Ko je Vladimir Iljič Lenin še bil v pregnanstvu v Zürichu, je menda živel čisto blizu Cabareta Voltaire, kjer je druščina okrog Huga Balla odpravljala konvencionalen jezik, se spraševala, zakaj denimo drevesu ne bi mogli reči pluplusch, in se sploh upirala vsem konvencijam meščanske družbe, obenem pa tudi z nesmislom odgovarjala na nesmisel prve svetovne vojne. Lenin je tudi hodil v Cabaret Voltaire. Tam je igral šah, predstav avantgardistov pa menda ni razumel.
"Lenin je najbližje k avantgardi prišel, ko je zapisal - sam zase – da je, ko se je začela revolucija, moral nehati poslušati klasično glasbo, ker bi bil sicer preveč mil. Revolucije se pa z milino delati ne da," pove filozof dr. Lev Kreft. Znana je še ena anekdota, ki prav tako pokaže Leninovo 'naklonjenost' avantgardnim prizadevanjem za novo umetnost. V sobi naj bi skupaj sedela Nadežda Krupska, Leninova soproga, in Anatolij Lunačarski, komisar oziroma minister za izobraževanje, čigar pristojnost je bila tudi kultura. Pride Lenin. Tako vsaj zgodbo poda režiser Dragan Živadinov. Lunačarski predlaga, da bi pesniško zbirko Vladimirja Majakovskega natisnili v 20 milijonih izvodov. Lenin se zgraža, vpraša Nadeždo, ali se strinja z Lunačarskim. Nadežda se strinja. Lenin vztraja, da bi morali v 20 milijonov izvodov natisniti Dostojevskega in druge klasike, Majakovskega pa kvečjemu v 3.000 izvodih. Ne, v zadevah umetnosti Lenin ni bil revolucionar.

Eksplozija umetnosti sredi policijske države
Temu navkljub pa sta se v nekem trenutku estetska in politična avantgarda srečali in nekaj časa hodili skupaj. O tem, še posebej pa o malo znanem sodelovanju množice umetnikov v ruski tiskovni agenciji ROSTA, je nedavno v Muzeju za sodobno umetnost v Ljubljani predaval Lev Kreft. Tema ruske historične avantgarde ponuja množico odvodov za pogovor; težko je najti estetsko in umetniško eksplozijo "novega" v obsegu in drznosti, kot so jo razvili ruski suprematisti, konstruktivisti, (kubo)futuristi … v zadnjem obdobju ruskega carstva in prvih letih boljševiške Rusije. Veliki historiograf revolucionarne Rusije Orlando Figes govori o fenomenu paradoksalne eksplozije umetnosti sredi policijske države. Prevlada pa občutek, da bi bilo korektneje reči sredi državljanske vojne in s to pogojenimi policijskimi ukrepi. Levitacijske skulpture, ideja celostnega oblikovanja življenjskega okolja z oblačili Kazimirja Maleviča in Vladimirja Tatlina, ideja biomehaničnega teatra, dekonstrukcija jezika in razvoj zaumnega jezika – to je le nekaj rezultatov zahteve po novem, kot so jo futuristi Vladimir Majakovski, Aleksander Kručonih, David Burljuk in Viktor Hlebnikov leta 1912 oblikovali z manifestom Klofuta javnemu okusu: "Treba je vreči Puškina, Dostojevskega, Tolstoja /…/ z Ladje sodobnosti. /…/ Vsem tem Maksimom Gorkim, Kuprinim, Blokom, Sologubom, Remizovim, Averčenkom, Črnim, Kuzminom, Buninom in drugim – je treba dati le dačo ob reki. Tako nagrado usoda odmerja škodljivcem."
