Nujo po poštenosti in odgovornosti oz. kulturi srca pa prvakinja ljubljanskega baleta vidi tudi na polju kulturne politike, saj vodstvena in politična samopašnost vse prepogosto nadomeščata strokovnost in odgovornost do celotne umetniške produkcije.

Regina Križaj je angažma v ljubljanskem baletu prejela takoj po končani baletni šoli v Ljubljani leta 1988, prvo solistično vlogo - Dulcineo v Don Kihotu - je dobila leta 1994, od leta 2005 pa je prvakinja ljubljanskega baleta. Kot pravi, je imela srečo, da so umetniški vodje in koreografi prepoznali njen potencial in ji dali priložnost, da se dokaže, zato svoj uspeh razume v povezavi z vsem in vsemi okoli nje. Seveda pa je za to treba trdo trenirati: "Ko greš na oder, moraš biti 120-odstoten, da je na predstavi lahko vsaj 70-odstotno. Predstava je namreč vedno drugačna. A ko greš enkrat čez mejo in se ti zgodi popolnost, so vsi poznejši približki popolnosti premalo."

Nagrado Prešernovega sklada 2013 je baletna plesalka Regina Križaj prejela za baletni opus v zadnjih dveh letih, še zlasti za predstave Klasika in tango, Zlitje stoletij in Bajadera. Od teh ji je ena vloga še posebej ljuba, saj nosi ogromno srčnega prostora.

Po končani baletni šoli ste takoj prišli v ljubljansko operno-baletno hišo, danes ste prvakinja ljubljanskega baletnega ansambla. Kako bi opisali svojo baletno pot do danes?
Naslednje leto bo moja 25. sezona v tej hiši. Ko sem prišla sem, sem bila še v srednji šoli in odprl se mi je čisto nov svet, ki me je zmedel in tudi popolnoma zasvojil (v baletnem razredu je diplomirala leta 1988 pri 16 letih, ker sta ji po sistemu takratne splošne izobrazbe manjkala še dva letnika, pa je potrebne izpite opravila izredno, op. a.). Ves čas sem imela vaje, predstave, in če starši ne bi pritisnili name, sploh ne vem, ali bi končala šolo. Zaljubila sem se v gledališče in balet in s fascinacijo opazovala starejše kolegice, a nisem imela ambicije po poziciji, želela sem le plesati v predstavah. Že od nekdaj so mi govorili, da imam fizični talent, sama pa sem se zavedala, da mi je šolanje dalo premalo znanja, da bi talent lahko razvila. S seboj nisem bila zadovoljna in čutila sem, da bi morala iz sebe narediti več. Odločilen trenutek zame se je zgodil, ko me je Dinko Bogdanić potegnil iz zadnje vrste in mi dal prvo solistično vlogo – Dulcinejo v Don Kihotu. Bogdanić me je tudi spodbudil, da sem se odločila za udeležbo na mednarodnem tekmovanju v Helsinkih, v istem času pa je mentorstvo v teatru prevzela gospa Lidija Sotlar, ki me je spremljala čez klasični baletni dril, pri vlogah, pa tudi pozneje v življenju. Pogosto se namreč znajdeš na prelomnici in včasih je lahko zelo hudo, pa sam ne znaš najti prave rešitve ali se čustveno ne znaš spoprijeti s stanjem. Lidija mi je dala ogromno. Ko sva se pred kratkim pogovarjali o doživljanju nagrad, je izrekla zelo lepo misel: Veš, Regina, čez deset let se nihče ne bo spomnil, da si nagrajenka Prešernovega sklada, spomnili pa se te bodo po predstavah, spomnili se bodo, da so te videli plesati.

Ob nagradi Prešernovega sklada 2013 so v vašem opusu zadnjih dveh let izpostavljene predvsem Klasika in tango, Zlitje stoletij in Bajadera. Katera vloga vam je najbolj pri srcu?
Zagotovo Nikija v Bajaderi. Leta 2005 sem odplesala Labodje jezero, kar je bil zame vrhunec kariere, vendar pa še vedno obstajajo vloge, ki si jih želiš odplesati. Nikija se mi je vedno zdela sanjska vloga, neuslišana ljubezen, a si nisem mislila, da jo bom kdaj zares lahko plesala, saj gre za zelo zahteven klasični balet in ogromno produkcijo. Do koprodukcije z mariborskim baletom je prišlo v zame pravem času, da se je vse moje tehnično znanje zlilo z mojim osebnim časom na najlepši mogoč način prav v Nikiji.

