Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
"Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču."
V zadnjih mesecih smo se že do neke mere navadili, da gledamo filme in druge avdiovizualne vsebine na manjših ali večjih domačih zaslonih, v zavetju lastnega doma. Toda prav kinematograf kot prostor, v katerem filmsko izkušnjo lahko delimo z drugimi in kot prostor, ki je posebej ustvarjen za to, da pričara kar najboljšo izkušnjo ogleda filma, je prostor, ki ga v zadnjem času večina filmofilov že močno pogreša. Kinematografi, v katerih zaživi filmska čarovnija, se pojavijo tudi v vrsti filmov – nekateri prizori, ki se dogajajo v kinih, imajo kar status kulta. Gorazd Trušnovec v svojem besedilu razmišlja o filmih, ki se vsebinsko vrtijo prav okrog kinematografov in o tem, kakšen je v današnjem času status kina.
Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču. Film je bil sprva namreč pretežno sejemska atrakcija, ki je zbujala zanimanje zgolj kot tehnična novotarija, čeprav so se pionirji in rivali, torej brata Lumière in še posebej Georges Méliès, že zavedali tudi njegovih umetniških in ustvarjalnih zmožnosti. Filme so prikazovali sprva v improviziranih prostorih ob priložnostih, kjer so se že sicer zbirali ljudje, pozneje pa namensko v salonih hotelov in take so bile tudi prve filmske projekcije v Ljubljani. Šele ko je nov medij pokazal velik tržni potencial, za vse bolj razvijajoč se jezik gibljivih slik pa se je izkazalo, da zlahka nagovarja množice vseh slojev in profilov, pa se je začela gradnja specializiranih prizorišč, kinodvoran, ki so klicale tudi po dobro organizirani distribucijski mreži in specializiranih poklicih.
Tako že mojstrski komik Buster Keaton v svoji nemi komediji Sherlock Jr. iz leta 1924 nastopa kot kinooperater v fabuli, kjer pride do prelivanja resničnega dogajanja in sanj oziroma prehajanja namišljene resničnosti dogajanja na filmskem platnu v resnično zgodbo. Žanrski film, predvsem komedija, se je že v rosnih letih zavedala potenciala kina kot privilegiranega prostora, kjer lahko pride skozi iskanje pozabe do nezavedne rešitve problemov ali vsaj namigov za iskanje poti k razrešitvam.
Tej zgodnji dobi filma oziroma vlogi kinematografov v nemi dobi se je odmevno in na posrečen način s svojim črnobelim in skoraj čisto do konca nemim filmom leta 2011 poklonil Francoz Michel Hazanavicius s filmom Umetnik, v katerem Jean Dujardin in Bérénice Bejo tudi lepo povzameta tako karizmo kot stereotipe igralcev tedanje dobe.
Skratka, če je bila infrastruktura kinematografije že v 20. letih prejšnjega stoletja tako razvita, da kot povsem samostojen glavni lik komedije nastopa kinooperater, lahko ugotovimo, da smo po sto letih naredili en cel krog – kinooperater je izumirajoč poklic, usoda kinematografov pa je po letu omejitvenih ukrepov zaradi pandemije koronavirusne bolezni v resnici nejasna. Iz Hollywooda, še vedno najvplivnejše tovarne sanj, smo te dni sicer deležni pozivov k odprtju kinematografov in ohranitvi kulture obiskovanja kina, toda branža je bila s spreminjajočimi se gledalskimi navadami, s hitrim vzponom kapitalsko silno močnih spletnih producentov ter s prodornim razvojem novih oblik pretočnega prikazovanja ter razpoložljivosti in raznolikosti individualne ponudbe že lep čas v preoblikovanju. Resnici na ljubo je treba priznati, da se mi je že precej pred pandemijo pogosto zgodilo, da sem bil v kinu – v nasprotju z lokalnim promocijskim geslom, da v kinu nisi nikoli sam – v gledalskem smislu zelo osamljen ali da nas je bilo na povprečni kinopredstavi precej manj kot doma ob kakšnem zaslonu. Zato se zdi, da nosijo ti aktualni pozivi po v vrnitvi v kino s seboj tudi sled hipokrizije, ali pa gre pri tem nemara bolj za preigravanje občutka izgube oziroma nostalgije za časi, ki pa so že zdavnaj minili.
