da zakaj bi bilo to kaj čudnega, da to ni samoumevno. So bila obdobja, ko je imela Drama vsako leto tri, štiri predstave, letos po ključu, kot ga je uporabil, ni prepoznal ničesar vrednega. To je malo čudno, se mi zdi, ampak v redu, to je treba spoštovati. Kaj je vzrok za to, ne vem, mogoče je vprašanje repertoarja, mogoče je to vprašanje, s katerim se moramo pravzaprav vsi usesti z umetniško vodjo in se nežno pogovoriti. Da nismo tam, se mi ne zdi pa čisto nič tragičnega za Dramo, je pa, milo rečeno, čudno, to pa ja.

Drama se seli. Je to tudi čas za prevetritev Drame še na drugih ravneh?
Lahko tako gledamo, gotovo obstaja neka karma. Pravzaprav se na neki perverzen način veselim te Litostrojske zato, ker bo drugače. Mogoče smo že malce vsi začeli zaudarjati po nekem samozadovoljstvu, ker to ni krivda samo enega posameznika – če sem še pri prejšnjem vprašanju –, ampak najbrž vseh nas.

Da je to možnost, da se prevetrimo, da se preizkusimo in vidimo, koliko še zmoremo, koliko je tu še sploh neke želje ali pa res moramo stvari prepustiti drugim. Vem zagotovo, ker sem vsakodnevno v stiku s kolegicami in kolegi, da ta želja je, mogoče smo vsi podzavestno pričakovali ta konec in vsak ima do tega konca neki svojstven odnos.

Prav nič ne mislim, da so bile predstave prejšnje sezone slabe ali dosti slabše od kakšnih prejšnjih, dejstvo pa je, da so drugačne. Danes predstave uspevajo, če je vse neposredno, ni več podteksta, nič več ni nekaj povedano med vrsticami, vse mora biti zelo neposredno, sicer ni dobro. Želim si, da gledališče ne bo šlo samo v to smer, gledališče ima nalogo razkrivati tudi kaj drugega, tudi druge plati človekove duše, ta skrivnost bivanja je zato zanimiva, mi pa jo želimo nenehno etiketirati oz. ukalupiti. Sam nikoli nisem živel svojega življenja na način, da bi točno zmeraj vedel, kaj počnem. Če bi vse racionaliziral ali pa si hotel razumsko razložiti, potem bi samo tuhtal. Takrat pa si človek ne upa tvegati več.