Borut Kržišnik (1961) je avtor sodobne glasbe, ki s svojim načinom skladanja integrira živo igranje z glasbeno programsko opremo na računalniški platformi. Virtualni orkester po njegovih besedah omogoča teren za vzpostavljanje simbioze živega in vnaprej določenega igranja. Sicer diplomirani psiholog je svet glasbe v otroštvu začel spoznavati prek klavirja, nato je prišla še kitara.

Poleg nekdanje lastne zasedbe Data Direct je muziciral tudi z Laibach in Borghesio, njegovo ime pa je močno povezano tudi s filmsko in uprizoritveno umetnostjo, saj redno sodeluje z domačimi in tujimi režiserji, zapisanimi zelo raznolikim izrazom. Najodmevnejše je zagotovo sodelovanje s Petrom Greenawayem, enim najbolj uveljavljenih britanskih neodvisnih umetnikov, ki je dejaven predvsem na področju filma. Kržišnik je spisal glasbo za njegov film A Life in Suitcases in trilogijo The Tulse Luper Suitcases, torej za stvaritve, ki so doživele projekcije na bolj ali manj vseh osrednjih filmskih festivalih – od Cannesa, Benetk in Berlina do Tribece in Toronta ter drugod.

Med Kržišnikovimi številni sodelovanji je tudi delo z gledališkim režiserjem Emilom Hrvatinom in britansko režiserko Julie-Anne Robinson, na področju plesa pa predvsem s koreografom Edwardom Clugom. Glasba za umetniški video Labyrinth mu je prinesla prvo nagrado na italijanskem Napoli Danza Festivalu, delo pri filmu Pokrajina št. 2 Vinka Möderndorferja pa nagrado vesna za najboljšo glasbo na Slovenskem filmskem festivalu v letu 2008.

Konec lanskega leta je izdal osmi samostojni album Dancing Machine in ga pospremil z esejem, ki ga uvede stavek: "Bolj kot navdušenje nad spektakularnimi odkritji, ki jih dosega umetna inteligenca (UI), je zgodovinsko gledano pomembnejša perspektiva, ki se sprašuje, kakšna bo vloga človeka v prihodnosti, kjer bo UI vse bolj dominantna." Pogovor, ki ga je sicer spodbudila izdaja novega albuma, je tako seveda segel onkraj zgolj na glasbo vezanih vprašanj.

Vabljeni k branju intervjuja!

Velja, da niste zapisani nobeni določeni metodologiji ustvarjanja glasbe. Kako je nastajal zadnji album in katere razlike bi izpostavili v primerjavi z njegovimi predhodniki?
Zadnji album Dancing Machine je nastajal približno leto in pol in je oktobra 2020 izšel pri britanski založbi Claudio Records, sekcija Claudio Contemporary. To je čas, ko se je spektakularno razkrilo, do kakšne grozljive stopnje se je razvila diktatura korporativnega kapitala in s kakšno lahkoto in učinkovitostjo je mogoče z novimi orodji informacijskih tehnologij nadzorovati ljudi in manipulirati z njimi. Ti mehanizmi so bili seveda prisotni in uporabljani skozi vso zgodovino, vendar ne v tem obsegu – to je vredno poudariti, in sicer da se pokaže, da je fašizem ves čas prisoten kot latentna lastnost sistema, in ne kot neki od zunaj iniciran pojav. Grozljivo je, da se v zadnjih 100 letih zahodne demokracije ni razvil družbenopolitični mehanizem, ki bi učinkovito onemogočal fašistične pojave. Razlog za to je, očitno, nezmožnost omejevati interese kapitala in regulirati liberalni kapitalizem. Še bolj skrb vzbujajoče je, da takrat ko se fašizem povzpne na oblast, tudi pravna ureditev – vključno s samo ustavo – ni dovolj močna, da bi se učinkovito zoperstavila fašistični diktaturi.