Ob tej temi se mi zdi zanimivo opozoriti tudi na svojevrsten fenomen, da je sam prostor kina na filmu že prej, torej v neki domnevni zlati dobi, sam po sebi skorajda simboliziral nostalgijo, ne glede na to, v katerem času je bil film posnet in v katero dobo je bila postavljena doba. Primat med filmi o kinu kot nekem izgubljenem raju ima nedvomno Cinema Paradiso režiserja Giuseppa Tornatoreja iz leta 1988, kjer je zgodba o provincialnem kinematografu in prijateljstvu s kinooperaterjem povezana s spomini na otroštvo, z odraščanjem in izgonom iz tega raja nedolžnosti. Podobno vlogo pri nas je imel Mazzini-Podgorškov celovečerec Sladke sanje iz leta 2001, kjer je bilo srečanje z napol nedovoljeno popkulturo, predvsem glasbo in filmom, povezano s slovesom od otroštva. Kljub temu, da v oba filma vdirajo tudi rezi grenkobe realnega, je kino dojet kot nostalgičen prostor sladkih sanj.
Sicer pa se za konec vrnimo na začetek slovenske kinematografije, k ljutomerskemu odvetniku in pionirju domačega filma, dr. Karolu Grossmannu. Kaj je v resnici v letih 1905 in 1906 posnel na prve metre filmskega traku pri nas pod naslovi Na domačem vrtu, Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru? To so bili domači filmčki, dobesedno home movies, namenjeni zasebnemu ogledu z družino in prijatelji.
Jadikovanje nad tem, da filme preveč gledamo v zasebnosti, da domači kino ni isto kot »pravi kino«, da uživanje filma v samoti še zdaleč ni isto kot uživanje v množici, se mi zdi tudi zato povsem deplasirano. Morda je pandemija covid-19 samo pospešila neko naravno evolucijo rasti in padca skupinske gledalske izkušnje in vrnitev filmske izkušnje k svojim individualnim začetkom ...
"Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču."
V zadnjih mesecih smo se že do neke mere navadili, da gledamo filme in druge avdiovizualne vsebine na manjših ali večjih domačih zaslonih, v zavetju lastnega doma. Toda prav kinematograf kot prostor, v katerem filmsko izkušnjo lahko delimo z drugimi in kot prostor, ki je posebej ustvarjen za to, da pričara kar najboljšo izkušnjo ogleda filma, je prostor, ki ga v zadnjem času večina filmofilov že močno pogreša. Kinematografi, v katerih zaživi filmska čarovnija, se pojavijo tudi v vrsti filmov – nekateri prizori, ki se dogajajo v kinih, imajo kar status kulta. Gorazd Trušnovec v svojem besedilu razmišlja o filmih, ki se vsebinsko vrtijo prav okrog kinematografov in o tem, kakšen je v današnjem času status kina.
Film in kino, tehnična izuma, ki sta civilizacijo pospremila v 20. stoletje, sta začela že zelo zgodaj tudi misliti sama sebe, in to kljub svojemu spektakelskemu izhodišču. Film je bil sprva namreč pretežno sejemska atrakcija, ki je zbujala zanimanje zgolj kot tehnična novotarija, čeprav so se pionirji in rivali, torej brata Lumière in še posebej Georges Méliès, že zavedali tudi njegovih umetniških in ustvarjalnih zmožnosti. Filme so prikazovali sprva v improviziranih prostorih ob priložnostih, kjer so se že sicer zbirali ljudje, pozneje pa namensko v salonih hotelov in take so bile tudi prve filmske projekcije v Ljubljani. Šele ko je nov medij pokazal velik tržni potencial, za vse bolj razvijajoč se jezik gibljivih slik pa se je izkazalo, da zlahka nagovarja množice vseh slojev in profilov, pa se je začela gradnja specializiranih prizorišč, kinodvoran, ki so klicale tudi po dobro organizirani distribucijski mreži in specializiranih poklicih.
Tako že mojstrski komik Buster Keaton v svoji nemi komediji Sherlock Jr. iz leta 1924 nastopa kot kinooperater v fabuli, kjer pride do prelivanja resničnega dogajanja in sanj oziroma prehajanja namišljene resničnosti dogajanja na filmskem platnu v resnično zgodbo. Žanrski film, predvsem komedija, se je že v rosnih letih zavedala potenciala kina kot privilegiranega prostora, kjer lahko pride skozi iskanje pozabe do nezavedne rešitve problemov ali vsaj namigov za iskanje poti k razrešitvam.