Ob delu Lenin Coa-Cola
V Sloveniji nam je ta estetika morda bližja ali pa vsaj bolj domača kot v mnogo drugih okoljih; predvsem zato ker je od vsega začetka prisotna v delu umetnikov, ki so bili del umetniških kolektivov znotraj gibanja Neue slowenische Kunst, pa tudi del zbirke Arteast 2000+ muzeja MSUM in Moderne galerije se ozira k ruski avantgardi. In tudi s Kreftom sva se za pogovor o tem neobičajnem obdobju sodelovanja umetniške in politične avantgarde neposredno po Rdečem oktobru srečala, obdana z nekaj od teh del. Natančneje, ob delu Lenin Coca-Cola ruskega umetnika Aleksandra Kosolapova. To sicer ni tema tega besedila, a anekdota je preveč zabavna, da bi jo izpustili. Najprej pa šala, s katero Kosolapov odpre pojasnilo o svojem delu: Ko bi Rusi pristali na Luni, bi jo prebarvali rdeče; nato bi prišli Američani in bi na rdečo podlago narisali logotip Coca-Cole. Kosolapova je danes klasika gibanja sotsart, kmalu po prvi predstavitvi leta 1982 pa je postalo predmet sodnega procesa, saj je Coca-Cola trdila, da delo škoduje podjetju, saj naj bi ameriškim potrošnikom sporočalo, da Coca-Cola podpira komunizem …
Ob tem delu je potekal naslednji pogovor:
V zvezi s temo umetnosti in oktobrske revolucije poleg avantgardistov najprej pomislim na to, da je umetnost pravzaprav dala podobo oktobrski revoluciji, kot si jo mi predstavljamo. Oktobrska revolucija ni bila množična, Orlando Figes v Tragediji ljudstva zelo plastično piše o tem, kako so potekale priprave boljševikov na zavzetje Zimskega dvorca in aretacijo meščanske vlade Kerenskega in kako je tisti večer le malo Peterburžanov vedelo, da se kaj takšnega dogaja; tramvaji v Petrogradu so vozili običajno, gledališča so delala, restavracije so bile polne. Ni bilo tako kot v filmu Oktober Sergeja Eisensteina. Pravzaprav so podobo Oktobra kot množične vstaje začeli oblikovati že z množičnimi gledališkimi predstavami, neke vrste happeningi, s katerimi so vsako leto ponavljali in uprizarjali zavzetje Zimskega dvorca. Čemu je to služilo?
Lev Kreft: Te množične akcije so ena glavnih dejavnosti tudi avantgarde. Prvo pripravi režiser Nikolaj Evreinov, ki tudi spada v avantgardo. To podoživljanje ponovitev, repeticija revolucije seveda ni proslava, čeprav jo mi za nazaj gledamo kot proslavo. Glavni namen je bil v množici ljudi spet obuditi – tu se jih je zbralo med 50.000 do 100.000 – navdušenje za nadaljevanje revolucije v smeri nastajanja kozmičnega človeka. Včasih so kakšno predstavo tudi ponovili, denimo leta 1920, ker je avgusta kominterna imela še svoj kongres v Moskvi in o tem zelo lepo poroča Bertrand Russell v svoji knjigi po Rusiji.
Šlo je torej za spodbujanje navdušenja za nadaljevanje revolucije in tako so se te predstave tudi končevale. Dobro, na koncu je bil potem še ognjemet.

To je torej že ena točka, kjer avantgarda podpre ideološko delo novega boljševiškega režima, ki si tudi tako kot avantgarda prizadeva za oblikovanje novega človeka. Ampak kašen je bil pa Leninov odnos do avantgarde?
Lenin je najbližje k avantgardi prišel, ko je zapisal - sam zase – da je, ko se je začela revolucija, moral nehati poslušati klasično glasbo, ker bi bil sicer preveč mil. Revolucije se pa z milino delati ne da.
Takrat je razumel, kaj pomeni avantgardna umetnost, skratka nekaj drugačnega od te miline buržoazne umetnosti. Sicer pa okusa za avantgardne umetniške poskuse ni imel, mnogo več Lunačarski, zanesljivo tudi Aleksander Bogdanov. Zato sta ta dva tudi kot nosilca proletkulta pomagala avantgardi. Toda tisto, kar je Lenina sprlo z avantgardo in zaradi česar je imel prav obsesiven odnos, da je s tem treba nehati, je bila zahteva avantgarde, da je v svojem delovanju popolnoma avtonomna in da se nobena država ali partija v to ne vmešava.
