Nedolgo zatem, ko je v francoskem časopisu Le Figaró izšel Futuristični manifest F. T. Marinettija in glas o aspiracijah italijanskih futuristov razširil po Evropi, je o znamenitih enajstih točkah poročal tudi Ljubljanski zvon. Slovenska javnost je torej o dogajanju na prvem prizorišču evropske avantgarde bila obveščena, kako pa se je ta obveščenost odrazila v slovenski umetniški produkciji in kritiki? O tem smo govorili s Petrom Krečičem, umetnostnim zgodovinarjem in direktorjem Arhitekturnega muzeja Ljubljana, ki je na področju raziskave in kritičnega ovrednotenja slovenske avantgarde naredil pionirsko delo. Še posebej to velja za njegovo ukvarjanje z Avgustom Černigojem.

O Futurističnem manifestu F. T. Marinettija je že kmalu po njegovi objavi februarja 1909 poročal časopis Ljubljanski zvon. Kakšni so bili na Slovenskem odzivi na futurizem?
Prvi odzivi so poročila, ki so, morda celo nekoliko presenetljivo, precej objektivna, iz katerih pa je zaznati, da njihovi pisci niso imeli pravega razumevanja, kaj futurizem pravzaprav pomeni. Tega jim niti ne bi mogli zameriti, saj ljudje z naših literarnih polj niso imeli podrobnejšega vpogleda v to, kaj se je dogajalo okoli Futurističnega manifesta. Le redki ljudje so slutili, da se za tem skriva nekaj pomembnega. Prvi, ki se je na futurizem zares odzval, je bil Izidor Cankar, in sicer v svojem imenitnem romanu S poti. Leta 1913 je roman v nadaljevanjih začel izhajati v reviji Dom in svet, leta 1919 pa je doživel tudi knjižno izdajo. Cankar v tem delu upodobi znameniti lik Fritza, ki je pravzaprav njegov drugi jaz. Na eni strani imamo tako Cankarja v prvi osebi, torej umetnostnega zgodovinarja, ki mu gre za tako imenovane prave vrednote, na drugi strani pa je Fritz, neurejen človek, ki se ukvarja s pesništvom. Te pesmi so futuristične oziroma po svoji vsebini segajo v futuristični vsebinski sklop. Eden izmed centralnih dogodkov v romanu je razprava o Tizianovi Assunti, kjer Cankar v korist klasične, humanistične kulture in umetnosti premaga svoj drugi jaz. Avantgarda ne priznava nobene avtoritete, ki se provokativno vede (Fritz se nekje, na primer, z zobotrebcem zbada v oko, tako da je eno rdeče, drugo pa solzno …). Avantgardno grožnjo in vse z njo povezane stvari, ki jih je Cankar že slutil, je v disputu s Fritzem pred Assunto simbolično premagal. Fritz kot novi človek, ki prinaša ideje, ki izhajajo iz futurizma, je za precejšnje obdobje poražen.

Slovenska 'uradna' kritika in umetnostnozgodovinska stroka je avantgardo odrivala na rob oziroma jo je hotela izničiti, tako da je ni želela niti temeljito ovrednotiti. Kot da avantgarde pri nas ne bi bilo. To je izkusil tudi Avgust Černigoj, ki želi po vrnitvi s študija v Nemčiji Ljubljano narediti za eno od središč evropske avantgarde. Je bil pri teh prizadevanjih osamljen?
Černigoj s svojim prizadevanjem ni bil osamljen. To se ni zgodilo prvič. Že Anton Podbevšek je z nekaterimi svojimi recitacijami, nastopi v avantgardistični maniri, še prej z Žoltimi pismi napovedal prihod tudi slovenske avantgarde. Ob Podbevšku moramo omeniti tudi Branka Ve Poljanskega, brata Ljubomirja Micića, začetnika zenitizma, ki je v ostri polemiki s Franom Albrehtom, intendantom, danes bi rekli gledališkim direktorjem, obračunal z uveljavljenim načinom kulturnega delovanja in je pozneje izdal list Svetokret ali List za odpravo na Severni pol človeškega duha. Vse to so bile nekatere poteze posameznikov, ki so pripravljale pot za Černigojev nastop leta 1924. Ta nastop se je zgodil s 1. konstruktivistično razstavo v telovadnici srednje tehniške šole v Ljubljani. Se pravi, da je bil čas nabit z 'nenavadnimi' dogodki, dejanji, z bizarnimi držami. Černigoj pa je bil nekoliko poseben v tem, ker je prihajal iz Nemčije, z Bauhausa. Za seboj je imel izvrstno šolanje v Munchnu in v Weimarju, po drugi strani pa je bil tudi zelo dobro informiran o delovanju avantgard v Berlinu in v Rusiji.