Po vašem nastopi eden najzanimivejših momentov pri skladanju na računalnik, ko se z računalniškimi orodji ustvarja in oblikuje živo igranje. V kakšnem položaju je torej pri tem avtor kot ustvarjalec, pa tudi avtor kot človek?
Virtualni orkester nam obljublja idealističen privilegij, s katerim lahko poljubno uravnavamo vsak ton, vsak drobec posnetka z neizmernim številom parametrov in na ta način ustvarimo glasbo po lastni volji. Na ta način virtualni orkester omogoča teren za vzpostavljanje simbioze živega in vnaprej določenega igranja, ali z drugimi besedami, simbioza spontanega in programiranega skladanja. Ko se meja med obema ekstremoma zabriše in se oba ekstrema postavita na isto raven, začenjamo odkrivati, kako sta oba ekstrema med seboj močno povezana in prepletena, kako sta obadva pravzaprav del iste zgodbe.

Pomenljivo pri tem je, da se živost glasbe ne ustvarja s ciljem približati se neki idealistični, točno določeni različici, temveč prav nasprotno – oblikujemo jo prav z odstopanjem od popolne točnosti in uniformnosti. V računalniškem jeziku so to nič drugega kot napake, človeško uho pa jih sliši kot specifično artikulacijo, emocijo. Prav ti odkloni od uniformnosti konstituirajo mehanizme, ki dajejo glasbi njen karakter, osmislijo umetniško izvedbo in definirajo njeno sporočilnost. Pri umetnosti ne gre za popolnost. Enako velja za človeka. Zato ni človek tisti, ki bi moral biti popoln, temveč je UI tista, ki se mora naučiti zapopasti svet v vsej njegovi raznolikosti in nedoločenosti.

Kakšen je koncept naslova oziroma samega albuma Dancing Machine, torej Stroj, ki pleše?
Življenje je nemogoče zaobjeti z dokončnimi formulami. Podobno kot z zakonodajo ne moremo predvideti vseh okoliščin, ki jih ustvarja realno življenje, je tako tudi nemogoče v celoti sprogramirati živo igranje. Kar pa lahko dosežemo, je, da raziskujemo mehanizme, ki ga določajo in s tem spoznavamo, kaj je tisto, kar nas dela žive in nas definira kot človeka. Vendar pa živo igranje ni ne edino in ne dokončno merilo glasbe. Virtualni orkester deluje na vmesnem področju med živo in programirano glasbo, kjer ustvarja simbiozo med človekom in strojem, med organskim in mehanskim, med verjetnostjo in določenostjo. Na ta način lahko z virtualnim orkestrom razširimo glasbena obzorja in ustvarjamo tudi glasbo, ki je zgolj z živo izvedbo nemogoča.

V eseju, ki je pospremil album in prav tako nosi naslov Stroj, ki pleše, ste med drugim zapisali, da bo sobivanje z umetno inteligenco od človeka zahtevalo redefiniranje tega, kar pojmujemo kot "človeško". V katero smer naj bi se po vašem v tem smislu obrnili? In koliko je po vašem verjetna nevarnost, da bomo zašli ali pa da smo nemara že zašli?
UI postavlja novo poglavje v človekovi zgodovini in to, kar je na tej točki osrednjega pomena – in hkrati najbolj intrigantno – je, kakšna bo vloga človeka v prihodnosti, kjer bo ta vse bolj dominantna. Pri UI seveda ne gre zgolj za nove naprave in spektakularne nove tehnologije. UI bo nova paradigma, ki bo v temeljih predrugačila delovanje družbe in življenje posameznika. Te spremembe bodo po obsegu primerljive s transformacijo družbe, ki jo je povzročila industrijska revolucija. Tokrat pa bo nastopila noviteta, in sicer ta, da bo človek prvič v zgodovini soočen z entiteto, ki ga prekaša na intelektualnem področju. Ta entiteta pa ni prišla od zunaj.

