V januarskem ciklu na Televiziji Slovenija bodo prikazana dela nekaterih velikanov te umetnosti: Néstorja Almendrosa, Jeffa Cronenwetha, Ivana Marinčka, Robbyja Müllerja in Vittoria Storara.

Gost nove epizode je direktor fotografije Lev Predan Kowarski, ki je filmsko fotografijo in kamero študiral na Poljski nacionalni filmski, televizijski in gledališki akademiji v Lodžu. Sodeloval je pri produkciji številnih kratkometražnih filmov pri nas in v tujini ter se podpisal pod fotografijo celovečernih filmov Pot v raj Blaža Završnika ter Človek s senco Eme Kugler. Za slednjega je na tujih filmskih festivalih prejel tudi tri nagrade. Kowarski kot svetovalec sodeluje pri projektih restavriranja slovenskih klasik. V okviru nevladne organizacije Filmoteka vodi projekt Baza slovenskih filmov, najobsežnejšo prosto dostopno bazo podatkov o slovenskih filmskih ustvarjalcih in filmih.

V umetnosti filmske fotografije skoraj nič ni prepuščeno naključju, zlasti mainstream filmska dela izkoriščajo sleherni vizualni element, da bi na želeni način učinkovala na gledalce. Filmi ne pripovedujejo le skozi dialog in akcijo, marveč s premišljeno izbiro barvnih palet, kompozicijo slike, mizansceno, lučjo, produkcijskim dizajnom, kot na različne načine kažejo vsi izvrstni filmi iz cikla v terminu Kinoteka, denimo Zadnji kitajski cesar režiserja Bernarda Bertoluccija in legendarnega direktorja fotografije Vittoria Storara.

Na moje, priznati je treba, docela naivno in laično vprašanje – "Ali za učinek naravne svetlobe uporabljate le dnevno svetlobo, za bolj stiliziran učinek pa le umetno luč?" – Kowarski odgovarja, da učinek naravnosti v filmu vselej dosežemo z uporabo vrste umetniških operacij, ne glede na to, ali gre za bolj realističen ali stiliziran film. Lahko bi rekli, da je naravni videz konec koncev prav rezultat umetniške tehnike. O tem najbolje priča tehnika chiaroscuro, ki pomeni prelomnico v zgodovini slikarstva. Poglejte eno od Caravaggiovih mojstrovin:

Caravaggiov napor pri osvetljevanju in senčenju kaže, da je moral slikar izumiti tehnike, da je dosegel naravni oziroma realistični videz upodobljenega predmeta. Filmska fotografija, pravi Kowarski, je v mnogih pogledih nadaljevanje klasičnega slikarstva s filmskimi sredstvi: "Svetlobo je treba kontrolirati, ker običajno iščemo določeni učinek. Izkoristimo lahko dnevno svetlobo, a moramo to vedno oblikovati."

Digitalna tehnologija, s katero je snemanje filmov postalo dostopnejše, lažje in hitrejše, še bolj zaostruje potrebo po kontroliranju snemalnega okolja. Prinaša pa tudi zmotno prepričanje, da je vse, kar je hitrejše in lažje, tudi boljše. Kowarski meni, da ne bi bilo slabo, če bi se tudi pri današnjih filmski produkciji zgledovali po utečenih postopkih snemanja na filmski trak: "Snemanje na filmski trak je počasnejši postopek, ki zahteva več discipline, toda zaradi razvijanja filma, ki ga pošljemo v laboratorij in ga lahko pogledamo šele čez kakšen dan, omogoča, da do materiala zavzamemo kritično distanco, ki je po mojem mnenju nujna za kakovostno produkcijo filma.”

