Leja Jurišić, ki se je s plesom začela resneje ukvarjati šele med študijem v letu 2000, je nase opozorila že pet let pozneje s soloavtorskim projektom R’z’R in z njim požela kritiško hvalo. Ob tej je prejela tudi posebno nagrado žirije na festivalu Gibanica, ki ji je sledila domača in mednarodna turneja. Sledili so mnogi projekti in sodelovanja, s svojimi avtorskimi stvaritvami je nastopila v številnih ustanovah po Evropi, ZDA in Mehiki ter prejela še nadaljnje nagrade.

Zadnja leta se je zvrstila trojica duetov, ustvarjenih z ustvarjalci, dejavnimi na drugih umetniških področjih. Leta 2018 sta z gledališkim in filmskim igralcem Markom Mandićem postavila na oder šesturni performans Skupaj, za katerega sta prejela Borštnikovo nagrado in in nagrado Ksenije Hribar. Leto pozneje je sledilo sodelovanje s skladateljem in multiinstrumentalistom Milkom Lazarjem, s katerim sta ustvarila koncertni performans De facto (pojdi s seboj). Leto 2020 pa je prineslo sodelovanje s pesnikom in umetnostnim zgodovinarjem Miklavžem Komeljem, svoje "tripartitno delo" sta naslovila Ni mogoče čakati zaman.

Njena najnovejša predstava, naslovljena KONCERT, je nastala v sodelovanju s Petro Veber, ki se s scenografijo ukvarja od leta 1993. V predstavah se podpisuje tudi kot avtorica konceptov, oblikovanja luči in kostumografije, deluje pa tudi kot dramaturginja, oblikovalka tiskovin in avtorica fotografij.

Z Lejo Jurišić sva se pogovarjali pred premiero KONCERT-a, ki bo 5. februarja v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma. Vabljeni k branju intervjuja!

KONCERT je vaš prvi soloprojekt po trilogiji duov. Je bila odločitev za soloprojekt zavestna ali je nanjo prejkone vplivala trenutna situacija?
Odločitev za trilogijo duov z moškimi ustvarjalci je izšla iz tega, da sem predtem večinoma nastopala sama ali pa sodelovala z ženskami, še posebej s Petro Veber in Tejo Reba. Milko Lazar, Marko Mandić in Miklavž Komelj so si medsebojno tako zelo raznoliki, da so me ta sodelovanja odnesla v polja, v katera se sama ne bi podala. Na primer, če ne bi sodelovala s Komeljem, se sama nikoli ne bi lotila nastopanja s kamni.

Sicer pa sem rada sama na odru in dobila sem občutek, da je znova čas za to. Pravzaprav me v izhodišču najbolj zanima, kaj sploh pomeni biti (na odru). Zanima me ta hierarhija, kako je telo sestavljeno in zakaj je na primer misel več vredna od fizične akcije, zakaj je maščoba manj vredna od mišic in zakaj se nam zdi, da je pamet locirana v možganih. Tudi zakaj je to, kako sem videti, pomembnejše od tega, kako čustvujem. Prav tako mi je naravnost neverjetno, kako sramežljivi in tako rekoč trdi smo v odnosu do svojega telesa.

Kako je bilo z izbiro sodelavcev? Ste se zanje odločili tudi na podlagi njihovih področij ustvarjanja? Glede na to, da je Lazar zapisan glasbi, Mandić odru in Komelj književnosti.
Mandić mi je glede področja ustvarjanja v smislu odra najbliže, vendar je igra vseeno popolnoma druga umetniška panoga s točno določenim izobraževalnim sistemom in poklicno hierarhijo. V plesu se ves čas prevprašujemo, kaj sploh je ples in za moje pojme je ples tudi najbolj progresivna umetnost. Seveda najbrž ustvarjalci z drugih področij na svoje področje tudi gledajo tako. Ples je gibanje per se, torej se ves čas spreminja in ga ni mogoče fiksirati. Zato tudi vsa ta izmikajoča se poimenovanja – izrazni ples, svobodni ples, sodobni ples, new dance, postsodobni ples …

Deluje, kot da danes definicije razpadajo. Kot bi rekla Petra Veber: "Leja, vse razpada, dihamo pa isti zrak." Po drugi strani se mi zdi, da ljudje hočemo definicije, da bi se počutili varne v tem ogromnem vesolju. Življenje je bolj kaotično, kot si želimo. Ali pa bi lahko rekli, da je življenje tako predvidljivo, da sploh ne potrebujemo definicij? Kaže, da imamo raje življenje napačno definirano kot življenje brez definicij.