Že ruska primabalerina Ekaterina Vazem, ki je nastopila v krstni izvedbi baleta l. 1877 v starem gledališču Bolšoj, danes Marijinskem gledališču v Sankt Peterburgu, je navedla, da ji je bila vloga Nikije ena najljubših. Kaj je na tej vlogi, da je tako privlačna?
V klasičnem baletu so forme in koraki natančno določeni, Nikija pa ima ogromno izpovednosti, ogromno srčnega prostora, v katerem se lahko izražaš, kar je pri klasičnih naslovnih vlogah redkost. Ima izredno širok diapazon in zelo ženski. Tudi glasba mi je bila vedno všeč, odpre mi nov svet in me ponese vanj. Zdi se mi, da sem lepša, boljša, drugačna in stvari se odpirajo same po sebi.

Bajadera je bila koprodukcija ljubljanske in mariborske baletne skupine, posamezne vloge pa so v različnih ponovitvah zasedali različni plesalci. Kako poteka takšen proces, kjer sodelujeta dva ansambla, in kjer več plesalcev vadi za isto vlogo?
Pri baletu je običajno, da imajo nosilne vloge dve ali celo več zasedb. Koprodukcija je bila dogovorjena tako, da v Mariboru plešejo mariborski solisti, v Ljubljani pa smo plesali ljubljanski. V procesu smo kar veliko delali skupaj in lahko smo se opazovali, kar ni običajno. Sploh nosilne vloge se delajo na samem s koreografom ali asistentom koreografa, ki te tehnično korigira in te vodi čez vlogo, z ansamblom pa začneš delati šele v poznejši fazi procesa.

V baletnem večeru Klasika in tango ste odplesali enega najslavnejših baletnih solov, umirajočega laboda, ki ga je za legendarno rusko baletno plesalko Ano Pavlovo leta 1907 koreografiral oče modernega baleta Michel Fokine na glasbo Camilla Saint-Saënsa. 3 minute in 23 sekund dolg solo pomeni prelomni trenutek v zgodovini baleta, saj prvič pride do plesalčeve improvizacije. Kako ste zasnovali solo?
Ana Pavlova 'JE' umirajoči labod. Seveda pa se je balet od tega časa razvijal in prav tako miniatura. Ko se je Irek (Mukhamedov, umetniški vodja baleta, op. a.) odločil, da bi odplesala umirajočega laboda, sem odgovorila, da nisem prepričana, ali to sploh zmorem. Ta solo so odplesale vse velike svetovne balerine, vsak ima svojo vizijo in podobo o njem in obstaja nešteto verzij, saj vsak narod solo postavi malo drugače. To je ples, ki ga moraš absolutno ponotranjiti, vzeti vse, kar veš, nato pa vse pozabiti in biti »ti«. Zaradi te dediščine in pomena sem imela in imam še danes do tega dela izjemno spoštovanje. Gre za ples zgodbe, in ne za zgodbo tehnike. Sama ga razumem kot absolutno dušo. Seveda solo v tehničnem in izvedbenem konceptu danes ima svoja pravila, ki so določena tudi z glasbo, a znotraj teh obstaja nešteto možnosti, in če čutiš, da bi nekaj naredil popolnoma drugače, lahko. Največje svetovne balerine, kot so Natalia Makarova, Maja Plisecka in druge, so z Umirajočim labodom odplesale pravo notranjo lepoto, neskončnost.

V Zlitju stoletij, slovesnosti ob odprtju prenovljene stavbe SNG Opera in balet, kjer sta umetniški vodji Milivoj Šurbek in Irek Mukhamedov v program povezala odlomke nekaterih oper in baletov, ste plesali v odlomku Pas classique hongrois, enem najbolj znanih delov baleta Rajmonda, ki velja za vrhunsko delo koreografa Mariusa Petipaja.
Bil je poseben trenutek, ko smo po dolgem čakanju prišli v prenovljeno stavbo in nastopali. Tudi Rajmonda mi je bila zelo pisana na kožo in se je zlila z mojim osebnim časom ter se je lepo usedla vame, to pa se opazi tudi navzven.