In v obdobju 1917—1920 je to dejansko bilo tako. Narkompros, ministrstvo za izobraževanje in kulturo pod vodstvom Lunačarskega, je dajalo denar za podjetja proletkulta – danes bi rekli za projekte – in proletkulta ni nadzirala. Prej je bilo obratno. Avantgardisti in proletkult kot tak so nadzirali ministrstvo, in to je šlo Leninu strašno na živce. Nato je sledila ugotovitev, da je svetovna revolucija vsekakor 'proč' in da je treba v Rusiji urediti razmere, da bo ostala vsaj ta ena socialistična dežela, ki pa tudi ne bo nikoli mogla izpeljati revolucije do konca. In ko je imel še grozno izkušnjo s klanjem v Kronštatu, je iz prolitbiroja boljševiške partije pritisnil na proletkult neposredno in ukinil to avtonomijo. Edini, ki se mu je upiral do konca, je bil Buharin.
Vendar je prav del proletkulta v času državljanske vojne dobro služil režimu. Zgodba s sodelovanjem umetnikov v tiskovni agenciji rosta pa je prav neverjetna ...

Del kulturnega sveta ne le da podpre revolucijo; na začetku vanjo kot sodelavci in akterji pravzaprav vstopijo le avantgardisti. Nikogar drugega ni na začetku. Se pravi: to je njihova revolucija.
In v tej revoluciji državna tiskovna agencija nastane v zelo težkih okoliščinah. V vojni je zelo težko sporočati, kaj se dogaja, kaj je geslo dneva in tako dalje. ROSTO, kasnejši TASS, dobi v roke Platon Keržencev, ki pa je zelo naklonjen proletkultu in avantgardi. To pa pomeni, da avantgardisti sami delajo ta sporočila in jih razširjajo naprej po Rusiji.
V teh časih je zelo velik poudarek na plakatih. Vemo, da Majakovski v tem času skoraj ne piše pesmi, ampak ves čas izdeluje plakate. Predvsem pa je pomembna mreža, ker takrat ni bilo mogoče razpečevati plakatov po Rusiji, pa tudi drugi ali tretji dan je sporočilo že zastarelo, saj poteka revolucija. Edina vez, ki je obstajala, je bil telegraf. Preko njega so sporočali gesla dneva in eventualno naznačili, kaj naj bi bil dizajn plakata. Se pravi, da je šlo za celice avantgarde in proletkulta vse naokrog.
Proletkult je imel v tem času sodelavk in sodelavcev, ki so pri tem sodelovali, kakšnih 500.000, se pravi, da je imel več ljudi kot partija sama.
Na podlagi vsega tega in pa če se naslonimo na teorijo o avantgardi po Petru Bürgerju, ki za ključni zastavek avantgarde postavi nasprotovanje meščanskemu pojmovanju umetnosti kot nečesa ločenega od življenja in skoraj svetega, se ponuja hipoteza, da so se prav ruski avantgardisti najbolj približali avantgardističnemu cilju, da bi umetnost postala del življenja.
To drži in še več kot to. Vsaj kar se Bürgerja tiče, ki pravi, dokler je proletarska revolucija, je lahko avantgarda dejavna, potem pa začne odmirati in nikoli več je ne bo. To je Bürgerjevo stališče, za katerega vemo, da je danes na neki način sporno.
Ne gre le za sestop v življenje, ampak za to, da je avantgarda prepoznala v revoluciji življenje. Zato hoče avantgarda revolucijo ohranjati pri življenju. Ona je za permanentno revolucijo.
To je še eden izmed razlogov za spor s partijo in Leninom, ko se krmilo obrne v letih 1920—21. Z revolucijo je treba nehati, treba je ustvariti neke normalne razmere, medtem ko avantgarda hoče še naprej podžigati revolucionarno vrenje.
V tem se avantgarda tudi najde na skupnem izhodišču z množico mladih gardistov in gardistk, ki tudi niso hoteli iti nazaj v tovarne in na kmete, ampak so tudi želeli ostati v tem revolucionarnem vrenju, kajti revolucionarno vrenje je pravzaprav neki največji življenjski užitek tako za avantgardiste kot tudi mlade gardiste.
Bi bila potem pravilna domneva, da je bila avantgarda bližje Trockemu kot pa Leninu.

Na neki način, čeprav seveda niso privrženci teorije o permanentni revoluciji, ampak v vsakem primeru so bližje Trockemu. Trocki je pisal o kulturi in tudi avantgarda mu ni bila čisto tuja, ampak resnično naklonjen je bil proletkultu in avantgardi samo Buharin. Zato je tudi Lenin na tem zadnjem zasedanju, na katerem so ukinili proletkult oziroma njegovo avtonomijo, ker najprej ni in ni mogel spraviti skozi svojih sklepov, Buharinu poslal listek, ki je ohranjen: Revolucija je naša, mi vladamo, torej …? Potem se je Buharin seveda uklonil.