Prek plesa je mogoče segati tudi na druga polja. Igra je prav tako zelo mesena in je s tega vidika sorodna plesu. Glasba in ples pa sta tako ali tako zelo povezana od samih začetkov človeštva. Moj prvi avtorski plesni solo je bil na primer brez glasbe, vendar je vključeval glas. Lazarja sem k sodelovanju povabila pred kakšnimi štirimi leti, istočasno pa naju je z Mandićem k sodelovanju nagovorila Semira Osmanagić, iz česar je nato nastal projekt Skupaj.

V tem projektu sta se z Mandićem ukvarjala z zbirko materialov in referenc - od filozofskih do popkulturnih ...
Kar je genialno je genialno in je inspirativno, ne glede na to, ali so to znanost, filozofija, pop, ali pa le pogled na sončni zahod, ali pa na staro sosedo, ki gre desetkrat na dan na enak sprehod. Ples velikokrat išče razlago zase v filozofiji. To se mi zdi popolnoma napačna smer. Filozofija in umetnost sta dva stebra družbe oziroma vedenja, ki morata soobstajati, se nadgrajevati. Ne moremo trditi, da je filozofija nekaj več in da gre za nekaj višjega. Dejansko nimam s popom prav nobenih težav, v smislu, da želi biti všečen, ker dober pop je lahko resna umetnost. Denimo David Bowie je zagotovo bil genij.

Odzvanjajo ta sodelovanja z Lazarjem, Mandićem in Komeljem tudi v KONCERT-u?
Ta najnovejši projekt sem začela snovati pred kakšnimi tremi leti. In od vsakega od teh treh nedavnih sodelovanj je zmeraj tako rekoč ostalo še nekaj. Z Lazarjem sva se skozi svoje sodelovanje veliko spraševala o odnosu med glasbo in plesom ter tudi o odnosu umetnosti in vesolja. Medtem ko glasbo jemljemo bolj kot nekaj magičnega in čustvenega, si marsikdo želi ples razložiti – v smislu, kaj bi naj kak gib pomenil. Tako zelo smo oddaljeni od svojega telesa, da se lahko zgolj trudimo razumeti njegovo sporočilo.

Ta razmišljanja so me privedla do odnosa s pianinom, ki ga razvijam naprej v tem novem projektu, tokrat sicer s klavirjem. Tudi zadnjih deset minut projekta Med nama s Tejo Reba se je nato razvilo naprej v samostojen projekt Zofa. Kdaj preprosto veš, da se mora še nekaj roditi, saj preostane še toliko potenciala. Iz nekaj minut preteklega projekta lahko tako nastane nov projekt. V času, ko sem že sodelovala s Komeljem, sem se še naprej posvečala odnosu s pianinom iz projekta De facto z Lazarjem, v katerem sem pravzaprav imela duet z glasbenim instrumentom. Sama sicer nimam nobene glasbene izobrazbe, vendar je na podlagi tega dueta začela nastajati glasba.

Je vendarle tudi KONCERT pravzaprav duo s Petro Veber?
Sodelovanje s Petro Veber je prav zmeraj intenziven umetniški dialog, gre za res veliko umetnico v mojih očeh. Vendar gre pri KONCERT-u prvenstveno za moj odnos s klavirjem. Morala sem se naučiti sobivati z njim, pravzaprav me je moral klavir vse to naučiti, no, skupaj sva se učila in prišla do nekega novega žanra, ki sem ga s pomočjo Tineta Grgureviča poimenovala solo-body-piano. Veber, ki ima v predstavi tudi funkcijo dramaturginje, je bila nato tista, ki mi je predlagala pesmi futuristov in dadaistov, saj so stremeli k radikalnim spremembam v družbi in umetnosti. Osebno nimam želje, da bi se pokoravala nekim okorelim uveljavljenim pravilom in principom. Večina teh pesmi pri nas še nikoli ni zaživela na odru. V predstavi je tudi ena pesem Komeljeva in ena mistična iz 17. stoletja.