Tej zgodnji dobi filma oziroma vlogi kinematografov v nemi dobi se je odmevno in na posrečen način s svojim črnobelim in skoraj čisto do konca nemim filmom leta 2011 poklonil Francoz Michel Hazanavicius s filmom Umetnik, v katerem Jean Dujardin in Bérénice Bejo tudi lepo povzameta tako karizmo kot stereotipe igralcev tedanje dobe.
Skratka, če je bila infrastruktura kinematografije že v 20. letih prejšnjega stoletja tako razvita, da kot povsem samostojen glavni lik komedije nastopa kinooperater, lahko ugotovimo, da smo po sto letih naredili en cel krog – kinooperater je izumirajoč poklic, usoda kinematografov pa je po letu omejitvenih ukrepov zaradi pandemije koronavirusne bolezni v resnici nejasna. Iz Hollywooda, še vedno najvplivnejše tovarne sanj, smo te dni sicer deležni pozivov k odprtju kinematografov in ohranitvi kulture obiskovanja kina, toda branža je bila s spreminjajočimi se gledalskimi navadami, s hitrim vzponom kapitalsko silno močnih spletnih producentov ter s prodornim razvojem novih oblik pretočnega prikazovanja ter razpoložljivosti in raznolikosti individualne ponudbe že lep čas v preoblikovanju. Resnici na ljubo je treba priznati, da se mi je že precej pred pandemijo pogosto zgodilo, da sem bil v kinu – v nasprotju z lokalnim promocijskim geslom, da v kinu nisi nikoli sam – v gledalskem smislu zelo osamljen ali da nas je bilo na povprečni kinopredstavi precej manj kot doma ob kakšnem zaslonu. Zato se zdi, da nosijo ti aktualni pozivi po v vrnitvi v kino s seboj tudi sled hipokrizije, ali pa gre pri tem nemara bolj za preigravanje občutka izgube oziroma nostalgije za časi, ki pa so že zdavnaj minili.
Ob tej temi se mi zdi zanimivo opozoriti tudi na svojevrsten fenomen, da je sam prostor kina na filmu že prej, torej v neki domnevni zlati dobi, sam po sebi skorajda simboliziral nostalgijo, ne glede na to, v katerem času je bil film posnet in v katero dobo je bila postavljena doba. Primat med filmi o kinu kot nekem izgubljenem raju ima nedvomno Cinema Paradiso režiserja Giuseppa Tornatoreja iz leta 1988, kjer je zgodba o provincialnem kinematografu in prijateljstvu s kinooperaterjem povezana s spomini na otroštvo, z odraščanjem in izgonom iz tega raja nedolžnosti. Podobno vlogo pri nas je imel Mazzini-Podgorškov celovečerec Sladke sanje iz leta 2001, kjer je bilo srečanje z napol nedovoljeno popkulturo, predvsem glasbo in filmom, povezano s slovesom od otroštva. Kljub temu, da v oba filma vdirajo tudi rezi grenkobe realnega, je kino dojet kot nostalgičen prostor sladkih sanj.
Sicer pa se za konec vrnimo na začetek slovenske kinematografije, k ljutomerskemu odvetniku in pionirju domačega filma, dr. Karolu Grossmannu. Kaj je v resnici v letih 1905 in 1906 posnel na prve metre filmskega traku pri nas pod naslovi Na domačem vrtu, Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru? To so bili domači filmčki, dobesedno home movies, namenjeni zasebnemu ogledu z družino in prijatelji.
Jadikovanje nad tem, da filme preveč gledamo v zasebnosti, da domači kino ni isto kot »pravi kino«, da uživanje filma v samoti še zdaleč ni isto kot uživanje v množici, se mi zdi tudi zato povsem deplasirano. Morda je pandemija covid-19 samo pospešila neko naravno evolucijo rasti in padca skupinske gledalske izkušnje in vrnitev filmske izkušnje k svojim individualnim začetkom ...
Poleg igralca Iztoka Mlakarja v pogovoru, ki ga bo moderiral Vlado Motnikar, sodelujejo še literarna zgodovinarka dr. Urška Perenič, režiser Alen Jelen in glasbenika Andrej Ofak in Borut Mori v sodelovanju z Ivanom Lotričem.