Če predpostavimo, da sta se estetska in politična avantgarda ujeli v tej zahtevi po novem in novi družbi, kako se je to kazalo v različnih avantgardnih gibanjih, ki so vendar v Rusinji na svojo pot inovacij stopili že okoli leta 1910?
Avantgardi sami je bila najbolj lastna zamisel, ki jo podaja niz predstav v Petrogradu in med katerimi je bila tudi Zmaga nad Soncem, neke vrste uprizorjeni manifest takratne avantgarde, pri katerem sodelujejo skoraj vsi. od Kručoniha, Hlebnikova do Maleviča. Ta tu tudi prvič predstavi črni kvadrat na belem polju.
Vsebina je pa ta, da je treba svetu njegovo središče vzeti in ga razsrediščiti. To pomeni dve posledici: ena je, da ni več gravitacije, ker se kroženje neha, in pa, da gre za kulturni prevrat, saj je to središče seveda pojmovano kot središče buržoazne civilizacije. To je zaostritev hkrati stališča ruske avantgarde iz leta 1912, to je bil manifest futuristov Klofuta javnemu skupnostnemu okusu, ki je že sam naprejen proti buržoazni kulturi.
To pozicijo avantgarde je prva svetovna vojna samo še zaostrila, jo razširila, prišlo je do organizacije avantgarde v veliki levi fronti. Ta je pojmovala vojno že na popolnoma nefuturističen način: vojna ni konec pasatizma, začetek nove civilizacije, ampak je začetek nove civilizacije trenutek, ko bo vojna prerasla v revolucijo.
Pa je ta avantgardna scena poznala svoje vzorne like, celo junake; morda se kot tak ponuja Vladimir Majakovski, ki se nam retrospektivno kaže kot prototip sodobnega zvezdnika?
Majakovski je gotovo že imel svojo javno podobo kot škandalozen tip od davno. Sicer pa v tem dogajanju ni bilo herojstva in zvezdništva, kot ga poznamo danes, ker pač tudi avantgardisti v tem obdobju revolucije sebe niso promovirali. Mnogo več tega je verjetno pozneje, tudi zato, ker se je morala po podreditvi ministrstvu in partiji avantgarda skupaj s celo vrsto drugih skupin, ki so se pridružile tej oblasti in začele zanjo delati in so se borile med sabo za denar in naklonjenost pa tudi seveda za priznanje, katera ima pravilni pogled na nadaljnji razvoj.
Ta boj je bil sektaško trd kot partijski boji v politbiroju in ko je Stalin ukinil vse te posamične združbe kulturnikov in ustvaril enoten sistem – torej so zdaj vsi v skupnih društvih, ki jih nadzira država -, so bili pravzaprav veseli, da je končno konec tega spopadanja in prilizovanja partiji.
Avantgarda je pravzaprav rezultat vere v znanost in napredek, je tudi dedinja razsvetljenstva in na tej podlagi so si v Rusiji tudi že v 19. stoletju prizadevali za kultivacijo tega zaostalega ruskega človeka. In tako prišli do Marxa ...
V Rusiji že celo 19. stoletje poteka razčiščevanje intelektualcev, kulturnikov, kako se lotiti te zaostale dežele, kjer gredo po korakih zelo neposredno naprej iz čistega razsvetljenstva 18. stoletju. Mimogrede ruski avtor Aleksander Nikolajevič Radiščev je, mislim, da edini razsvetljenski avtor, ki je naredil samomor; tudi to je značilno za ruske razmere ...

Korak za korakom pridejo do Hegla, do Feuerbacha in potem sledi Marx. Ko pridejo do Marxa, mu pošljejo značilno vprašanje, ali je mogoče, da bi Rusija preskočila kapitalizem in prešla neposredno v komunizem. To je Marxa spravilo malo v zadrego in dolgo se je pripravljal na odgovor. Verjetno se je spomnil svojih razmišljanj iz časov v prav tako zaostali Prusiji in Nemčije svoje mladosti in je odgovoril: mogoče bi pa šlo.