Kakšne možnosti vadbe s fizičnim instrumentom ste imeli?
V času sodelovanja z Lazarjem mi je Cankarjev dom kot koproducent projekta dal za vaje na voljo Studio Ksenije Hribar, v katerem je bil osamljen pianino. Ugotovila sem, da je moj odnos do glasbe pravzaprav odnos do tega pianina. Sprva sva se nekaj časa zgolj gledala, a sva bila skoraj tri leta praktično vsakodnevno skupaj. Sicer je to dober Petrof pianino, ki pa že več kot desetletje ni bil uglašen, vendar so ga lani celo uglasili za neko džezovsko zasedbo, ki ga je uporabila je na svojem koncertu. Mogoče bi lahko rekli, da sem ga s svojo pozornostjo obudila od mrtvih oziroma odpisanih. V KONCERT-u pa na odru nastopam s klavirjem. Skozi predstavo je z njim vzpostavljen tudi zelo intimen odnos, na trenutke sva oba objekta na trenutke oba subjekta. Raziskujem, kaj je ples, kaj je glasba, kdo je objekt in kaj je subjekt. On zame dejansko živi. Lahko tudi, da je ona.

V vašem življenjepisu je mogoče med drugim prebrati, da vaše uprizoritve zajemajo iz telesa, ki ga razumete kot politični stroj …
Tukaj je najprej treba prevprašati pojem stroja. Telo je sicer lahko politični stroj, nikakor pa ni zgolj stroj, v tem primeru gre za degradacijo človeka. Lahko bi dejali tudi, da je politično orodje, če orodje razumemo kot nekaj pozitivnega, kot nekaj, s čimer lahko nekam pridemo. Telo je vse, kar imamo v tej naši zemeljski manifestaciji. Gre za nekaj zelo kočljivega, in ne razumem, kako ga je človeštvu uspelo tako zelo degradirati.

Ne upoštevamo njegove navdihujoče kompleksnosti, vseh njegovih raznolikih odlik. Kot odlike telesa se dandanes razumejo predvsem vitkost, lepota in mladost. Čeprav je maščevje shranjena potencialna energija, je mehko in toplo, se mu vsi hočemo izogniti, ga ignorirati, negirati. Seveda je pretirana debelost nezdrava, a nekaj maščevja pa je vsekakor zelo smiselnega. Še posebej žensko telo je podvrženo temu, kaj mu je dovoljeno in kaj ne. Popolnoma nerazumljivo se mi zdi, da nekdo drug odloča o tem. Vsak bi moral imeti pravico delati s svojim telesom, kar želi.

Mnogi projekti se razvijajo več let, vendar hkrati ni nujno, da bodo nato doživeli veliko ponovitev. Kolikokrat je običajno mogoče izvesti tovrstne uprizoritve na odrih pri nas?
Realnost je glede tega precej žalostna. De facto sva izvedla kakšnih sedemkrat v Cankarjevem domu in še nekajkrat na gostovanjih. Gre za scensko veliko predstavo in to pomeni za naše razmere drago predstavo, kljub temu, da sva na odru samo dva. Za umetnost je v Sloveniji preprosto namenjenih premalo financ. Po gospodarski krizi v letu 2008 je precej upadlo tudi število mednarodnih koprodukcij, torej mednarodnega sofinanciranja. Zgolj s prodajo vstopnic pa tudi ni mogoče pokriti produkcije. Ampak ni vse, kar se prodaja, kvalitetno, na to je potrebno biti pozoren predvsem v umetnosti, kjer tržna logika, malo denarja za malo glasbe – samo, da bo dobiček, čedalje bolj prodira. Na kratko, logika: tudi slabi in poceni jogurti se prodajajo, v umetnosti ne bi smela imeti prostora.

Čeprav sem sama mnenja, da bi se lahko te predstave pogosteje izvajale in predvsem, da se čisto preveč podcenjuje občinstvo. In ne samo pri nas, tudi v tujini ni glede tega nič drugače. Občinstvo ni tako zelo konservativno in neumno, kot se mu pogosto pripisuje. Umetnost je čudež, ki se kdaj zgodi, kdaj pa tudi ne, vendar če nisi med občinstvom, tega ne boš doživel. Ljudi bi bilo treba drugače nagovarjati in ne kar v naprej predpostaviti, da nečesa ne bodo razumeli. Če hočemo, vsi razumemo vse. Hkrati sem mnenja, da bi se v Sloveniji morali absolutno bolj potruditi, da bi prišlo k nam tudi občinstvo iz tujine. Seveda moramo prav tako izvažati svojo umetnost, to je naš kapital. Svojo kulturo čez meje, ne samo tujo kulturo k nam. Slovenija ima per kapita toliko sposobnih ljudi, da je to skoraj neverjetno.

