To je bil Tatijev četrti film, in čeprav njegova mojstrovina, je propadel pri občinstvu ter pomagal bankrotirati velikega francoskega režiserja. Posnel je le še en film in eno oddajo za švedsko televizijo. Z leti je Čas za igro (Playtime, 1967) dobil status mojstrovine, ampak v svojem času je bil preveč kompleksen in protisloven, ne dovolj smešen in malce grozljiv film s sporočilom o veseli dehumanizaciji, s katerim se večina gledalcev ni želela ukvarjati.

Tati se pojavi v vlogi svojega brezčasnega lika gospoda Hulota, slehernika, čigar drža spominja na neodločnega teniškega igralca, ki ne ve, v katero smer bi šel. Film sledi njemu in skupini simpatičnih ameriških turistk skozi modernistični Pariz. Ampak samo mesto zasenči ljudi v tem filmu. Ne samo turistke, ampak tudi prebivalci te modernistične metropole so videti le kot obiskovalci v svetu, ki so ga ustvarili.

Da bi posnel Čas za igro, je zunaj Pariza zgradil ogromno kuliso. To miniaturno mesto je dobilo vzdevek »Tativille«; naslednik Babilona, ki ga je zgradil D. W. Griffith leta 1916 za Nestrpnost (Intolerance: Loves Struggle Through the Ages) in predhodnik futurističnega Los Angelesa, znanega kot »Ridleyville«, ki ga je zgradil Ridley Scott za snemanje Iztrebljevalca (Blade Runner, 1982). Sam Tati je povedal, da je ta kulisa, ki je pokrivala 15.000 kvadratnih metrov, pravi zvezdnik filma.

To je Pariz pravokotne modernistične arhitekture: mesto ravnih črt in pravilnih geometričnih oblik. Tatijev Pariz je svet stekla, jekla in betona; enobarvno mesto, v katerem neka topla oranžna luč ali zelena ženska obleka ali pisane rože v ženskih klobukih občasno omehčajo jekleno sivino. Če so ljudje, ki se v gručah premikajo skozenj odtujeni, tega ne pokažejo. Blebetavi so; veseli in radovedni ali preveč zaposleni (kot, recimo, natakarji v nabito polnem nočnem klubu, ki se ruši okoli njih), da bi se ukvarjali s premislekom o osamljenosti množice.

V Tatijevem prejšnjem filmu Moj stric (Mon Oncle, 1958) se je gospod Hulot soočil z modernizmom v obliki ultramoderne hiše svojega svaka. Ampak film je ponujal tudi nasprotje. Hulot je živel v podirajoči se hiši v stari pariški soseski s tržnico, kavarnami, vozovi s konjsko vprego, klepetavimi sosedi, pobalini, ki se zafrkavajo na račun mimoidočih, in dekleti, ki odraščajo v čedne mlade ženske. Da bi prišel do svakove hiše v bogatejšem delu mesta, gre Hulot čez porušen zid v svet pravokotnih blokov. Dobesedno prečka mejo. Vedno se vrne v svojo sosesko. Tu najde spontano, neorganizirano življenje, ki ga svakova geometrijsko načrtovana, higienska moderna hiša izključuje.

Od tega sveta je v Času za igro ostala le ulična prodajalka cvetlic, ki jo turisti želijo fotografirati. »To je pravi Pariz,« reče mlada Američanka, in seveda bistvo je v tem, da je pravi Pariz pravokotno mesto, ki jo obkroža. In v nasprotju z Gospodom Hulotom na počitnicah (Les Vacances de M. Hulot, 1953) in Mojim stricem Hulot ni več osrednja figura, ampak le ena iz množice. In ni več tako enkraten: večkrat v filmu ljudje zamenjajo nekoga drugega zanj, med njimi simpatičnega črnca in malo manj simpatičnega Angleža (»Nisem Hulot! Ime mi je Smith. Kaj sploh želite? Mislim, da ste se zmotili!«).

