Morda bi filozofijo priznanega ameriškega filmskega arhivista, neodvisnega režiserja in esejista Rossa Lipmana lahko zamenjali za fatalizem – a je bližje zenovskemu pogledu na minevanje vsega okrog nas. "Ustvarili smo mit trajnosti, ampak nisem prepričan, da to sploh obstaja. Sprejeti je treba, da so edina stalnica spremembe," pravi. Njegovo delo, če preidemo v grško mitologijo, rahlo spominja na Sizifovo: "Kar filmski restavratorji počnemo, je v resnici to, da dela iz preteklosti pripeljemo v sedanjost. Bo pa tudi naša sedanjost kmalu postala preteklost."

Ross Lipman je neodvisni filmski ustvarjalec in arhivist. Deloval je kot vodja oddelka za filmsko restavriranje v filmskem in televizijskem arhivu UCLA-ja, kjer je sodeloval pri restavriranju filmov, kot sta Klavec ovac (Killer of Sheep, 1978) Charlesa Burnetta in Izgnanci (The Exiles, 1961) Kenta Mackenzieja, in pri restavriranju del avtorjev, kot so Charlie Chaplin, Shirley Clarke in Kenneth Anger. Za svoje delo je prejel nagrado Anthology Film Archivesa in nagrado Ameriškega združenja filmskih kritikov za ohranjanje filmske dediščine.

Eseje o filmski zgodovini, tehnologiji in estetiki objavlja v revijah, kot sta Artforum, Sight and Sound, in v številnih drugih akademskih publikacijah. Njegovi filmi so predstavljeni na mednarodnih festivalih in vključeni v zbirke muzejev in institucij, kot so Oberhausen Kurzfilm Archive, Balázs Béla Studio v Budimpešti, The Academy Film Archive in Anthology Film Archives. Ljubljano je obiskal septembra letos, ko je Slovenska kinoteka predvajala dva njegova filma. Lipman je nekaj misli o filmskem restavriranju nanizal v spodnjem pogovoru za MMC.

V zgodovini filmske umetnosti je bila velika večina filmov posnetih in distribuiranih na analognem filmu. Filmi, ki jih gledamo danes, pa niso nastali s pomočjo mehanskih in fotokemičnih postopkov, pač pa so zapisani z računalniško kodo, v zaporedju ničel in enic. Kaj se zgodi z vejo umetnosti, ko izgine medij, v katerem je bila primarno zasidrana?

Obstaja več ravni tega odgovora. Umetniške forme so že po svoji naravi v nenehnem procesu spreminjanja, preobrazbe in rasti. Ko je v igri tehnološki napredek, so te spremembe lahko zelo dramatične. Vodilni filmski teoretiki, na primer Rudolf Arnheim, so o prehodu iz nemega v zvočni film zapisali, da je ta pomenil smrt filmskega jezika – kar naenkrat so se ustvarjalci namreč lahko zanašali tudi na zvok, in ne le na vizualni jezik, da so pripovedovali svoje zgodbe. Kar hočem reči, je to, da ni pritoževanje nad "smrtjo" filma nič novega.

Ni se spremenila samo tehnologija – digitalni medij podatke zapisuje v enkah in ničlah, kot ste se izrazili – ampak tudi način, kako gledamo filme. Ko je bil v igri samo film, ga je bilo vedno treba predvajati na projektorju, na velikem platnu in v zatemnjeni sobi. Danes pa ne samo, da podob ne gledamo s filma – gledamo jih na majhnih zaslonih, morda doma in s prižgano lučjo, morda se med filmom pogovarjamo z bližnjimi in pripravljamo večerjo, morda imamo naenkrat prižganih več zaslonov in vzporedno pošiljamo elektronsko pošto … Po mojem mnenju je trenutno največja težava v tem, da se je spremenil način, kako gledamo gibljive slike.

Dolga leta sem tudi sam spadal med puriste, ki so trdili, da je prava umetnost posneta na filmski trak – in včasih še vedno sodim mednje, ker je moj poklic pač restavriranje filmov. Dejstvo je, da nekateri filmi delujejo zgolj in samo na filmskem traku, ampak večina lahko prenese "prevod" v digitalni format in ta je tako neopazen, da o tem niti ne razmišljamo. Ko se je digitalni format pojavil, je bila kakovost seveda obupna – poglejte kak video iz osemdesetih ali devetdesetih, grozni so. Takrat se mi je vse skupaj zdelo nezaslišano, danes pa je tehnologija že tako napredna, da omogoča odlično gledalsko izkušnjo. Ne pravim, da prehod na digitalno ni bil monumentalen in da ne predstavlja določenih težav, pravim pa, da je to manjša težava kot način gledanja filmov.

