Borštnikov prstan ji bodo nadeli na sklepni slovesnosti 54. Festivala Borštnikovo srečanje, ki bo Maribor letos prežemalo še do 27. oktobra.

Letošnja lavreatka je od študija dalje delovala v Slovenskem mladinskem gledališču (SMG), kjer je ustvarila več kot osemdeset vlog. Nastopila je tudi v vrsti neinstitucionalnih gledališč, med njimi so EG Glej, Koreodrama, PG Kranj, Café teater, Bunker in MG Ptuj. "Vendar pa sem bila Mladinskemu zelo zvesta, drugje sem igrala samo, kadar sem imela čas za to. Nikoli nisem delala dveh predstav hkrati," je povedala v najinem pogovoru.

Njeno iskanje poti do vlog jo je vodilo od branja knjig o gulagih, pisanja zgodb in pesmi do odkrivanja igralskih metod in načinov, na katere se lahko kot igralka vedno na novo izumlja.

Še pred prstanom so ji podelili več igralskih nagrad. Za igro v Jaslicah v režiji Vinka Möderndorferja je leta 1981 prejela Borštnikovo diplomo, leta 1993 si je s kolegicami v kvartetu štirih Susn delila Borštnikovo nagrado za posebne dosežke, leta 2006 pa je dobila Borštnikovo nagrado za igro za vlogo Inse Breydenbach v predstavi Ena in druga. Prav ta je bila, kot pravi, vloga, na katero je čakala trideset let.

Vabljeni k branju celotnega intervjuja, v katerem je spregovorila o vlogi, ki je bila zanjo prelomna, tisti, ki ji je bila najbližje, pa tudi o tem, kako so jo kot deklico v igro povlekle radijske igre.

V obrazložitvi nagrade so zapisali: "Kadar ima pred seboj vlogo, se je loti odločno in študiozno, poišče vzporednice v resničnem življenju." Kaj za vas pomeni iskati te vzporednice?
Vloge se pogosto močno razlikujejo od mene, zato vedno iščem poti, kako najti karakter. Delam iz nezavednih in zavestnih izkušenj, intuicije in opazovanja. Drugače ne znam. Najprej sem pri ustvarjanju vloge kaotična, šele pozneje se strukturiram, ko poiščem prave poti do lika.

Pri nekaterih vlogah je verjetno najti odtis resničnega življenja veliko težje kot pri drugih? Na kaj se takrat oprete?
Vedno sem v roke jemala knjige, če sem našla težavo v vlogi. Ko sem bila požigalka Daša v Šeligovi Ani, sem iskala knjige o gulagu. V eni izmed njih sem našla podatke, da je bil zapor le celica, velika tri krat tri metre. Bila je brez stropa, temperatura pa minus trideset stopinj Celzija. Če je hotela zapornica preživeti, je morala vso noč tekati gor in dol. Tako sem vedela, da moram za vlogo šklepetati z zobmi. Pogosto zahtevajo male vloge še več truda, zahtevneje je najti v njih nekaj, kar deluje.

Katera vloga se je zdela najbolj nemogoča, najmanj ulovljiva?
To bi najizraziteje rekla za predstavo Susn v režiji Eduarda Milerja, kjer je v središču ženska v štirih življenjskih obdobjih. Štiri igralke smo igrale eno žensko, kot najstnico, študentko, zrelo žensko in še starejšo problematično žensko, ki sem jo igrala jaz. Iz besedila ni bilo mogoče razbrati drugega kot to, da gre za osamljeno bitje – napisane so bile le še posamezne besede. "Listje. Ulala. Glej. Cesta. Prah." Ob tem sem doživela igralsko blokado. Vse te besede sem zato spravila v tri zgodbe in jih napisala. Avtor drame Herbert Achternbusch je napisal: "Pišem tako, da bodo moje tekste brali še čez mnogo let, kakršno koli že bo takrat gledališče in kar koli bodo že iz tega naredili." Sama sem iz tega naredila lastne zgodbe. Prva zgodba je bila družinska, druga je bila osredotočena na dogajanje v stranišču, tretja pa se dogaja na gugalnici, ta je najbolj igriva, zanjo sem napisala tudi pesem.

In šele skozi te zapise je nastala vloga?
To je bil začetek. Izdelala sem tudi lutke iz družinskih članov, ki sem jih postavljala v odnose. S tema korakoma sem bila bližje vlogi, a še vedno nisem našla osamljenosti, ki producira le še besede. Zato sem odšla v psihiatrično bolnišnico in tam prosila pacientke, ali bi se pogovarjale z mano. Prek njih sem opazovala, kaj se dogaja v tem procesu.