Kaj je bilo torej 'narobe' s slovenskim okoljem, da ni zmoglo prepoznati tako velikega potenciala, kot je bil Černigoj?
Tu je treba spet omeniti Izidorja Cankarja. Slovensko kulturno-umetnostno okolje je namreč močno zaznamovalo prav njegovo delovanje, ki je v tistem času dospelo do enega vrhov, do izida knjige Uvod v umevanje likovne umetnosti s podnaslovom Sistematika stila, v kateri je skušal napraviti neke vrste univerzalno teorijo umetnosti Zahoda. Knjiga je izšla leta 1926; od modernih smeri sta v Cankarjevo teorijo še nekako sodila impresionizem in ekspresionizem, nikakor pa ne kakršna koli oblika avantgardističnega delovanja, saj se na tej točki z njo po Cankarju umetnost konča. Cankar namreč ne vidi več možnosti za umetnost, ko se ta začne spraševati o svojem smislu, o svojem statusu. Za Cankarja umetnost obstaja le, dokler se giblje v okvirih umetniškega izdelka, dokler je mogoče govoriti o umetnostni formi, ki omogoča njeno kritiško refleksijo ali znanstveno presojo. Ko pa umetniški izdelek postane le način razmišljanja o umetnosti, tedaj je po njegovo umetnosti konec. In Černigoj je s svojo razstavo, na kateri so bile razstavljene tudi nekatere stvari, ki jih je iztrgal iz okolja – motorno kolo, deli strojev, obleka ameriškega delavca itd. –, že prikazal dejanja, ki so merila na umetnost, ki poteka zunaj formalnih umetniških okvirov. Določeno število umetniških del je na razstavi sicer bilo, vendar pa so bila formalno skrajno radikalizirana.

Če je bil po svoji drzni drži in težnji z umetnostjo spremeniti družbo Černigoj še podoben futuristom, pa se njegova umetnost vendar bolj navezuje na ruski konstruktivizem. Bi lahko v delu katerega od slovenskih umetnikov odkrili bolj odločno navezavo na futurizem?
Futurizem se je oprijel zlasti Ivana Čarga, ki se je leta 1920, torej še v letu novomeške pomladi, odpravil v Rim, kjer se je morda seznanil tudi z nekaterimi avantgardisti in morda je bil – o tem imamo sicer zelo malo podatkov – z nekaterimi futuristi celo formalno povezan. To, da se je kasneje vključil v futuristično gibanje treh Benečij, kakor je tedaj italijanska oblast imenovala območje med Trstom in Padovo, kaže, da je moral imeti že prej nekatere vezi z italijanskimi futuristi. Se pravi, da futurizem le ni bil tak 'bav, bav' za slovensko umetnost. To je postal šele, ko se je nanj začela vezati fašistična politika. Ta si je prigrabila futurizem kot svojo kulturno blagovno znamko, čeprav to nekaterim protagonistom ni bilo čisto po volji, ali pa so si zatiskali oči oz. niso znali pravilno oceniti fašizma, dokler ta ni pokazal svojega pravega obraza. Ne samo kot zatiralca manjšin, kakršna je slovenska, ampak tudi ko politične sile, ki je začela osvajalne vojne po Evropi in zunaj nje.

Če se že futurizem pri nas ne uveljavi, pa morda vsaj nekatere značilnosti futurističnega izraza zaznamujejo delo slovenskih umetnikov?
Splošna značilnost avantgard je bila, da so si rade izposojale nekatere pridobitve drugih gibanj. Tako najdemo nekatere futuristične dosežke tudi v dadaizmu v Zürichu v letih 1916 in 1917. Prav tako je nekatere prvine prevzel tudi Černigoj. Vendar pa je prav zaradi tega sposojanja treba še bolj paziti pri terminologiji. Vedno je namreč treba upoštevati kontekst, v katerem se določeno izrazno sredstvo uporabi. S tega vidika je treba najti zvezo med umetniškim izrazom in postulati futurističnega gibanja. Černigoja tako že zato ne moremo prištevati k futurističnemu taboru, ker se je sam izrecno prišteval k mednarodni konstruktivistični avantgardi. To svojo vlogo je jemal zelo resno in je v duhu nove paradigme umetnostne geografije sveta Ljubljano celo skušal narediti za enega izmed avantgardističnih centrov. Pri tem ni bil osamljen. Pritegnil mu je tudi Ferdo Delak, ki je v enem izmed svojih manifestov zapisal, da bodo z Ljubljanskega gradu pionirji metali lučne žarke po celem svetu in da mora Ljubljana postati 'garage' svetovne drveče lepote.