Gibljive slike so tako zelo vseprisotne, da si ne vzamemo več časa, da bi se specifično osredotočili nanje. Mlajše generacije odraščajo s tem novim, fragmentiranim načinom gledanja, drugačnega niti ne poznajo. Ko začnejo sami ustvarjati, namerno ali pa nenamerno ustvarjajo dela, ki lahko obstajajo na manjših zaslonih. To je sicer dobro, ampak kaj pa stari formati in stare tehnologije, ki so bile mišljene izključno za kinodvorano? Kaj se zgodi s temi deli? Še vedno nastajajo, a z manjšo frekvenco. Norma so postala vizualna dela, ustvarjena za okolje, v katerem so prisotne distrakcije. Obe vrsti del sta dobri, sta si pa med seboj zelo različni. To je morda odgovor na vaše vprašanje o spremembah v filmskem jeziku.

Lahko kot filmski restavrator pri svojem delu ta prehod na kak način upoštevate?

Zdaj je v navadi, da pri restavriranju filmov ustvarimo več različic za različna okolja predvajanja filmov. Eno različico bi na primer naredili za digitalno projekcijo v kinu, morda še eno kopijo na filmu za filmski projektor in na koncu še digitalno datoteko, ki jo lahko pošljemo kinu, ki potrebuje drugačen format. Morda je treba film prilagoditi tudi za domač ogled ali za pretočne platforme – vsaka od teh različic ima drugačne lastnosti. V Ameriki so na primer vse bolj priljubljene HDR-televizije, ki imajo širši razpon za podrobnosti zelo svetlih in zelo temnih prizorov. Naj se prilagajamo tem spremembam, čeprav s tem spreminjamo delo? Gre za niz odločitev, ki jih je treba sprejemati za vsak primer posebej.

Po poklicu ste filmski restavrator, a tudi filmski ustvarjalec. Kako se ta dva poklica dopolnjujeta? Vam izkušnje s filmskim ustvarjanjem pomagajo razumeti, kako je film nastal, in s tem olajšajo restavriranje?

Kariero sem začel kot filmski režiser, kar počnem še danes. Sem pa na akademiji ugotovil, da me resnično ne zanima konvencionalni pristop k produciranju in ustvarjanju filmov. Bolj kot sama filmska industrija me je zanimala filmska umetnost kot oblika izražanja, kjer imaš popolno svobodo in ne potrebuješ ekipe štiridesetih ljudi, ki morda razumejo ali pa ne razumejo, kaj počneš. Raje imam nižji proračun in popoln nadzor nad vsemi vidiki filma.

Obenem pa me je od nekdaj zanimala filmska zgodovina, zato sem raziskoval načine uporabe arhivskega gradiva v dokumentarcih in celo igranih filmih; pri tem je imel velik vpliv name Dušan Makavejev. Vsa ta moja zanimanja so se prepletla, ko sem prišel na kolidž School of the Art Institute of Chicago, kjer so imeli optični tiskalnik. To je stroj, ki v filmski projektor usmeri fotoaparat in ustvarja fotografije filma. Tako lahko fotografiraš star film in s temi fotografijami nato manipuliraš, jim dodajaš posebne učinke in podobno. S to napravo so ustvarjali posebne učinke v filmih, preden smo imeli računalnike. Ker je ogromna, je danes nima ravno veliko filmskih šol. Ko sem se učil delati z njo, sem se izučil tudi za delo v filmskem laboratoriju in za arhiviranje. Nekako naravno me je pot pripeljala do filmskih arhivov, kjer sem lahko uporabil svoje znanje.

Kot filmski režiser imam, tako si vsaj mislim, tudi določen vpogled v to, kako so razmišljali avtorji filmov, ki jih preučujem – morda lahko rekonstruiram določene avtorske odločitve, ki jih nekdo brez tehničnega znanja ne bi mogel. Nimam vsega znanja, ki ga ima laboratorijski tehnik ali profesor zgodovine filma, vem pa dovolj, da se lahko z obema pogovarjam na visoki ravni. Ti dve panogi nimata veliko skupnega: filmski tehniki pogosto ne vedo veliko o zgodovini filma in akademiki ne o tehničnih plateh nastajanja filma. Sam imam to prednost, da se lahko gibljem med obema svetovoma.