Ta pristop k marksizmu je imel pa v Rusiji dosti velik kulturni odmev in ni bila leninistično-boljševististična veja socialne demokracije edina, ki se je sklicevala na marksizem. Z marksizmom so se ukvarjali mnogi tokovi in marksizem je bil ena od popularnih ideologij v Rusiji.
Marx bi lahko rekel tako kot Zola za svoje naturalistične romane: samo v Rusiji me razumejo. Tudi Marxa so samo v Rusiji tako razumeli, da je postal množično bran in tolmačen že v 19. stoletju in tja v prvo svetovno vojno. Kar je spremljala vrsta trdih razprav o tem, kaj je Marx v resnici rekel.
Omenili ste konec avtonomije proletkulta in tako tudi umetniške avantgarde. Potem se postavljajo nastavki za strahovlado in poznejše obdobje čistk. Kaj se dogaja s temi umetniki?
Lahko rečemo, da se je večina avantgarde dobro prilagodila. Seveda so bili nekateri žrtve preganjanj, ampak žrtve so bile seveda tudi med tistimi umetniki in umetnicami, ki niso bili avantgardisti.
S tem, da je njihovo prilagajanje in pristajanje na socialistični realizem - kar je bil pogoj, da si ostal umetniško živ - pri vseh z neko vejico, piko, z neko nejasnostjo, se pravi, da se obračajo nazaj k nekemu realizmu kot načinu komunikacije z množicami, ki niso več revolucionarne množice in hkrati jim to nikoli ne uspe povsem. Ne vemo sicer, ali je to namenoma ali nenamenoma, ampak tu je nekaj, kar je narobe.
Pri nas je ta ruska avantgarda bolj prisotna v zavesti občinstva kot redko kje drugje zunaj Rusije; predvsem po zaslugi dela skupin iz nekdanjega gibanja Neue Slowenische Kunst. Kakšen odmev pa je ta umetnost v svojem času doživljala pri nas in drugje po Evropi?
Ves svet je pravzaprav doživel teh deset dni, ki so pretresli svet, kot je naslov knjige Johna Reeda, ki je kot novinar spremljal sam pohod na Zimski dvorec in osvojitev oblasti; in zlasti ta avantgardni del umetnosti pa tudi drugi so se zelo navdušeno odzvali. Zakaj?
Evropa je v prvi svetovni vojni doživela eno strahotno uničenje, bila je na kolenih, iz ruševin je rasla ponovno, ampak je doživela tudi to, kar je avantgarda doživela že prej, to je spoznanje, da ta buržoazna kultura ni rešitev problema civilizacije, ampak da je del problema in da jo je treba odpraviti.
In to prepričanje je seglo precej dlje kot do avantgard. Prva točka, na kateri bi lahko razmišljali, je, da je d'Annunzievo Reko, znamenito odpravo, ki je iz Reke naredila med drugim tudi državo avantgardistične umetnosti s futuristi v glavni vlogi, priznala samo ena država na svetu, to je sovjetska Rusija. Lenin sam je podpisal priznanje države.
Pri nas vemo, da pride prva generacija avantgarde s Podbevškom in novomeško pomladjo do faze Rdečega pilota, to je ta faza rdeče, deloma tudi proletkultovsko usmerjene umetnosti pri nas. Potem imamo Kosovela in njegovo skupino v Mladini. Pri Kosovelu gre za sprejemanje konstruktivizma na specifičen način. In potem imamo tretjo generacijo v Tanku in vse tri se na neki način opredeljujejo do revolucije oziroma do Sovjetske zveze.
Pri tem pa je treba reči, da se spopad, o katerem smo govorili, to je proletkult z Narkomprosom na eni ter s partijo na drugi strani, na neki način ponovi v spopadu med nadrealizmom in socrealizmom. In ta spopad je bil tudi svetoven spopad in deloval je tudi pri nas. Zaradi njega je prišlo do upora Miroslava Krleže, ki sam ni bil avantgardist, zoper to socrealistično težnjo v tedanji ilegalni partiji, ki je tedaj imela morda 110 članov in članic.
Tako da je to bila pravzaprav neka ponovitev spopada za avtonomijo umetnosti, ki je edina pravi pogoj za revolucionarno umetnost.