Avgust Černigoj ni bil le velik umetnik, bil je tudi 'prava persona'. Bil je človek velikih ambicij, velikega zamaha, ki je deloval tudi kot organizator, učitelj in oseba, ki je znala za akcijo navdušiti podobno misleče duhove. Lahko o njem govorimo kot o neke vrste slovenskem pendantu Marinettiju?
Način delovanja avantgarde terja izjemne osebnosti. Iti v javnost, trpeti zasramovanje, posmehovanje publike … Vse to zahteva posebno, borbeno osebnost, kakršna je bil Marinetti. In Černigoj mu je bil vsaj v tej točki zelo, zelo podoben. Iz pričevanj vemo, da je Černigoj po Ljubljani hodil v kombinezonu, kakršnega nosijo mehaniki, kar je povzel po svojem učitelju Laszlu Moholyju-Nagyju, in ljubljanska publika ga je takoj označila za deusa ex machino - kot človeka posebne vrste, ki zavrača meščanske manire, konvencionalno oblačenje in je nekaj posebnega. Tudi dejanja, ki so bila izredno dobro prikazana v filmu Splav Meduze - provokacije, skeči, norčevanje iz publike itd. -, izhajajo iz ene temeljnih parol avantgarde: razkrinkajte meščanstvo. Vse to nam govori o tem, da umetniška avantgarda zahteva močne značaje, če naj se ideja »prekvasi« v dejanje.

Ljubljana Černigoja ni sprejela, ker ga tudi ni mogla, saj g a ni razumela. Svoj domicil potem Černigoj najde v Trstu, kjer njegovo delovanje poteka tako v senci kot tudi v stiku s futurizmom.
Prav Černigojeva usoda razkriva, da se lahko v avantgardi zgodi marsikaj. Tako je Černigoj v Trstu brez težav sodeloval z dvema italijanskima futuristoma, slikarjem Giorgiom Carmelichem in pesnikom Emiliom Mariom Dolfijem, s katerima je leta 1925 poskušal tudi ustanoviti šolo, ki bi bila neke vrste povzetek šolanja na Bauhausu. Poskus je sicer propadel, vendar pa se je že kmalu za tem v Trstu vzpostavila močna skupina tržaških konstruktivistov.

Kakšen je odnos med futuristično idolatrijo strojev in 'mašinizmom', ki zaznamuje tudi konstruktivizem? Ali je potem konstruktivizem tisti, ki k nam zanese umetnost, ki lepoto išče v stroju?
Futurizem vpelje navdušenje nad hitrostjo, letali, vlaki, radiem oz. nad vsemi tehnološkimi pridobitvami. To pripelje celo tako daleč, da Marionetti vzklika, da je hrumeči dirkalni avtomobil lepši od Nike Samotraške, lepši torej od znamenitega klasičnega umetniškega dela. Nekaj podobnega najdemo tudi pri konstruktivizmu. Morda še celo bolj poudarjeno, saj že izraz konstruktivizem namiguje na poseben način gledanja, ki stvarnost okrog sebe vidi na način konstrukcije. Gre za nov, radikalen način gledanja na stvari. Vzemimo za primer klasično monumentalno javno plastiko. Ta more stati le ob pomoči notranje konstrukcije. Konstruktivisti to notranjo konstrukcija kot rokav obrnejo navzven in tisto, kar je bilo prej skrito, naenkrat postane najpomembnejše področje umetniškega interesa. S tem 'sprevrženim' pogledom na stvari je povezano tudi to, da morejo aktualna umetniška dela nastati iz obrobnih, najdenih odvrženih stvari; v poeziji postanejo besede, razbite na posamezne zloge in črke, odrešene vsakršnega pomena. Z vsem tem futurizem začne, pozneje pa postanejo ti vzorci navdih še za dela drugih avantgardnih gibanj. Oboževanje strojev, ki ustvarjajo nekaj novega in povsem drugačnega, je povezano z mislijo, da je treba umetnost vreči z zgodovinskega, muzejskega trona in jo videti od spodaj, predrugačeno, narejeno iz skromnih materialov. Namesto velike klasične umetnosti, katere bistvo je virtuoznost v izdelavi, postane pomembna ideja, koncept, ki ne trpi ročnega mojstrstva in virtuoznosti. Vse umetnine so kot navržene, kot začasni, provizorični predmeti, ki jih je mogoče tudi zavreči. Tako kot v industrijskem procesu je vselej mogoče izdelati nove. Ob tem velja omeniti še eno polje dogajanja. To je 'izum' rady-madov, ki jih leta 1913 predstavil Marcel Duchamp. Gre za razglašanje izdelanih stvari za umetniška dela. Umetniški status jim podeljuje galerijski kontekst, v katerem so bila razstavljena. Vsa ta različna stališča in dejanja nam govorijo o tem, da je bil čas avantgard čas, ko ni bilo nič prepovedano in vse je bilo mogoče izreči.