Vse to potem vpliva tudi na moje filmsko ustvarjanje. Včasih sem snemal izključno na 16-milimetrski film, ko pa sem dobil službo restavratorja v filmskem in televizijskem arhivu UCLA-ja, sem začel delati na "večjem platnu", če se tako izrazim, s 35-milimetrskim filmom. Navdušilo me je, kako lepo je bilo to videti – svoje lastne filme sem začel snemati na 35-mm film in tudi moji standardi kakovosti za lastne filme so se precej dvignili. Ne vem, ali je to dobro ali slabo, bila pa je sprememba. (Smeh.)

Kakšna je, po vašem mnenju, stopnja ozaveščenosti v povezavi z ohranjanjem in restavriranjem filmske umetnosti v ZDA? Se morate restavratorji zanašati na zasebne vlagatelje ali pa je vaša dejavnost financirana iz državnih sredstev?

Državno financiranje je zelo omejeno – to ne pomeni, da ne obstaja, neprofitna organizacija National Film Preservation Foundation je denimo zelo pomemben vir financiranja. Tudi organizacija Film Foundation, ki jo vodi Martin Scorsese, je dosegla neverjetne stvari na področju financiranja restavriranja filmov. Ampak seveda ti dve organizaciji ne moreta poskrbeti za nepregledno količino filmov, ki potrebujejo restavriranje. Financiranje je vedno težava. Arhiv mora za vsak nov projekt nekje najti sredstva – če imajo srečo, dobijo državna sredstva za operativne stroške, za elektriko in plače, ne bodo pa dobili sredstev za samo restavratorsko delo.

Imajo pa lastne oddelke za filmsko restavriranje zdaj tudi vsi veliki filmski studii. Takoj ko restavrirajo svoje stare filme, se namreč zgodi kak preboj v tehnologiji in hočejo vse skupaj ponoviti. Ideja, da se da filme trajno ohraniti, je čisti mit. Svoj izdelek sicer dokončaš in shraniš, ampak v družbi je ogromna želja po "nečem novem" – in tako se skozi leta vedno znova vračamo k novim restavriranjem istih filmov.

Je ta želja po "nečem novem" motivirana tudi s spremembami naših estetskih meril?

Delno. Ko sem se začel ukvarjati z restavriranjem filmov, digitalna tehnologija še ni bila razširjena. Zdaj lahko na primer z digitalnimi orodji izbrišemo praske in umazanijo na filmu. Prej se vse to ni dalo v celoti odstraniti – nekaj že, ne pa vsega. V devetdesetih je bilo popolnoma običajno, da so bili tudi v restavrirani različici filma vidni praske in drobci smeti; če so drugi vidiki filma funkcionirali, si presodil, da gledaš čudovito opravljeno delo. Če bi ta isti film predvajali danes, bi se ljudem zdel slabo ohranjen: edino, kar se je spremenilo, je kulturna percepcija. Včasih je majhne drobce umazanije človeško oko oprostilo in se hitro navadilo nanje, danes pa to ne drži več.

Torej bi danes smetke s filma odstranjevali samo z digitalnimi orodji?

Ne, gre za kombinacijo obeh pristopov. Z avtomatiziranimi postopki je treba biti previden, ker pogosto prihaja do napak. Reciva, da bi imela ta miza meliran vzorec, v katerem je veliko belih pikic, ampak obenem pa so na njej tudi drobci prahu. Pozoren moraš biti, da odstraniš samo prah, in ne tudi vzorca mize.

V spletni dobi imamo občutek, da so filmi dostopni bolj kot kadar koli prej. Ampak v resnici se splet ni spremenil v orjaško filmsko knjižnico, za nameček pa je ogromen del filmske dediščine ogrožen ali pa je že izginil. Splošno sprejet je podatek, da je 80 odstotkov vseh nemih filmov danes izgubljenih. Ali filmi izginjajo tudi danes, ker nam jih ne uspe pravočasno rešiti? Imate kdaj občutek, da sta arhiviranje in restavriranje brezplodno početje, ker ne morete nikoli rešiti vsega?

Arhiviranje je brezplodno početje samo, če je tvoj cilj, da boš arhiviral vse. Samo v tej uri, ko govoriva, bo po svetu nastalo več podob, kot je bilo vsega posnetega materiala pred letom 1950. (Smeh.)