Neizogibno dejstvo je, da je UI človekovo delo in kot tako ni nič drugega kot naslednja stopnja v razvoju človekovega intelekta. Na ta način človek s tem, ko sobiva z UI in jo hkrati tudi sam ustvarja, odkriva, kdo in kaj pravzaprav je, ter je nenehno postavljen pred vprašanje: "Kaj sploh hoče?", ”Kaj bi rad postal?”. V tem smislu konflikt med UI in človekom ni boj za prevlado med dvema taboroma z izključujočim izidom, ampak proces, ki vodi k integraciji. Znotraj te dinamike, med procesom sobivanja med človekom in UI bo potekala – in že poteka – redefinicija tega, kar pojmujemo kot “človeško”.

Gre za učenje na dveh povsem različnih ravneh, pa vendar: je s katerega koli vidika mogoče primerjati učenje strojev, ki jih je ustvaril človek, z učenjem človeka od teh strojev? Kaj nam lahko njihov način delovanja pove o nas samih?
Seveda lahko oboje primerjamo, saj UI ni nič drugega kot podaljšek človekovega intelekta. Pri razvoju UI se ta v številnih pogledih zgleduje po človeških možganih.

Prav tako miselni procesi obeh temeljijo na enakih zakonitostih, enakih osnovnih gradnikih delovanja. Strojno inteligenco, tako kot je na današnji ravni razvoja, lahko primerjamo z genialnim idiotom, z idiot savant – po eni strani je nepredstavljivo zmogljiva na področju statistike, matematike in obdelave informacij, z neizmernim, trajnim in detajliranim spominom, približno milijonkrat hitrejšim procesiranjem in z neposrednim dostopom do tako rekoč celotnega znanja, ki ga je ustvarila človeška civilizacija, po drugi strani pa je njena človeška dimenzija še popolnoma nerazvita. Čeprav lahko v nekaj minutah izračuna enačbe, za katere bi človek s svojimi biološkimi možgani potreboval tisoče let, še zmeraj ne more razumeti človekovega vedenja in družbe. S tem nerazumevanjem UI postavi človeka pred ogledalo. Pojmi, ki konstituirajo tisto, kar je človeku najpomembnejše, kot so smisel, pravica, empatija, vera, svoboda, ljubezen ipd., se izkažejo kot pojmi, ki jih ni mogoče natančno definirati. Vrednote, v katere človek verjame in ki oblikujejo pomenski okvir njegove lastne eksistence, se zmeraj in znova izkazujejo kot arbitrarne, fleksibilne in po svoji naravi nedoločljivostne.

V tem smislu razvijalci UI niso postavljeni samo pred dilemo, kako oblikovati UI, temveč tudi kakšna je človeška psihologija, ki jo ta naslavlja. Na ta način razvoj UI in spoznavanje človeka oziroma človeških možganov potekata vzporedno.

Med lani objavljenim albumom Dancing Machine in njegovim predhodnikom Lightning je minilo sedem let. Kaj ste počeli v vmesnem času? In ali je to vmesno delo imelo kakršen koli vpliv na to, kako ste pristopili k ustvarjanju zadnjega albuma?
V tem času sem raziskoval delovanje in možnosti različnih računalniških virtualnih instrumentov. V primerjavi z razvojem UI na znanstvenem ali potrošniškem področju je pomanjkanje človeške dimenzije še očitnejše pri programih, ki so namenjeni umetnosti, torej tudi glasbenih programih. UI že počasi vstopa na področje umetnosti, slike, generirane z UI, se prodajajo na najbolj mondenih dražbah že za precejšnje vsote, z rekordom 430 tisoč ameriških dolarjev, vendar je očitno, da je UI v umetnosti še v povojih. Slike, ustvarjene z UI, se vklapljajo v galerijsko življenje, ljudje jih ne prepoznajo kot tujek in zanimivo je, da vprašani med številnimi predloženimi slikami ne morejo prepoznati in ločiti tistih, ki so zgenerirane na virtualni način, in tistih, ki jih je ustvaril človek.