Brez lastne hiše ste bili šest let. Ste se zdaj, po dobrem letu v obnovljeni hiši že udomačili ali se posledice "brezdomstva" nadomeščajo dlje časa?
Ko so začeli delati, me je pogled na gradbeno jamo strašno prizadel. Občutek sem imela, da se neki čas poslavlja pred mojimi očmi in da nikoli več ne bo naše stare opere. Ko smo se po obnovitvi vrnili v hišo, sem se strašno bala. A ko sem prišla na oder, se mi je zdelo, da je vse isto in da je oder čakal, da se vrnemo. Zdaj imamo vsaj možnosti za delo in smo zadovoljni. Šest let z nadomestnimi lokacijami je bilo zelo napornih.

Kaj vam predstavlja večji izziv: baletni klasiki, ki strogo določajo oblike, forme, korake, ali sodobnejše koreografije?
V vsakem obdobju se identificiraš z drugačnimi stvarmi. Trenutno me veliko bolj zanima vsebina nad formo in tega ne ločujem na klasiko, neoklasiko, sodobno itn. Intrigira me vprašanje, tema, ki postane gib. Seveda pa je to mogoče šele po strogi torturi, ki te vodi do perfekcije. Še vedno gojim spoštovanje do popolnosti forme, a ne zanima me več gib zaradi giba ali tehnika zaradi superiornosti. Pri baletu je zelo veliko poustvarjanja. Pogosto dobiš vlogo na papirju, še huje, odlično izvedbo najboljših baletnikov, in si misliš, saj sama tega ne zmorem. Super je, ko se prepoznaš s koreografom na podlagi njegovih nalog, vizije ali skupnega procesa. Ta je sploh pomemben in včasih v procesu dobim več kot od končnega cilja – predstave. To se mi zdi dodana vrednost in v tem vidim razvoj plesalca.

Seveda pa je to mogoče samo v ustreznem odnosu. Najlepše je, ko se med tabo in koreografom vzpostavi enakovreden odnos, v katerem se oba zavedata, da gre za skupen projekt. Po treh ali štirih urah dela, ko si čisto izmučen in ti gre slabo, potrebuješ osebo, ki te prepozna in se postavi na tvojo stran. Tudi če te ne vzljubi – kemija se namreč ne zgodi vedno – je nujno obojestransko spoštovanje. Takšen odnos je veliko prijetnejši in uspešnejši za delo kot pa hierarhičen ali avtoritativen odnos, v katerem je plesalec podrejen, zato je zelo pomembno, kdo je tvoj mentor, pedagog, baletni mojster. Plesalec se naleze vseh energij. Enako je s soplesalcem; z nekaterimi se hitro ujameš, z drugimi pa se zelo trudiš, pa kljub temu ne gre najbolje.

Balet zahteva trd fizični trening in disciplino, izjemno usposobljeno telo in tehnično dovršenost. Kako dojemate svoje telo?
Svoje telo stalno vsak dan peljemo na maksimum in vsakič smo na začetku. Morda mi stvari, ki sem jih na predstavi izvedla odlično, naslednje jutro na treningu sploh ne bodo šle. Zelo težko je. Baletniki smo s svojim telesom zelo obremenjeni in zelo natančni, kar je tudi prekletstvo, saj vidimo stvari, ki jih drugi ne. Je pa res, da smo ljudje telesno omejeni. Duh te le redkokdaj izda, želja sploh ne, telo pa. Ko si nečesa najbolj želiš, se preobremeniš, mišica poči in kita se nategne. Telo reče ne in teh ne-jev je vedno več. Tak je zakon fizisa. Lahko pa je to dobra osnova za sedanjost, saj veš, da dokler zmoreš, boš stvari skušal narediti maksimalno.