V podkastu z Levom Predanom Kowarskim govoriva tudi o naslednjih petih filmih v ciklu, vabljeni k poslušanju in gledanju:

Néstor Almendros: Božanski dnevi

V Španiji rojeni in dolgo časa na Kubi živeči in delujoči direktor fotografije ter režiser Néstor Almendros (1930–1992) je najbolj znan po brezpogojno cenjenih mojstrovinah, kot so Moja noč pri Maud, Pauline na plaži in Clairino koleno francoskega cineasta Érica Rohmerja. Bil je tudi redni sodelavec Françoisa Truffauta, denimo pri filmu Zadnji metro. A nemara se je najbolj proslavil z glamurozno ustvarjalno odločitvijo, ki mu je prinesla zlati kipec in še kopico drugih nagrad za fotografijo pri filmu Božanski dnevi. Režiser Terrence Malick in Almendros sta namreč izoblikovala izjemen, a težko izvedljiv vizualni koncept, ki je določal, da film snemajo zgolj v tako imenovani 'zlati uri' ('magic hour' ali 'golden hour'), kar obsega približno dvajset minut od sončnega zahoda do trenutka, ko sonca na obzorju ni več, a je na voljo še dovolj svetlobe za snemanje. Rezultat je film, ki se v skladu s svojim naslovom kopa v najtoplejših rožnatih odtenkih, ki jih premore svet pod nebesi, pa čeprav de facto govori o človeški krutosti, ki jo rodi revščina v času velike gospodarske krize v Združenih državah Amerike. Fotografska ekstravaganca je Almendrosu prinesla oskarja leta 1979.

Vittorio Storaro: Zadnji kitajski cesar

"Filmsko ustvarjanje je razreševanje konflikta med svetlobo in temo, hladom in toplino, modro in oranžno ali drugimi kontrastnimi barvami. Vzbuditi mora občutek, da se nekaj spreminja in giblje. Občutek, da čas teče – dan postaja noč, ki se spreminja v jutro. Življenje postaja smrt." To so vznesene besede Vittoria Storara, legendarnega direktorja fotografije, ki je znan po monumentalnih kompozicijah, ekspresivnih orkestracijah svetlobe in senc (ki jih je podedoval po vzorniku Caravaggiu – Storaro je avtor knjige Writing with Light) ter spretnem prakticiranju naukov iz teorije barv. Izdelal je odmevne in za umetnost filmske fotografije zelo vplivne vizualne koncepte filmov Konformist, kjer se fašizem vzpenja že na ravni fotografije, Apokalipse zdaj, kjer vojna v neprijetnih zelenih odtenkih postane resnično strupena, in Dicka Tracyja, ki v marsikateri skupnosti filmskih fotografov velja za barvno najosupljivejšega.

Zadnji kitajski cesar, dobitnik oskarja za fotografijo, nas očara s kompozicijami prizorov množic in imperialnega prestiža v Prepovedanem mestu. Lev Predan Kowarski v podkastu razčleni fotografijo Bertoluccijeve sage o življenju zadnjega kitajskega cesarja, ki ga je revolucija izgnala iz Prepovedanega mesta, zaradi česar je življenje končal kot povsem običajen smrtnik: "Film se začne v močno nasičenih rdečih tonih, med zgodbo barve vse bolj bledijo, spremenijo se iz rdeče v oranžno in v rumeno ter zeleno. Ko junak odrašča, se spreminja tudi svet okoli njega."

Robby Müller: Pariz, Teksas

Kralj fotografije 'neodvisnega' filma Robby Müller (1940–2018), ki se ni nikdar pustil zapeljati mainstreamu, je tisti filmski fotograf, ki je režijske vizije Wima Wendersa, Jima Jarmuscha in deloma Larsa von Trierja dopolnil z vizualno poetiko zakotnega, urbanega, zrnatega, robustnega, spontanega. Pokazal je, da je mogoče z digitalno kamero in z najbolj minimalnimi, da ne rečemo okornimi in na videz neprimernimi sredstvi – seveda pod pogojem, da imaš genialen vizualni koncept – doseči nekaj umetelnega; da je moč gnoj pretvoriti v zlato. Soustvarjanje s Trierjem pri Lomu valov mu je prineslo naziv pionirja digitalne filmske fotografije. Z Wimom Wendersom tvorita najplodnejši evropski režijsko-fotografski tandem. Ironično je Müller, rojen na Nizozemskem, eden od najboljših fotografov ameriške krajine – Müllerjev pogled izostri njeno lepoto širno praznega, žalostnega in neosebnega.