Razlog je podoben kakor pri UI na splošno – kljub neizmerni zmogljivosti na bolj formalnih področjih UI še ne zmore dojemanja vzročnih povezav, interaktivnosti, koncepta bistva, vrednot, kaj šele tistega, kar je pri umetnosti nemara osrednjega pomena: razumevanje širšega socialnega konteksta, človeške psihologije, etike, specifičnost kompleksnih interakcij ipd. V tem smislu so UI produkti na umetnostnem področju še zgolj reaktivni, naj bodo še tako prepričljivo izvedeni, saj v bistvu le interpolirajo vhodne podatke, ki so jim bili dani na razpolago. Bistveni korak pa bo nastopil takrat, ko bo UI razumela delovanje višjih ravni človeškega uma – samoiniciativo, samozavedanje, emocije, vrednostni sistem in, še enkrat, etiko. To bo bistven korak naprej za UI, ki pa se, seveda, ne bo kazal samo na umetnostnem področju, ampak bo to velika prelomnica v družbenem razvoju nasploh.

Koliko in na kak način na vaše ustvarjanje in končne izdelke vpliva razvoj tehnologije?
Pri svojem delu ne uporabljam veliko naprav, instrumente pa menjam bolj v virtualnem okolju, z zvočnimi knjižnicami. Razvoj tehnologije kot tak mi zato ni bistvenega pomena, vsaj ne na tej mikroravni, saj se ne naslanjam toliko na avtomatične funkcije – vse, kar naredim, spravim skozi roke in prste. Na ta način tudi sama tehnologija zafunkcionira predvsem tako, kot jo sam postavim.

V katero smer se bo po vašem razvijala elektronska glasba v prihodnosti? Ne samo z vidika glasbenega izraza, ampak tudi z vidika ustvarjalnega procesa in samega konzumiranja glasbe?
Elektronska glasba trenutno ima iniciativo in vse kaže, da bo tako še nekaj časa. Glasbeni elektronski instrumenti in programi napredujejo, ampak mislim, da je za njen vzpon najzaslužnejša splošna tehnologizacija družbe, ki je vse bolj intenzivna in ji ni videti konca. Vrstijo se izumi novih elektronskih instrumentov, UI bo neprestano prisotna tudi pri ustanovitvi novih vmesnikov, razvoju "razširjene" realnosti", "virtualne realnosti", "spleta stvari"... Zlata doba elektronske glasbe bo šele prišla, saj z več strani dobiva spodbudne impulze.

V opisu vašega načina pristopanja k delu lahko med drugim preberemo, da je vaš odnos do glasbenih idej podoben odnosu med režiserjem in igralcem. Lahko poveste kaj več o tem?
Gre za ustreznost, umeščanje in usklajevanje posameznih glasbenih idej v celoto. Vsak igralec lahko iz svoje vloge naredi več, kakor mu je to dodeljeno s scenarijem in osnovno zamislijo. Podobno se dogaja z glasbenimi linijami, številne izmed njih imajo potencial, da postanejo dominantne in odpelje skladbo na svoj način, vendar pa jih je treba uskladiti in razporediti v celoto – nekaterim je vodilna vloga pisana na kožo, druge prevzamejo sekundarno vlogo, tretje služijo zgolj kot posamični poudarek, četrta služi kot eksces, peta kot rešitev, šesta kot dobrodošlica pete ... To usklajevanje je nujno za gojenje večplastnosti, kjer se glasbene ideje prepletajo med seboj, združujejo, razhajajo, spreminjajo.

Veliko glasbe ustvarite tudi za oder in film. Kako pa so videti ta sodelovanja - v smislu odnosa med režiserjem in avtorjem glasbe? Do katere mere z režiserji skupaj pretresate ideje? Glede na to, da z nekaterimi sodelujete že skozi več let, me zanima, ali bi lahko izpostavili kakšne določene posebnosti vsakega izmed teh odnosov.
Vsak režiser ima svoj specifičen način, kako obravnava glasbo v svojem filmu ali predstavi. Pri filmu je običajno, da se glasba postavi potem, ko je snemanje filma končano – glasba se uvršča v postprodukcijsko fazo –, tako da glasbenik lahko natančno sledi akciji in montaži. Po drugi strani pa obstajajo redki režiserji in Peter Greenaway je med njimi, ki potrebujejo glasbo že pred snemanjem, tako da lahko gibanje, ritem kamere in dogajanje v prizoru usklajuje z glasbo. Peter mi je dal carte blanche, ni se mi bilo treba ozirati niti na scenarij, naj delam, kot da bi to bila moj naslednji album, je rekel. Sam ne mara t. i. filmske glasbe, ki je narejena na filmski material z namenom, da je nemoteča, obenem pa je nemalokrat, nehote ali ne, ilustrativna. Druga skrajnost, ki je sam nisem izkusil, pa so koreografi, ki ustvarijo koreografijo v tišini, brez predvajanja ali poznavanja glasbe, na katero se bo plesna predstava izvajala in prvič slišijo glasbo šele potem, ko je koreografija končana.

