Kurator letošnjega festivala sodobnih odrskih umetnosti Exodos, Jan Fabre, je s svojim osredinjenjem na telo sicer bistveno določil fokus festivala, ki pa ni ostal znotraj enotnih scenskih estetik ali vsebin.

Poudarek na telesu kot mediju za izražanje lepote je v letošnjem Exodosu zaobjel raznolikost scenskih tendenc tako v pristopu do osrednjega vsebinskega platoja kot skozi estetsko in formalno strukturiranost. Zdi se, da je prenovljena podoba festivala, od zdaj bienalnega in z vsakič drugim vabljenim kuratorjem, svoj status okrepila tudi z avreolo slavnega imena letošnjega kuratorja (in to prakso namerava nadaljevati v naslednji izvedbi s Timom Etchellsom). Festivalsko življenje, natrpano z vsakovrstnimi dogodki, pa kljub določenemu interesnemu pridihu posameznega selektorja očitno lahko ponudi izredno živ pregled velikih imen evropskega gledališkega prostora, ki jih pri nas le redko gostimo, in nas potegne v živahen vrvež plesno-gledaliških vtisov.

Estetizirano holografsko telo
Italijanski kolektiv raznolikih umetniških osebnosti in praks Santasangre se v predstavi Seigradi posveča vodi, njeni zgodovini, lepoti in moči. Plesalkino telo, obrnjeno s hrbtom proti občinstvu, dezindividualizirano, z minimalističnimi, na butoh spominjajočimi gibi v mraku tvori le element, enakovreden holografski podobi in zvočnim podobam, ki se prepletajo v estetiziranem virtualnem okolju. Telo kot fluidna podoba, v sinergiji s holografskim telesom, njegovimi podaljški in elementi, ki transformirajo telo, ga dopolnjujejo, pa spet zamegljujejo in brišejo njegove meje, ustvarjajo pretočnost eterične pokrajine. Njene nevidne plasti se razpirajo s sinestezijo občutkov skozi strogo zamejen, sterilno estetiziran formalni izraz.

Temačna in nelagodna ritualnost
Estetizirana vizualnost se v popolnoma drugačni obliki materializira v Prevezi (Tourniquet) skupine Abattoir Fermé, zgodbi o treh hišnih duhovih. Uprizoritev s temačno, bizarno vizualnostjo in mračno atmosfero se večplastno razteza med različnimi ideologijami in od posameznega gledalca je odvisno krmarjenje med vizualnimi in gestualnimi indici. Igralci duhovi v svoji specifični grotesknosti in ritualni zamaknjenosti brez besed gradijo fragmentarno strukturo nelagodja, skozi katero vodijo z mnogoštevilnimi spretnimi prehodi, prek simbolov religiozne in družbene zgodovine, v svoj hipnotično-enigmatični svet. Filmska podoba s podlago nekakšne horror glasbe vodi gledalca po krožni ritualni strukturi v samo notranjost, kjer niti nisi več prepričan, ali je vse zares, je meso pravo ali so ostali le še prazni duhovi. Predstava premika lociranje duhov zgodovine in jih v vrtincu postavi pred gledalca vse hkrati, sopostavljene tako, da jih gledalec lahko bere in razpira v različne smeri in različnih razumevanjih. Preveza pa se izkaže kot laž, krvne cirkulacije ni mogoče zaustaviti; začasni pritisk, ki blokira notranje krvavenje, se nenehno vnema – tako pravi zgodovina. In Abattoir Fermé te rane razpirajo široko, kot se le da.