Če sprejmeš, da nikoli ne bodo prišli na vrsto vsi filmi, potem lahko nadaljuješ delo in se trudiš po svojih najboljših močeh. Vem, da imam najbrž drugačno filozofijo kot nekateri moji kolegi, ki se radi razburijo okrog tega, koliko del je že izgubljenih, ampak nikoli si nisem delal utvar v povezavi s tem, koliko se da narediti. Izguba je preprosto del tega, da se premikamo naprej. Ko sem na neki točki ugotovil, da niti restavrirani filmi niso dokončni in jih bo treba na neki točki nadgraditi, sem spremenil pristop. Zdaj na svoje delo gledam tako: naredim največ, kar zmorem, z upanjem, da bodo imela moja dela dolgo, lepo življenje. V tem smo restavratorji podobni filmskim ustvarjalcem: radi bi ustvarili lepo gledalsko izkušnjo za vsakogar, ki pač najde naše delo. Vse, kar počnemo, je v resnici to, da dela iz preteklosti pripeljemo v sedanjost. Bo pa tudi naša sedanjost kmalu postala preteklost. Ustvarili smo mit trajnosti, ampak nisem prepričan, da to sploh obstaja. Sprejeti je treba, da so edina stalnica spremembe.

Kako se sprejemajo odločitve o tem, kateri filmi so na vrsti za restavriranje? Gre vedno predvsem za presojo zgodovinske vrednosti ali pa so v igri tudi komercialni interesi?

Obstaja ogromno arhivov, tudi manjših, in vsak ima svojo lastno metodologijo izbiranja filmov – tako kot imajo nacionalni arhivi v Evropi drugačno metodologijo od ameriških, veliki arhivi drugačno od majhnih, arhivi drugačno od filmskih studiev in tako naprej. Morda je arhiv dobil štipendijo za restavriranje del afroameriških filmskih ustvarjalcev, na primer, ali pa ženskih avtoric. Spet drugič poskušaš dobiti štipendijo za reševanje točno določenega filma, ker veš, da se filmski trak razkraja in je poseg nujen.

Je restavriranje filmov praviloma nacionalni projekt? Če je tako, si predstavljam, da se evropska in ameriška filmska dediščina hranita in restavrirata veliko bolj sistematično kot katera koli druga. Kaj pa na primer nigerijska ali pa indijska filmska dediščina, ki sta prav tako izjemno bogati? Ali obstajajo kaki mednarodni projekti, ki bi upoštevali skupni, svetovni kanon?

S to težavo se stroka zagotovo spopada. Obstaja organizacija, ki se imenuje The World Cinema Project in že vrsto let restavrira klasične filme z vsega sveta. V zadnjih letih je veliko pozornosti usmerjeno v "globalni Jug", kot temu rečejo nekateri. Prav tako je stroka postala pozorna na staro, analogno videoprodukcijo – povsod po svetu, predvsem pa v revnejših državah, je ogromno pomembnih videodel, ki dokumentirajo prelomne zgodovinske trenutke. Včasih niti ne gre za dokončane filme, lahko da je samo nekdo z domačo videokamero posnel dogajanje, na primer revolucijo v južnoameriški državi. Vsemu temu v zadnjih letih posvečamo več pozornosti, a je vseeno še ogromno prostora za izboljšave.

Arhivi filmskih studiev so bili včasih ogromne skladovnice filmskega traku. Kakšni so sistemski pristopi arhiviranja filmov, ki nastajajo danes?

Obstajajo različni pristopi. Vsekakor nikoli ne skladiščimo kopije filma, ker je to slabša različica od izvirnika – natisnjena je bila z negativa in je torej eno stopnjo za izvirnikom, barve so zbledele in tako naprej. V idealnih okoliščinah imaš na razpolago izvirni negativ. Nekateri režiserji še vedno snemajo na film, a ga nato montirajo digitalno in potem naknadno izvirni negativ prilagodijo končni različici filma. Včasih to ni mogoče, ker so bili filmu v montaži dodani posebni učinki.

Studii imajo zato ogromne digitalne arhive: za povprečen film, ki je nastal v zadnjem času, imajo tako shranjenih več tisoč digitalnih datotek. Že arhiviranje enega samega filma je ogromen projekt. Če bi se zdajle odpravila v studio in prosila za "izvirno" kopijo na primer Barbie, bi nama odgovorili: "Kaj to sploh pomeni?" Verjetno imajo samo za Barbie več deset tisoč arhivskih vnosov. Kako se orientiraš med njimi? No, to so izzivi, s katerimi se spopadajo studijski arhivisti. Nekateri med njimi še poskušajo skladiščiti film, kar je pohvalno, ampak to ni več običajna praksa.