Vsebine Programa Ars
»Rad bi napisal, da odstopam iz osebnih razlogov, vendar to ne bi bila resnica« so besede s katerimi je po osmih letih z mesta ravnatelja Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana odstopil Igor Samobor. Kot razlog navaja zavlačevanje s prenovo ljubljanske drame, za kar naj bi bil odgovoren minister za kulturo Vasko Simoniti. Na nujnost prenove ljubljanske Drame stroka in zaposleni opozarjajo že trideset let. Projekt je po daljši prekinitvi ponovno stekel leta 2014, zdaj pa po Samoborjevih besedah postopek prenove zavlačujejo na ministrstvo za kulturo. Vedno znova so zahtevali dodatna preverjanja, med posamičnimi odgovori pa je lahko minil mesec ali dva. Kljub temu, da je bil na nekaj sestankih, Samobor opozarja tudi na manko komunikacije z ministrstvom, predvsem v zadnjem času je za pogovor o premiku projekta prenove moledoval sam. Da je stavba dotrajana, dokazujejo preverbe statike in potresne varnosti, to so pokazale tudi septembrske poplave. Na javnem natečaju je sicer leta 2017 zmagal biro Bevk Perović arhitekti. Matija Bevk poudarja, da so pri tovrstnih projektih vedno vpleteni številni deležniki ter da je z javnim denarjem treba ravnati skrbno, a da nekaterih odločitev ministrstva vseeno ne razume, med drugim, zakaj so zahtevali, naj se iz projekta izvzamejo za to kupljeni prostori Nemške hiše ali pa spremenjene ocene investicije v osnutku novega Nacionalnega programa za kulturo. Dodaja: Minister Simoniti, ki je danes na regijskem obisku vlade, je našemu dopisniku odgovoril, da za Radio Slovenija ne bo podal izjave, z ministva pa nam sporočili, da bodo izjavo za javnost posredovali jutri.
Igor Samobor je nepričakovano odstopil z mesta ravnatelja SNG Drama Ljubljana. Potem, ko mu je po osmih letih uspelo začetni del projekta prenove ljubljanske drame pripeljati v sklepno fazo, je njegove načrte prekinil minister za kulturo Vasko Simoniti. Ker meni, da je razlog v ravnanju ministra osebne narave, se je Samobor odločil za odstop. Foto: BoBo
»Rad bi napisal, da odstopam iz osebnih razlogov, vendar to ne bi bila resnica« so besede s katerimi je po osmih letih z mesta ravnatelja Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana odstopil Igor Samobor. Kot razlog navaja zavlačevanje s prenovo ljubljanske drame, za kar naj bi bil odgovoren minister za kulturo Vasko Simoniti. Na nujnost prenove ljubljanske Drame stroka in zaposleni opozarjajo že trideset let. Projekt je po daljši prekinitvi ponovno stekel leta 2014, zdaj pa po Samoborjevih besedah postopek prenove zavlačujejo na ministrstvo za kulturo. Vedno znova so zahtevali dodatna preverjanja, med posamičnimi odgovori pa je lahko minil mesec ali dva. Kljub temu, da je bil na nekaj sestankih, Samobor opozarja tudi na manko komunikacije z ministrstvom, predvsem v zadnjem času je za pogovor o premiku projekta prenove moledoval sam. Da je stavba dotrajana, dokazujejo preverbe statike in potresne varnosti, to so pokazale tudi septembrske poplave. Na javnem natečaju je sicer leta 2017 zmagal biro Bevk Perović arhitekti. Matija Bevk poudarja, da so pri tovrstnih projektih vedno vpleteni številni deležniki ter da je z javnim denarjem treba ravnati skrbno, a da nekaterih odločitev ministrstva vseeno ne razume, med drugim, zakaj so zahtevali, naj se iz projekta izvzamejo za to kupljeni prostori Nemške hiše ali pa spremenjene ocene investicije v osnutku novega Nacionalnega programa za kulturo. Dodaja: Minister Simoniti, ki je danes na regijskem obisku vlade, je našemu dopisniku odgovoril, da za Radio Slovenija ne bo podal izjave, z ministva pa nam sporočili, da bodo izjavo za javnost posredovali jutri.