Notranji in družbeni duhovi, vpisani v telesu
Rojstvo žrtve (Birth of Prey) temelji na osrednjem telesu Lisbeth Gruwez, ki ga uokvirjata glasbenika s prevladujočimi močnimi, rokerskimi bobnarskimi ritmi in kitarskimi rifi. Telo znotraj glasbeno podajajoče strukture in ozkega poudarjajočega snopa reflektorjev pleše svoj 'ples življenja', proces nenehne transformacije med živalskim in človeškim, močnim in ranljivim, plenilcem in plenom. Ujeto v medprostoru glasbenih in osvetlitvenih robov razdira telesne kode in razpira prostor med družbeno vsajenimi konstrukti ter lastnimi notranjimi impulzi. Plesalkin hrbet v ospredju, ranljiv v svoji razgaljenosti in izpostavljenosti med sicer zakritim telesom, ter hkrati izredno močan v gibljivosti, mišični natančnosti in pridržani pozornosti. Prehod na refleks celotnega telesa poudarja in nadgrajuje zgodbo, ki se giblje na meji volumioznega poseganja, večinoma v zaprtosti vase, v lastno telo. Divje valovanje nasproti umirjeni, a nikoli pomirjeni telesni govorici, divji boj lastnega telesa – sebe kot sovražnika in napadalca ter hkrati žrtve. Z izredno prezentnostjo, gotovostjo in predanostjo notranjim telesnim impulzom, ki transcendirajo čustvene in duhovne razsežnosti, Gruwez izpiše brutalno stran človeškega telesa, ki samozavedanje raziskuje globlje in natančneje. Kot ritual, ki daje moč in prostor vsem njegovim plastem.

Narcisizem odrinjenega telesa
Narcis 0 (Narcisses 0) je prvi del triptiha koreografinje Coraline Lamaison o narcisizmu. Soočenje s samim seboj je označeno kot solo Kate Strong, čeprav nekajkrat na oder pokliče »pomočnika« – a njegovo »pomoč« lahko umestimo kot Katino uporabo objekta narcisizma. Že priimek performerke (in njeno ime, ki kot velik odslužen nedelujoči neonski napis zapuščenega lokala visi s stropa dvorane) dodaja njenemu izvajanju dodatne pomenske plasti, ki jih v suvereni, nekakšni stand-up formi razvija med poljem šibkosti, nesamozavestnega obupa, prekritega z napihnjenim egoizmom in samoljubjem, ter napisu vzpostavlja paralelni svet »odslužene« 48-letne plesalke, ki je na svoji profesionalni poti delala z največjimi koreografskimi in režijskimi imeni. Z iskrivimi domislicami, inteligentnim vodenjem izpovedi, mešanico avtobiografske poti in analize lastnih občutij ter čustvenih stanj skupaj z njihovo ironizacijo Kate spretno zapeljuje in zabava, a ne seže čez mejo predvidljivega in pričakovanega.

Perfektna izvedba, a prehitro izčrpana ideja režiserja diktatorja
V past predvidljivosti se nekoliko ujame tudi Luigi de Angelis v predstavi On (Him) s sicer preprosto, a duhovito in odlično izpeljano idejo: na videoplatnu nema projekcija filma Čarovnik iz Oza iz leta 1939, v ospredju na rdeči blazini čepi mali mož (de Angelis), oblečen in počesan kot Hitler, z nalepljenimi brčicami in svinčnikom v roki kot dirigentsko paličico. Režiser diktator da filmu glas; uglasi vse nastopajoče like, zvočne učinke, filmsko glasbo. 100 minut filma de Angelis oživi z neverjetno performativno natančnostjo in duhovitostjo ter v tem zadrži velik del naše pozornosti. Drugi del jo prevzame film. Izvedba, ki si vsekakor zasluži velik aplavz, pa se nekoliko zatakne pri začetni ideji, ki je v celotnem kontekstu sicer precej pomenljiva tako glede ustvarjalčeve vloge nasploh kot v povezavi z ideološko podstatjo filma, se pa nekoliko prehitro izpoje in v nadaljnji uri gledalcev, ki nad Čarovnikom iz Oza niso navdušeni, ne zadovolji z golo perfekcijo izvedbe absolutne sinhronizacije.

Subtilna pokrajina malih svetov
Tako je to in ne me basat (C'est comme ça et me faites pas chier) Rodriga Garcíe je kot subtilna pokrajina vsega človeškega. Glasbenik, ki po potrebi postane performer, in dva izvajalca, ženska in slep moški, ki pripoveduje (lastno?) zgodbo o slepem fantu, o knjigah in branju, o besedah in njihovi moči izražanja, o gledanju in videnju. Umirjeni, meditativni performerji vstopajo v pokrajino iz svojih lastnih svetov, delijo svoje misli, občutja in svoja mala dejanja. Svoje male svetove, svoje sence in svoje tišine. Nevsiljivo, razpršeno po prostoru. Kot vsakdan. Skozi to razprtost pronica odprta struktura življenja, ki je predstava ne zapira, nasprotno, daje ji prostor, da polzi po prostoru, skozi besede in premike, da se odpira in razrašča med lepoto in bolečino zaradi nemožnosti zajetja. In če »Tako je to« nima ugovora, saj ničesar ne zapira, je pokrajina uprizoritve tako razplastena in naluknjana, da v svojem »preveč« enostavno izgubi nit in ponekod tudi gledalca.