Rekli ste, da dobra vloga nastane, če je dober tekst.
Odličen primer tega je Čehov, ki ga neizmerno občudujem in sem ga lahko igrala na različne načine v Utvi Tomija Janežiča. S tem tekstom smo delali osem mesecev, režiser se je z nami igralci resnično ukvarjal. Vsakršno svoje počutje sem ob vsaki ponovitvi vnašala v lik, Arkadina se je tako spreminjala glede na stanje, v katerem sem bila tisti večer.

Prav to vlogo ste že večkrat omenili kot prelomno v vaši karieri. Zakaj?
To je bila zame najzahtevnejša in prelomna vloga, ker je bilo to prav leta 1999, ko sem čutila, da se vzorci ponavljajo. Delo pri tej predstavi pa mi je predstavilo dve metodi: Leeja Strasberga in Mihaila Čehova. Nenadoma sem čutila ogromno svobode in postala bolj suverena. Od te metode dalje sem se oddaljila od vseh napotkov, dosegla to, da lahko včasih rečem "oprostite, jaz bi pa tole drugače", medtem ko sem bila prej zelo ubogljiva. Najtežje je govoriti o lastni poetiki, a od Utve dalje sem postala suverena v tem, da se lahko vedno na novo izumljam kot igralka.

Kako ste se počutili pred tem?
Prej je bilo toliko poetik, režiserji so se menjavali, vsem po vrsti sem verjela in vsak je bil drugačen. Odkrila sem kakšno akcijo iz metode, pa nisem vedela, da gre za metodo. Z Janežičem je bilo prvič, da se mi je to zgodilo vodeno in nadzorovano, in če kaj ni bilo prav, sem bila okregana. Med gledališkim odmorom je nekoč prišel do mene in mi rekel: "Tole pa ni bilo nič." In sem se kar zjokala. Predstavo smo igrali v spodnji dvorani SMG-ja, odrski prostor je bil potegnjen čisto do občinstva. Intimen teater mi je od nekdaj zelo pomemben, najraje igram v intimnem vzdušju.

Katere vloge so vam bile osebno najbližje, tako da ste zanje potrebovali najmanj raziskovanja?
Največjo bližino sem imela s Pio, eno od treh osamljenih žensk v Zločinu na Kozjem otoku v režiji Paola Magellija. Režiser je bil zelo občutljiv, dopuščal je veliko svobode, tekst je fantastičen. Kadar planem v tekst, se stvari kar same dogajajo, ta vloga je denimo kar sama privrela iz mene. Druga vloga, ki mi je bila izredno blizu, je bil osliček Sivček v Medvedku Puju, ki večino časa nesrečno stoji in govori "ah, spet jaz". Tudi v teh vlogah, ki planejo iz mene, je jasno potrebnega veliko truda, a užitek pride prej.

Je včasih treba počakati tudi nekaj ponovitev predstave, da se vloga zares umesti?
Vedno poskušam seveda imeti vlogo narejeno do premiere. Se je pa dogajalo pri predstavah, ki so imele po sto ponovitev, da se je pozneje posvetilo nekaj novega, vloga se je nepričakovano osvežila. To se vedno zgodi kot presenečenje.

Obstaja vloga, za katero ste že vnaprej vedeli, da si jo želite igrati?
Presenetil me je Ivica Buljan, ko je Olgi Kacjan, Janji Majzelj in meni ponudil vloge za dramski tekst Ena in druga Botha Straussa. Zelo občutljivo nas je prepoznal za te vloge, pa še Lado Leskovar je pel zraven. Z Olgo sva igrali ženski, ki imata otroka, ena hčerko in druga sina, z istim moškim. Tekst preveva travma, ki je zavita v nenavadno lep jezik, Milan Štefe je besedilo izredno prevedel. Takrat sem o liku Inse Breydenbach rekla: "Na to vlogo sem čakala 30 let."

Kaj pa se je dogajalo takrat, 30 let prej? Katera predstava vas je najbolj pretresla v igralskih začetkih?
Leta 1982 smo z Janezom Pipanom delali sijajen tekst Emila Filipčiča Ujetniki svobode. Igrala sem Štorkljo, ki ni bila žival, ampak agentka Cie. Ob njej nastopajo še predsednik ZDA, predsednik Sovjetske zveze in Jezus Kristus. To je igra o tem, kdo obvladuje naš svet. Štorklja si nadene modro haljo in prisluškuje, potem si nadene siv klobuk in gre na delo. Ima tudi konjiček, ples, bila sem v tutuju in baletnih copatkih. To prehajanje treh likov v eni osebi mi je bilo strašno pri srcu.