Kaj bi lahko imenovali za vrhunec slovenske avantgarde? Je bila to velika razstava tržaških konstruktivistov, morda izid revije Tank istega leta ali pa 'začasno slovensko koloniziranje' oziroma slovenska številka nemške revije Sturm leto pozneje?
Rekel bi, da tisto, kar se je začelo v Ljubljani leta 1924, doživelo obogatitev in nekoliko spremenjen pogled z razstavo v Jakopičevem paviljonu leta 1925 (gre za drugo Černigojevo razstavo v Ljubljani, na kateri je Černigoj želel prikazati razvoj impresionizma, ekspresionizma in kubizma v smeri konstruktivizma, op. P. B.), na kateri je Černigoj izvrstno uporabil tudi svoj pedagoški dar, in pripeljalo v Trstu do vrhunca leta 1927, ko je Černigoj s svojo skupino konstruktivistične ideje formuliral in izrazil v posebnem oddelku znotraj sicer konvencionalne umetniške razstave. Ta posebni oddelek je bil konstruktivistični ambient, ki je imel več plasti: povsem umetniško, oblikovalsko in pedagoško. Želel je pritakniti še politično revolucionarno potezo. Sam je povedal, da je hotel razstaviti tudi skulpturo Lenina, kar pa je tajnik razstave Edgardo Sambo preprečil, ker se je bal, da bi na razstavo vdrla policija, morda celo tajna policija, in razstavo zaprla. S to razstavo je Černigoju uspelo izpeljati sintezo avantgardističnega delovanja skupine v Trstu, obenem pa je razstava sovpadla z začetkom izhajanja revije tank, ki jo imam za razširjeni del tedanjega celotnega gibanja, ki sta ga vodita Delak in Černigoj, prvi v Ljubljani in drugi v Trstu.

Tisto, kar se je potem zgodilo v Berlinu (razstava slovenske umetnosti in posebna slovenski avantgardni umetnosti posvečena številka revije Sturm, op. P. B.), je le poskus, kako prenesti to živo umetniško tvornost še na mednarodno prizorišče. Gre za zadnji poskus, da bi slovensko avantgardo prepoznali kot tako v evropskem kontekstu, kot posebno in hkrati kot del širokega avantgardnega gibanja, ki je tedaj potekalo v Evropi. Vendar pa se je to zgodilo nekoliko pozno, ko je avantgardna vnema povsod že usihala in ko se tu pa tam še najdejo posamezni poskusi, kako avantgardo peljati naprej. Uspešnejši primer takšnih poskusov je bil na primer nadrealizem v Franciji. Slovenski poskus se je torej zgodil, ko iz različnih razlogov preboj ni bil več mogoč. V začetku leta 1929 je res še izšla slovenska številka revije Der Sturm, opremljena z imenitnimi komentarji Delaka in Heinza Luedeckeja pod pokroviteljstvom Herwartha Waldna (prav zveza med Delakom in Waldnom, berlinskim umetnikom in pomembnim promotorjem nemške avantgarde v svetu, je odprla pot slovenskim avantgardistom do predstavitve v tujini, op. P. B.), ki je bila v celoti posvečena slovenski avantgardi, čeprav so bili vključeni tudi umetniki, ki po strogih merilih ne bi ravno sodili vanjo. Vendar to niti ni tako zelo pomembno; pomembno je bilo, da je pri tem šlo za zelo hraber Delakov poskus v tujini predstaviti vse, kar se je tedaj pomembnega dogajalo v Sloveniji in je vsaj približno ustrezalo pojmu avantgarde. In s tem se je usoda slovenske avantgarde tudi končala.

Sam tako kot vrhunec slovenske avantgarde pojmujem kratko obdobje od jeseni 1927 do jeseni 1928, ko se je zgodilo vse, kar se je moralo zgoditi. Tedaj je avantgarda združila vse svoje (in pomožne) sile in je s svojim umetniškim projektom napravila nekaj, kar je potem vsaj za hip še odmevalo v mednarodnem prostoru, nato pa ugasnila.

Polona Balantič