Gledalce je leta 1967 ta film moral frustrirati, če so pričakovali komedijo o gospodu Hulotu, ki bi bila podobna prejšnjim. V Gospodu Hulotu na počitnicah je mojstrski prizor, v katerem Hulot barva svojo barko. Tu se začne niz komičnih dogodkov, ki se konča tako, da počitnikarji zamenjajo Hulota in njegovo barko za morskega psa in zbežijo s plaže. Čas za igro je komedija, ampak komedija, sestavljena iz na stotine majhnih podrobnosti: odnosa med ljudmi in geometričnimi oblikami, med katerimi živijo, majhnih nesporazumov in neumnosti, idiosinkratičnosti figur, ki gredo mimo in se morda nikoli več ne pojavijo.

Tati ne zavrača modernega življenja v materialističnem (urbanem) svetu, kot je primer v francoski klasiki Naša bo svoboda (À nous la liberté 1931) Renéja Claira, vsaj ne v popolnosti. Hulot ni upornik, kot je Chaplinov mali potepuh, ki se spopada z modernizmom v Modernih časih (Modern Times, 1936, Charles Chaplin), še enem filmu, ki je nedvomno vplival na Tatija. Hulot je slehernik, ki bi verjetno rad bil konformist, ampak mu njegova posebnost tega ne dopušča.

Čas za igro ima precej skupnega s še enim mejnikom filmskega modernizma, 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey) Stanleyja Kubricka, ki je prišla v kinematografe leto dni pozneje. V obeh filmih gre za človekovo sobivanje s tehnologijo, ki ga je zasenčila. V obeh gre za dehumanizacijo. Hulot v Tatijevem Parizu je kot tista astronavta na vesoljski ladji Discovery, ki sta popolnoma odvisni od tehnologije, ki zdaj nadzoruje človeka, namesto da bi on njo. In ta tehnologija je lepa in zapeljiva. Kubrickov film se vsaj navidezno konča s preporodom človeške vrste, ampak pusti gledalca z mešanimi občutki navdušenosti in strahu. Tatijev film namesto preporoda ponuja sliko človeštva, katerega rešitev leži v zmožnosti za brezkončno prilagajanje, tudi na svet, ki ni več zgrajen po njegovi meri.

Kubrick in Tati oba ustvarita podobe, katerih moč je prvinska. Omenil bom le en prizor v Času za igro. Vidimo stanovanjski blok, katerega zidovi so stekleni, tako da mimoidoči na pločniku (pa tudi mi) vidimo vse, kar se v stanovanjih dogaja. Stanovalci v enem stanovanju, kot da reagirajo na tisto, kar se dogaja v drugem. Ženska v enem, kot da gleda moškega v drugem, kako se slači. Ampak ta interakcija ni resnična, ker ju ločuje stena. To je briljantna upodobitev tako intimnosti kot odtujenosti velemestnega življenja in izgube zasebnosti.

V Tatijevem pesimizmu leži tudi njegov optimizem in nasprotno. Ljudstvo je prilagodljivo. Premika se skozi vse te hodnike, sobane, po električnih stopniščih, med steklenimi zidovi brez pritožb. Premika se v gručah, pravih rekah ljudi, in ne izgubi svojega veselja, tudi ko začne nočni klub, v katerem se zabava, razpadati na vse strani (Gospodu Hulotu uspe zrušiti streho). Tati ima rad te ljudi; saj se ne razlikuje veliko od počitnikarjev, ki jih je gospod Hulot srečal na svoji prvi pustolovščini v zaspanem letovišču ob morju.

Morda ni več vaških trgov ali staromodnih kopališč ali starih sosesk, a ljudje se še naprej družijo v modernih okrepčevalnicah, v katerih umetna zelena luč daje pecivu nenaravno, skoraj nezemeljsko barvo. Življenje teče dalje. Človečnost bomo našli v bežnih srečanjih. Gledali bomo televizijo z družino in prijatelji, čeprav je zasebnost izginila, in nas drugi gledajo tako, kot mi gledamo televizijo. Pri Tatiju sta to hkrati pesimistična vizija naše banalnosti in konformizma ter optimističen pogled na neuničljivost človeškega duha, tudi ko človek ni več organsko povezan s prostori, v katerih živi. Posnetki uličnega prometa, ki se spremeni v pisan vrtiljak avtomobilov, motociklov, kamionov in avtobusov, morda predstavljajo naše potrošniško in preveč organizirano življenje, ampak hkrati so osupljivo lepi.