80. leta so bila v SMG-ju seveda zelo politična, a vendar, Ujetniki svobode so bili ena sama zabava. Prispodoba sveta in politike, zaradi katere so ljudje drli v gledališče. Nekoč sem Dušana Jovanovića vprašala, ali lahko dobim dve vstopnici. Je rekel: "Kar kupi si jih." Bilo pa je razprodano. To je bil čas nabito polnih predstav. Tako je bilo tudi s Pandurjevo Šeherezado leta 1992, ki je popeljala Mladinsko v svet. Takrat sem prvič začutila občinstvo v Mehiki in po Južni Ameriki, bilo je temperamentno in glasno. To je bil resnično lep čas ... težko mi je, da Tomaža ni več.

Veliko ste delovali tudi v neinstitucionalnih gledališčih. Kako ste prepletali to dvoje?
Že v drugem letniku akademije, leta 1973, so me povabili v gledališče Pekarna, kjer je Matija Logar režiral predstavo Kako srečen dan Petra Božiča. To je bila moja prva profesionalna predstava. Uprizorjena je bila v veliki sobi, kjer sem prvič začutila intimno igro. Če je v gledališču avditorij oddaljen, je treba govoriti glasneje, več si lahko privoščiš od daleč. Jaz pa hlepim po gledališki intimi, ki sem jo doživela pozneje še v EG-ju Glej, Koreodrami, PG-ju Kranj, Café teatru, Bunkerju, MG-ju Ptuj in drugje. Vendar pa sem bila SMG-ju zelo zvesta, drugje sem igrala samo, kadar sem imela čas za to. Nikoli nisem delala dveh predstav hkrati.

V gledališče ste se zaljubili že kot otrok, na počitnicah pri tetah v Ljubljani. Kako se spomnite tega trenutka?
Ko sem bila otrok, sta teti študirali v Ljubljani. Povabili sta me na obisk in me peljali v gledališče na predstavo Jurček. Še danes ne vem, kje je to bilo. Druga ključna stvar pa je bila ta, da smo doma v 50. letih dobili radio. Stari oče je poslušal Glas Amerike, jaz pa radijske igre – v nedeljo zjutraj ob istem času. Bila sem uporniški otrok, nisem se pustila staršem in starim staršem. Ker sem tako težila z radijskimi igrami, sem dobila klofuto. To sem si najbolj zapomnila in prav zato še naprej poslušala radijske igre. Kar otrok vidi in sliši, vpliva na poznejše odločitve.

Torej ni bilo nikoli rezervnega načrta?
Najprej sem sicer študirala ekonomijo, ker so mi doma rekli, da bom lažje živela s tem študijem. Vendar pa nikoli nisem diplomirala na ekonomski fakulteti. Mislim, da bi bila zelo nesrečna, če ne bi postala igralka.

Kaj pa vam je pomenilo oblikovati vloge v filmu?
Najbolj sta se mi v spomin vtisnili vlogi mam v filmih, in sicer v filmu Lahko noč, gospodična Metoda Pevca in v Slepi pegi Hanne Slak. Ena je bila 'odštekana' mama, druga pa bolj umirjena. Zelo rada imam nenavadne vloge, ki sežejo malo čez družbena pričakovanja. Nikoli ne bom pozabila, kako je Hanna po vrnitvi s festivala v ZDA pritekla do mene, me prijela za roko in rekla: "Vsi so me spraševali, kdo je ta, ki igra trapasto mamo!"

Kako se razlikuje igralsko delo na filmu in v TV-serijah, kamor ste se podali v zadnjem času?
Serije so povsem drug način in tempo dela. Navajena sem bila delati drugače, počasneje, raziskovati. Prej sem imela samo eno TV-vlogo, v Naši mali kliniki sem bila gospa Diamante. Zdaj sem se naučila posebnosti tega dela: na televiziji je vse zminutirano, vsak prizor ima odmerjen za snemanje točno določen čas – če ne končaš pravočasno, jemlješ čas naslednjemu igralcu in prizoru. Vse skupaj je bila zame dobra izkušnja, ker sem imela krizo po upokojitvi v Mladinskem gledališču. Vedno sem vedela, kako rada imam gledališče, ob upokojitvi pa sem odkrila, da sem odvisnica.

Torej ne preostane drugega kot se spuščati v vedno nove vloge?
Takoj po upokojitvi sem bila v predstavi Kje sem ostala? z režiserko Nino Šorak in dramaturginjo Uršo Adamič. To me je rešilo v tistem prvem letu. Potem je poklical Nejc Levstik in mi ponudil vlogi Tereze v Reki ljubezni in Neže v Usodnem vinu. Vlogi sta si različni, ena je zelo ekstrovertirana, druga vase pogreznjena. Ob tem je lepo vedeti, da še obvladujem igralsko kondicijo, čeprav sem starejša. Še vedno lahko ustvarim vlogo in jo nato pustim za seboj, da ostane v nekem drugem času in prostoru.