Wendersovo ljubezen do 'Amerikane', zlasti do filma ceste, je večkrat prevedel v izrazna sredstva fotografije, pogosto v črno-beli tehniki – kar je bilo edinstveno v generaciji fotografov, obsedenih z barvami – predvsem pa je z režiserjem soustvaril enega od 'velikih ameriških filmov': Pariz, Teksas. Pretresljivo dramo o razpadu družine, ki deluje kot prispodoba zatona ameriškega sna, je Müller izrabil za svoj najočitnejši priklon ameriškemu slikarju Edwardu Hopperju.

Ivan Marinček: Deveti krog

Pomena enega od mednarodno najuspešnejših jugoslovanskih filmov za zgodovino jugoslovanskega filma ni moč dovolj poudariti, zato je nedavno digitalno restavrirani material filma, ki bo na sporedu TV SLO na koncu januarja, razlog za veselje. Na 33. podelitvi oskarjev leta 1961 je bil film Franceta Štiglica Deveti krog, posnet s pretežno hrvaško ekipo in postavljen v Zagreb, nominiran za oskarja (izgubil ga je proti Deviškemu vrelcu Ingmarja Bergmana). Hrvaški filmski kritik Nenad Polimac to dramo o ljubezni med Judinjo in Hrvatom v času pogroma prišteva k povojnemu modelu evropske filmske produkcije, ki je poskušala preseči nacionalne razlike s stremljenjem k univerzalnosti filmske pripovedi. To so, kot vidimo tudi v primeru Devetega kroga, dosegali z mednarodnimi ekipami in zgodbami o tedaj univerzalno razumljivem izkustvu vojne. Abstraktni prostor je tisti element filma, ki Deveti krog povezuje z Dolino miru, Štigličevo uspešnico iz leta 1956; zgodbi obeh filmov bi se lahko dogajali v marsikateri evropski deželi, ne gre zgolj za slovensko dolino miru ali zgolj za zagrebški pregon Judov. Direktor fotografije Ivan Marinček je bil poleg Franceta Štiglica glavni slovenski prispevek k jugoslovanski ekipi Devetega kroga.

Marinček je bil pionir filmske fotografije v slovenskem prostoru, prvi, ki je pri nas snemal v cinemaskopski tehniki in v barvah, njegovo življenje pa je pravzaprav teklo vzporedno z zgodovino slovenskega filma, ki mu je prisostvoval od njegovih začetkov in vse do smrti leta 2020. Posnel je največje klasike slovenskega filma: Na svoji zemlji, Srečno, Kekec!, Ne joči, Peter, Trenutki odločitve, Tistega lepega dne in To so gadi. Večina teh je digitalno restavriranih; le na Trenutke odločitve, alegorijo Františka Čapa o možnosti povojne sprave med partizani in domobranci, nestrpno čakamo.

Jeff Cronenweth: Klub golih pesti

David Fincher je eden od najbolj obsesivnih avtorjev sodobnega Hollywooda, zato ni nenavadno, da želi imeti popoln nadzor nad vizualno platjo svojih filmov. Njegov opus ima izrazit in konsistenten vizualni podpis, ki ga zaznamujejo mračna osvetljava z močnimi sencami, stalna barvna paleta v rumenkastih, zelenkastih in modrikastih tonih, izogibanje nasičenim barvam ter domiselno izkoriščanje možnosti digitalne tehnologije.

Klub golih pesti se umešča v Fincherjevo družino neonoirovskih trilerjev o morbidni moderni psihi v okolju sodobne Amerike, kot so Sedem, Igra, Zodiak, Socialno omrežje in televizijska nadaljevanka Mindhunter – a med vsemi naštetimi naslovi zaradi zgodbe, ki so jo mnogi prepoznali kot kontroverzno, vendarle uživa daleč najbolj kulten ugled. Gre za frenetičen film na številnih ravneh – na ravni glasbe, montaže in fotografije, ki celokupno tvorijo nekakšen celovečerni videospot – v vseh pa se odraža premisa zgodbe o odtujenosti modernega človeka (natančneje, moškega) in njegovem iskanju katarze s pomočjo transgresije družbenih pravil. Prislužil si je očitek, da poveličuje nasilje, in nasprotovanje privržencev feminizma, ker spodbuja kulturo toksične moškosti.