Ali digitalno v filmskem restavriranju pomeni tudi večno – ali pa vsaj zelo, zelo dolgoživo? Tudi trdi diski imajo svojo življenjsko dobo, ne samo filmski trak.

Ne, tudi trdi diski seveda niso trajni. Lahko bi še razširil ta odgovor, ampak, na kratko – ne. (Smeh.)

Vsako restavriranje filma neizogibno pomeni tudi njegovo spreminjanje, saj smo ga iz preteklosti pripeljali v drug čas. Dojemate svoje delo kot popravljanje nečesa starega ali ustvarjanje nečesa novega?

Verjetno gre za kombinacijo obojega. Nekateri arhivisti bodo argumentirali, da moraš vedno težiti k temu, da do potankosti poustvariš tak film, kot je nekoč že bil. Napisal sem že več esejev na to temo: že res, da morda to poskušamo narediti, ampak to je nedosegljiv cilj. Preveč dejavnikov v svetu okrog nas je danes drugačnih kot pred stotimi leti, da bi lahko isti film nastal še enkrat. Jasno, da je treba imeti preteklost pred očmi, ne smemo pa si delati utvar. Imamo morda na razpolago popolnoma enake naprave? Nimamo. Pa tudi če bi bila tehnologija popolnoma enaka, se je spremenila naša recepcija. Za sodobno občinstvo lahko pričaraš občutek tega, kakšna izkušnja je bil določen film ob svojem nastanku, vseeno pa ga bodo ljudje doživljali drugače, kot so ga gledalci leta 1914. Gre za filozofsko vprašanje. Po postopku restavracije to ni več isti film.

Restavriranje v osnovi torej pomeni zgolj odstranjevanje znakov časa, kot so delci smeti in praske na traku? Ali spada sem tudi vstavljanje prizorov, ki so bili nekoč morda zaradi cenzure izrezani?

Restavriranje je zanimiv termin. Če govorimo o celovečercu, ki je bil posnet na film, "restavriranje" nujno pomeni, da bo ostal na filmu – ne smeš ga prenesti na nov medij. Če je vpleten drug format, je boljši izraz digitalni remastering.

Ko govorimo o "restavriranju" filma, to praviloma pomeni, da poiščemo najboljšo obstoječo kopijo določenega filma ali pa več kopij, kjer ima vsaka določene majhne tehnične napake. Nato združiš najboljše dele vseh teh različic in rekonstruiraš film. Pri tem moraš pregledati in primerjati vse različice, kajti čisto mogoče je, da je bil film naknadno drugače zmontiran ali prirejen. Na koncu nastane nova različica, ki je vsebinsko kar najbolj podobna izvirniku in ima čim manj tehničnih napak. Naslednji korak je digitalno restavriranje, s katerim odstranjujemo umazanijo in praske, o čemer sva že govorila.

Kar zadeva cenzurirane filme: sam poskušam ohraniti toliko različic, kot je le mogoče. Ampak če bi bila cenzurirana različica inferiorna, bi v njeno restavriranje verjetno vložil manj energije in sredstev kot v režiserjevo različico filma.

Kako pomembno se je dokopati do izvirnega negativa filma, če bi radi do potankosti poustvarili filmsko umetnino?

V idealnih količinah že, v resnici pa potrebuješ pač najboljši obstoječi primerek. Predpostavljajmo, da imaš izvirni negativ, a je že precej zbledel in poškodovan. Če je na razpolago kopija izvirnika, ki nima teh težav, smo sicer izgubili za odtenek ostrine, a pridobili v drugih pogledih. Vedno gre za izbiranje in primerjavo vseh razpoložljivih virov – to je velik del restavratorjevega dela.

Ali obstajajo tudi situacije, v katerih bi "popravili" napako izvirnika? Pri restavriranju Disneyjeve animacije Fantasia so denimo restavratorji mišku Mickeyju vrnili senco, ki je v enem kadru manjkala – to je bila zgolj napaka, in ne umetniška gesta prvotnih animatorjev. V kakšnih okoliščinah so taki posegi sprejemljivi?