Subtilna in stvarna razprtost odnosa oče-sin
Kost (Osso) je predstava, ki jo koreograf in plesalec Virgilio Sieni izvaja skupaj s svojim 80-letnim očetom. In če nas asociativno zanese k predstavi Nataše Živković, ki jo je ustvarila skupaj s svojo mamo Elizabeto, bije v oči očitna razlika med načinom družinskega odnosa in vnosom njegove čustvene komponente v formalno predstavitev. »Moški odnos« se razvija skozi elementarne kretnje, gestualni dialog brez besed, z natančnimi, geometrično določenimi in počasnimi premiki. Pozornost je skrbno fokusirana na drugega, kot pogled na prepad, ki ga moški telesi vzpostavljata med seboj. Velik in večinoma izpraznjen prostor stopnjuje občutek hladnosti in sterilnosti. Komunikacijo gradita s komaj opaznimi gestami, tišino premoščata z ozvočenimi premiki objektov. Pomembne so podrobnosti. In v detajlih skozi praznino, ki jo skušata premoščati, pronica njuna intimna, ki kljub površinski neuspešnosti stika izkazuje eno samo stvar, od začetka do konca: medsebojno povezanost.

Rušilna moč ognja
V Fabrovem Prometeju, pokrajina 2 (Prometheus Landscape II) je ta povezanost že zdavnaj uničena; na Zemlji vlada kaos; sočutje in grozo, ki ju želi Fabrov Prometej vzbujati, pa zaznavamo le še v intenci impulzov za uprizoritev – vzgibov, ki Prometejevo zgodbo navezujejo na današnje aktualnosti. Scenski okvir predstavlja križanega Prometeja, razpetega na štiri smeri med nebom in zemljo z odličnim pregledom na zemeljsko dogajanje, ki zre na totalno sprevrženje ljudske uporabe njegovega darila. In znotraj pomenljive spektakularne okvirne podobe oz., natančneje, pod njo divja brezglavo in skrunjeno človeštvo v repetitivnih vzorcih in efektih, prek krutih seksualnih izčrpavanj do posipanja s peskom, vezanja različnih delov telesa, »gašenja« z aparatom, podobnim gasilskemu – variacije neupogljivega in neukrotljivega v boju z vsakršnimi prepovedmi metaforičnih pomenov ognja, ki razpirajo zemeljski kaos. Kaos pa naseljuje tudi uprizarjanje zemeljskega dogajanja v premnogih, a premalo razdelanih in izčiščenih variacijah. Fabrova vizualna, samoreferencialna estetsko-etična postavitev kaos le podvaja, začetno vprašanje (kje je naš heroj) pa v sklepnem odgovoru (da gre za našo lastno odločitev, ali bomo heroji ali žrtve) le medlo obvisi.

Festivalska zaključ(e)na vznemirljivost
V Vznemirljivosti vsega tega (The Thrill of It All) skupine Forced Entertainment pod vodstvom Tima Etchellsa ni nič resnega, pa hkrati mnogo resničnega. Plesalci v nekoliko nenavadnih pražnjih oblekah in plesalke v belih bleščečih oblekicah s smešnimi lasuljami in popačenimi glasovi odigrajo vaudeville, zabavo s plesom in glasbo, igrivimi nesmiselnimi domislicami in iskrivimi malimi resnicami, ki ne vodijo nikakršne zgodbe in ne pripovedujejo o ničemer pomembnem, pa vseeno ravno prek takšnega principa govorijo o vsem; o gledališču in o življenju; o vznemirljivosti vsega tega. Dramaturška mehanika neopaznih prehodov med različnimi stopnjami pričujoče zabave, raznolika dejanja od plesa, otipavanja, pripovedovanja šal ali osebnih zgodb, se izgublja v dejanski nesmiselnosti in abotnosti kabaretskega dogajanja, kjer vse to ne pomeni nič, in v tem niču vabi gledalca v skupno prisotnost.