V letu 2005 ste ustvarili svoj prvi avtorski projekt R’z’R. Kateri koraki so vas vodili do njega?
Po vrhunski športni gimnastiki, s katero sem se ukvarjala celo otroštvo in mladost, sem nekaj časa plesala džezbalet. Vendar je bil ta zame bistveno preveč uniformiran. To sem dala skozi že pri gimnastiki. Zares sem se s plesom začela ukvarjati leta 2000 med študijem prava, saj sem se preprosto morala začeti znova gibati. Imela sem precejšnjo srečo z izbiro trenutka, koreograf Matej Kejžar je namreč ravno takrat prišel poučevat v Ljubljano z amsterdamske koreografske fakultete SNDO. Od njega sem se največ naučila od vseh učiteljev. Pri njem ni šlo zgolj za ponavljanje neke koreografije za nekom in za sledenje natančnemu štetju, četudi bi telo rado delovalo drugače. Kejžar me je takrat naučil tega, da se s telesom pravzaprav misli. To me je privedlo do tega, da sem se precej zgodaj lotila svojega prvega sola. V vmesnih letih sem se seveda veliko izobraževala – med drugim na številnih delavnicah, dunajskem festivalu ImPulsTanz, dobila sem štipendijo danceWEB, dobila delo pri Meg Stuart oziroma njeni plesni skupini Damaged Goods … Avtorski projekt pod okriljem Exodosa je bil rezultat tega, da mi je bilo končno tako rekoč dovoljeno razmišljati po svoje.

Kako pomembni so po vašem dobri mentorji na področju plesa? In kakšna je dejansko vloga oziroma pomen mentorja za plesalca?
Nasploh menim, da lahko za svojega mentorja vzameš kogar koli, ki te navdihuje, ne glede na svojo in njegovo starost. Mateja Kejžarja imam še zmeraj za svojega mentorja, četudi sva med tem postala prijatelja. Tudi Petro Veber in Miklavža Komelja imam za svoja mentorja, pa Lazarja in Mandića. Pa plesalca in prijatelja Gregorja Luštka, s katerim imava lahko res dobre razprave, zelo specifične, take, ki jih imaš z neplesalcem redko. V primeru odnosov s takimi ljudmi si v bistvu hkrati učenec in učitelj. Trenutno je pred mano projekt, v katerem bom sodelovala s samimi mladimi, ki pa so avtorsko že zelo vzpostavljeni. Preprosto nimam potrebe po tem, da bi mi nekdo predvsem sledil, raje imam sodelovanje.

Sorodna novica Brez dobrega plesnega klasa ni dobrih plesalcev

Sicer pa je že zadnjih nekaj let pomanjkanje klasov, torej izobraževanja za profesionalce oziroma aktivne plesalce, kar tudi meni zelo manjka, saj se moram ves čas sama trenirati. Nekoč je bilo tega več, saj je bilo polje neformalnega izobraževanja v plesu financirano bolje. Sama sem šla namreč skozi popolnoma neformalno izobraževanje. Formalno izobraževanje pa je bolje organizirano kot v preteklosti. Obstaja plesna gimnazija, ki se imenitno razvija. Glede na dober ugled, ki ga ima Ljubljana v plesu, pa bi lahko nedavno ustanovljena akademija postala pomembno plesno študijsko evropsko središče.

V zadnjih dveh letih, ki ju je močno zaznamovala pandemija, so prav odrske umetnosti zelo na udaru. Ste morda zaznali, da se je izraz ali pa sporočilnost dela vaših kolegov kakor koli spremenil pod vplivom tega?
Delam s samimi takšnimi ustvarjalci, ki so zmeraj izjemni (nasmešek). Vsak radikalni trenutek v družbi sproži nekaj novega, pride do nekega preskoka. S Komeljem sva, denimo, ustvarjala ravno v obdobju, ki je bilo najbolj negotovo in pod vplivom strahu, vendar sva kljub temu vztrajala, da sva prišla do cilja. Za predstave, ki sem jih videla v teh dveh letih, lahko rečem, da niso bile prav lahkotne. So se pa v teh okoliščinah, v katerih smo se znašli, vzpostavile tudi nekatere nove naveze. Še posebej mlajši ustvarjalci morda zdaj celo več komunicirajo in se medsebojno povezujejo bolj kot prej.