Koliko obrtniške okretnosti pri ustvarjanju ste po lastni oceni pridobili skozi leta? Koliko se ta vidik razlikuje pri glasbeniku, ki ustvarja z ves čas razvijajočimi se računalniškimi orodji, od tega, ki ustvarja na oziroma za klasične instrumente, ki skozi stoletja ostajajo več ali manj nespremenjeni?
Kot skladatelj uporabljam elektronski klavir na popolnoma laičen, neizvajalski način, kot da bi se prvič znašel pred tipkami. Pri tem mi je najpomembnejše iskanje novih idej ali zgolj posamičnih momentov, ki jih šele potem razvijam. Izhajam iz precejšnjega kaosa, ki ga šele potem osmišljujem in oblikujem v bolj ali manj definirane oblike.

Že več let vaše plošče izdaja britanska založba Claudio Records, ki je pravzaprav družinsko podjetje. Kako se je začelo vaše sodelovanje in čemu zvestoba prav tej založbi skozi vsa leta?
Leta 2012 sem poslušal odlomke nekega dela Arva Pärta in utrinke s snemanja za predstoječi album, ki je potem bil izdan pri Claudio Records v okviru sekcije Claudio Contemporary. Atmosfera je bila videti sproščena, konstruktivna in opazil sem, da je založba tista, ki skrbi tudi za snemanje. Poslal sem svoj zadnji album Valse Brutal na njihov naslov in kmalu so mi odpisali. Nato sva se v Londonu srečala z urednikom Colinom Attwellom in se dogovorila za sodelovanje. Colin je veliki poznavalec klasične glasbe, ljubitelj dobrega zvoka, snemalec, nekaj časa je bil tudi profesor. Njegove izkušnje so zelo široke in seznam njegovih projektov vključuje BBC, Londonski Simfonični orkester, Londonsko Simfonieto itd. V tem času je Claudio Records poleg novih izdaj znova izdal še vse moje pretekle albume. Sodelovanje poteka v sproščenem in konstruktivnem vzdušju, z zaupanjem, tako da bo glede na dosedanje obojestransko zadovoljstvo tako tudi v prihodnje.

In še za konec: področje kulture in njen položaj v razmerju do širše družbe se je skozi zadnja desetletja korenito spremenil. Pogrešate kdaj stanje, kakršno je bilo nekoč, ali bi šlo to najbrž označiti za nostalgičnost? Bi za katere vidike dejali, da gre za spremembo na bolje?
Zelo zgovorna sta dva prizora iz učilnice Davida Carolla, profesorja sodobnih digitalnih medijev in protagonista ene od vzporednih zgodb iz filma The Great Hack, ki sta ju režiserja postavila na začetek in konec filma. Med učno uro profesor David Caroll vpraša študente: "Koliko izmed vas je ta trenutek prijavljenih na Facebook?" Skoraj vsi dvignejo roke. "Koliko izmed vas je seznanjenih z možnostjo prisluškovanja prek vašega telefonskega mikrofona?" Skoraj vsi dvignejo roke. "Kaj pa oglasi? Ali vas ne motijo vsa tista množica oglasnih sporočil pri druženju na Facebooku?" "Hm, mogoče je to zaradi tega, ker sem nova generacija, sem odrasla s spletom – oglasi so povsod. Ne, ne motijo me oglasi, Ampak, kdaj se je to nadzorovanje tako sprevrglo?"