Vsebine Programa Ars
Vsebine Programa Ars
Vsebine Programa Ars
Ilustracija je pri nas dobro razvita in kakovostna – med drugim jo spodbuja in predstavlja Slovenski bienale ilustracije, katerega začetki segajo v leto 1992. Med pobudniki za njegov nastanek je bil tudi Danijel Demšar, letošnji prejemnik nagrade Hinka Smrekarja za življensko delo, najvišjega priznanja za ilustracijo pri nas, ki ga podeljujejo v sklopu bienala. Letošnja, 14. izvedba bienala v Cankarjevem domu v Ljubljani poleg Demšarjih del na ogled postavlja še 81 drugih projektov. Ilustratorska sekcija Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov je sicer v ponedeljek nagradila še ilustratorko Lilo Prap za slikanico Ptiči?!, podelili pa so tudi različna priznanja in plakete.
Morda lahko rečemo, da Kamila Volčanšek v ženski akt, zgodovinsko zaznamovan z moškim pogledom, vnaša svojo, žensko perspektivo. Njene ženske so odločne, nonšalantne, barvite, polne življenja in pogosto igrivo v gibanju. S svojimi oblinami v misli prikličejo prazgodovinske Venere ali baročne portretiranke, z upiranjem še vedno prepogosti normi vitkega telesa pa želi umetnica po svojih besedah prikazati, da je tudi obilno žensko telo lahko graciozno. Kamila Volčanšek je s prodornim in brezkompromisnim slikarskim pristopom do ženskega akta v sodobno slovensko slikarstvo vnesla nekaj novega, svežega in izvirnega, pa je tudi misel iz utemeljitve nagrade Ivane Kobilca za življenjsko delo. Slikarka, ki je tudi ilustratorka, je leta 1978 na ljubljanski akademiji diplomirala z nalogo o Klimtu in dunajski secesiji. To zanimanje v njenem delu odzvanja v pogosti rabi ornamentov in ploskovitosti slikarske površine. Poleg tega pa je za njene podobe žensk značilno tudi veselje do življenja, kot pravi sama, so radožive in skrivnostne. Če Danijel Demšar, letošnji prejemnik nagrade Hinka Smrekarja za življenjsko delo ilustracijo dojema v bližini slikarstva, pa Kamila Volčanšek, prejemnica nagrade Ivane Kobilca za življenjsko delo ti dve polji vidi kot zelo različni, saj ilustracija nastane po naročilu, a ji je vseeno v velik užitek. Z ilustracijo pa se poleg svoje preostale prakse ukvarja tudi Mateja Kavčič, letošnja prejemnica nagrade Ivane Kobilca za aktualno produkcijo, ki se na slovenskem bienalu ilustracije trenutno predstavlja z deli za zbirko Saše Pavček Zastali čas. Nagrado Ivane Kobilca pa je prejela predvsem za senzibilne prostorske projekte v sozvočju z naravo. Ta jo zanima že od zaključka študija na ljubljanski akademiji. Svoj prvi razstavni projekt je umestila v ljubljanski park Tivoli, sledile so slike z listi dreves, nato pa prostorske postavitve z naravnimi materiali, kot so trave, seno, pesek in rože. Galerijski prostor se ji ne zdi zelo oddaljen od narave, saj se ji oboje zdi sveto. Njeno delo lahko postavimo tudi v kontekst kritike negativnih vplivov ljudi na naravo, a želi na to opozarjati subtilno, predvsem s poudarjanjem veličine narave. Tudi posamezne liste dreves je upodabljala, kot bi portretirala nadvse dragocene posameznike. Priznanje za sopotnike in podpornike vizualne umetnosti pa je prejel avtor, režiser in snemalec oddaj Aljoša Abrahamsberg, ki s svojim youtube kanalom Sodobna umetnost sproti spremlja in dokumentira to področje. Zgodbe ustvarjalcev in ustvarjalk predstavlja tudi zato, ker meni, da sodobna umetnost potrebuje razlago, saj je pogosto zelo kompleksna in filozofska. Dokumentira mnogo razstav ter umetniška dela približa s podrobno pripovedjo ustvarjalcev in ustvarjalk o lastnem delu ter z načinom snemanja. O nagradah, namenjenih predvsem članom in članicam Društva Likovnih umetnikov Ljubljana pa je sicer letos odločala žirija v sestavi Nadja Zgonik, Anja Jerčič Jakob, Vesna Blagotinšek, Miha Kelemina in Ištvan Išt Huzjan.
Neveljaven email naslov