Odvisno od tega, kdo se je lotil restavriranja. Filmski arhivi se takih popravkov ne bi lotili, filmski studio pa bi – iz komercialnih razlogov – morda se. Restavratorji, ki delajo za studie, imajo morda čisto dobre namene, a imajo zelo specifična navodila z vrha. Najzabavneje pri vsem skupaj je to, da arhiv morda ne bi restavriral filma na tak način, bi pa v svoj katalog shranil novo različico, ki bi jo naredil studio, in jo označil kot priredbo oz. revidirano različico. Samo zato, ker arhiv nečesa ne bi naredil ali pa je to komercialna poteza, še ne pomeni nujno, da je tudi slaba. Pogosto, ne pa vedno. (Smeh.) Vem, da so bili puristi ogorčeni, ko je George Lucas posegal v Vojno zvezd, češ da "uničuje izvirnik" – on je trdil, da ga je izboljšal. Kdo ima prav? To je pogovor za ob pivu, ni pravilnega in napačnega odgovora.

Kako pomembno je, da ste podrobno seznanjeni z režiserjevim opusom in okoliščinami nastanka določenega filma, preden se lotite restavriranja? Koliko predhodnih priprav je potrebnih? Se vedno obrnete na ljudi, ki so pri nastajanju filma sodelovali, če so še živi?

Da, vse od naštetega. Rad se posvetujem z režiserjem ali direktorjem fotografije, če sta še živa. Sicer pa prva faza projekta vključuje raziskovanje poteka produkcije, primerjanje različnih kopij, zgodovinske študije, tehnične študije, družbene študije.

Koliko je pomembna izvirna intenca režiserja? Ko je dal Wong Kar-wai restavrirati svoje filme, je naročil, da je v Razpoložena za ljubezen treba dodati določene barvne poudarke, ki jih prej tam ni bilo. Argumentiral je, da si je od začetka želel ustvariti tak film, a mu tehnologija tega še ni dovolila.

Na take situacije naletiš kar naprej, če delaš s še živečimi režiserji. Vedno hočejo kaj spreminjati. Kompromis iščem tako, da poskušam ustvariti več različic. Pomembno je, da ustvarim eno, ki je kar najzvestejša izvirniku, avtentična. V preteklosti, ko smo imeli na razpolago samo filmski trak, je bilo preprosto predrago, da bi pustili režiserju narediti še eno različico v skladu s tem, kar si je prvotno želel. Od prihoda digitalne tehnologije pa je to seveda veliko lažje. V zadnjih letih imamo prakso vzporednega dela – avtentična restoracija in "režiserjeva nova različica". Režiser je vedno vesel te svoje nove različice, in če imaš srečo, ti bo vseeno pustil predvajati "tisto staro reč, ki jo je nekoč naredil". (Smeh.) V devetdesetih si po končanem projektu iz rok dal en sam film, zdaj pa ni več tako.

Je z digitalno tehnologijo tako kot s plastičnimi operacijami – ali obstaja nevarnost, da bomo šli predaleč? Obstajajo kaki etični zadržki v povezavi s tem, kako veliki posegi so že preveliki?

Absolutno obstajajo etični zadržki. Filmski studii so dolgo imeli prakso, da so pri restavriranju odstranjevali zrnatost filma, torej čudoviti, organski in gibljivi vzorec na platnu. Arhivi so začeli opozarjati, da s tem uničujejo filmsko izkušnjo, in zdaj razumejo, da se to ne počne. Veliko restavriranih filmov ima tudi preveč očiščen zvok – iz nove različice izginejo zvok iz ozadja in včasih celo delci dialoga. Take reči se ves čas dogajajo, zato je treba biti na preži.

V svoji karieri ste restavrirali filme Johna Cassavetesa, Kennetha Angerja, Roberta Altmana in številnih drugih. Je kakšen projekt izstopal po svoji zahtevnosti?

Težko bi bilo izbrati enega samega, ampak naletel sem že na nekaj zelo trdih orehov. V klasičnem modelu restavriranja bi bil dober primer film Tillie's Punctured Romance, prvi celovečerec Charlieja Chaplina. Zgodovinsko je to zelo pomemben film, a so ga skozi leta ogromnokrat spreminjali, izvirni negativ iz leta 1913 pa se je izgubil. Med seboj sem moral primerjati najmanj 30 različnih kopij, ki so bile skoraj vsaka drugače zmontirane. Izbral sem 13 najbolj uporabnih in jih potem obdelal na način, da so se lahko med seboj integrirale. Morda to ni bila najzahtevnejša stvar v moji karieri, je pa zgodnji primer kompleksnega projekta z ogromnim številom virov.