Je balet kot umetnost z izrazito ideologijo lepote in upiranja gravitaciji, s težnjo po osvobojenem telesu romantična umetnost? Ali morda utopična?
Sama se še vedno zdrznem, ko preberem na primer »Silfida – klasični romantični balet«. Mi balet vendarle doživljamo drugače. Baletna tortura in profesionalizem nista romantična. Morda si kdo predstavlja film Črni labod in krvave prste balerin. Ampak ta tortura je hujša kot žulji, ki jih dobiš. Utopičen? Nisem prepričana. Morda v tem, ker je za večino nedosegljiv in abstrakten. Sama lepoto vidim ravno v tej abstrakciji, ki jo balerina potvarja, načinu, kako svoje telo pripelje do tega, da postane nekaj drugega. Je pa res, da na odru laž ni mogoča. Vsi vidijo, ali je nekaj popolno ali ne.
Na odru si vedno gol in najbolj iskren. Celotno telo te izdaja, vsak premik, gib in položaj govori in gledalec sprejema vse vibracije. Kadar vem, da nečesa nisem naredila dobro, se težko potolažim. Vsaka predstava ne more biti perfektna, tudi nekatere vloge ti ne ustrezajo najbolj in se z njimi ne moreš popolnoma stopit, a jih odplešeš po najboljši moči. A ko greš enkrat »čez«, ko se ti zgodi čista katarza, nekaj, kar te izpolni, po tem so vsi približki popolnosti nezadostni, včasih so precej boleči in pripeljejo praznino. Če ni popolnosti, kaj potem sploh je? Baletniki smo lahko kar naporni glede perfekcionizma. Tudi naša potreba po stalni disciplini je lahko moteča za okolico. Sčasoma se naučiš, da to ni zakon narave, ampak morda bolj zakon mojega notranjega doživljanja, ampak potreba še vedno vztraja.

Kakšne možnosti imajo baletniki pri nas za svoj razvoj?
Baletnik potrebuje ustrezno šolanje in gledališče. Igralec lahko dela v gledališču, pri filmu, na televiziji, radiu, profil klasičnega baletnika pa je omejen na baletno hišo. Veliko dejavnikov se mora združiti, da sploh lahko si. Sama sem imela srečo, da sem prišla v gledališče in da mi je repertoar omogočal vloge, ob katerih sem se lahko umetniško razvijala; srečo, da so me umetniški vodje in koreografi prepoznali v umetniškem smislu in da so mi zaupali. Svojega uspeha ne razumem egoistično, ampak v povezavi z vsem in vsemi okoli mene. Šla sem skozi vse faze tega gledališča, od zadnje vrste do prvakinje, in na to sem ponosna. Vsaka stopnja je bila v tistem trenutku prava zame. Če bi kateri dejavnik umanjkal, bi še danes lahko plesala v zadnji vrsti ali pa sploh ne.

Problem pa je tudi v samem poklicu. Pokojninski sistem se je spremenil tako, da se je bonifikacija s šestih mesecev zmanjšala na tri. Prej si na eno leto dobil dodatnih šest mesecev in 23 sezon ti je prineslo polno delovno dobo, po kateri si se lahko upokojil. Sedaj potrebujemo dlje časa za dopolnitev delovne dobe, ker pa se zaposlimo tako zgodaj – sama sem se tako kot veliko mojih kolegov zaposlila pri 16-ih –, se tudi po dopolnjeni delovni dobi ne moremo upokojiti, saj takrat še ne dopolnimo najnižje starostne meje za upokojitev. To pomeni, da v poklicu ni pretoka in mladi baletniki z izobrazbo se nimajo kje zaposliti, ansambel pa se stara in hiša je onemogočena tudi v izvedbenem smislu, saj nima ustreznih kadrov za želen repertoar. Mislim pa, da smo se zdaj, po dolgem opozarjanju, vsi skupaj prepoznali problem – delodajalci, mi kot plesalci, država kot plačnik – in upam, da se bo to uredilo.

Seveda pa mora interes za vključevanje mladih izkazati tudi hiša oz. umetniški vodja. Nasploh je pomembno, da vodilne funkcije zasedajo ljudje, ki so sposobni in imajo odgovornost do vseh segmentov umetniške produkcije kot celote. Včasih se zdi, da je lahko vsak vse in da marsikakšne poteze vodi »vipovstvo«, dogovori in poznanstva, kredibilnosti pa je vse manj. Danes so vprašanja etike sploh zelo aktualna. Vodilo bi moralo biti kultura srca in dialog, ne pa vehemenca oblasti in dvomljivo odločanje.
Nika Arhar