Če sem tako med kot tudi pred ogledom Kompleksa Ristić bral kontekst predstave tudi na podlagi predhodnega branja in poznavanja (ob)gledaliških dogajanj v povezavi z delovanjem Ljubiše Ristića, sploh zato, ker je predstava izrazito temeljila na citatih njegovih predstav, sem Naše nasilje in vaše nasilje namenoma opazoval iz položaja "nevednosti". Nisem torej želel brati – podlaga predstave je besedilo Petra Weissa Estetika upora –, da bi razumel videno, temveč sem izhajal iz predpostavke, da je vse, kar nam imata pokazati režiser in igralska zasedba, pač predvsem tisto, kar dejansko pokažeta, in ne ono, kar sta nameravala/želela pokazati.

V primeru obravnavane teme, ki je splošnejšega značaja, je to še bolj samoumevno. Naše nasilje in vaše nasilje namreč obravnava izjemno pomembno vprašanje zahodne kolonizacije preostanka sveta in posledic tega početja, ki se Zahodu vračajo v obliki tako imenovanega terorizma. Izhodišče Oliverja Frljića je, da nasilje poraja nasilje, da so posledice dolgega in trajnega ropanja, zatiranja in izčrpavanja Juga in Vzhoda tudi njuni "povračilni ukrepi", kar zahodnjakov ne bi smelo presenečati. Predstava je tu, da to dejstvo podčrta, kar ji vsekakor uspe. Pri tem igra na vzbujanju čustev, predvsem z dramatičnostjo glasbe v kombinaciji z bodisi sunkovitimi gibi bodisi negibnostjo igralskih teles v zdaj že povsem utečenem Frljićevem slogu.

"Najbolj se sramujem vas, gledališko občinstvo"
Občinstvo je pri tem razumljeno kot nekakšna poenotena množica moralno problematičnih zahodnjakov, gledališče pa kot institucija, ki ni zmožna spremeniti sveta, kar je razvidno tudi iz Frljićevih komentarjev v pogovoru po predstavi, pa tudi iz njegovih drugih javnih nastopov. Takšno občinstvo je tarča provokacije, saj ga je treba nekoliko šokirati, da bi dojelo svojo (problematično) vlogo, svojo (kolektivno) krivdo in (kontroverzno) pozicijo umeščenosti v (umetnostni) sistem. Ker tovrstno izjavljanje lahko izzveni kot didaktično, moralizatorsko, je vprašanje, kako ga bomo dojeli, toliko bolj občutljivo. Torej, kako ga bomo dojeli sedeči v občinstvu, ki vendarle nismo poenotena gmota, niti nismo skupek "levih" in "desnih" pogledov na življenje. Je pa občinstvo pomembna kategorija na ravni same gledališke produkcije; ta ga dojema predvsem kot množico potrošnikov, recipientov in odjemalcev vsebin, ki mu jih strežejo izvajalci oziroma producenti. Občinstvo je v prevladujočem sistemu umetnostne produkcije množica, na kateri temelji ekonomija spektakla. Toda - ali je treba privoliti v to posploševanje, v katerem so "izbrani", "razgledani" in "kritični" ustvarjalci pravzaprav nemočni, čeprav si želijo sprememb, a so v začaranem krogu?

Močna želja po ozaveščanju krivde Zahoda za storjena kolonizatorska grozodejstva je v odrsko akcijo prevedena ob izrazitem poenostavljanju. Čeprav črno-belost pogleda preveva zasnovo postavitve zato, da se spoprime s kontekstom predstavitve za meščansko občinstvo, ki naj ga zbudi iz njegove dvojne morale – občinstvo, ki ve, da se dogajajo strašne reči, a ne stori ničesar, da bi jih preprečilo, temveč mirno hodi v gledališče –, težave povzroča to, da občinstvo ni (le) siva množica, temveč skupek neskončno različnih potencialov. Tako kot del občinstva ne morem sprejeti moralnega bremena, ki mi ga nalagajo igralke in igralci, ko rečejo "Najbolj se sramujem vas, gledališko občinstvo", nisem torej zgolj ravnodušno modno telo, ki je kupilo vstopnico in prišlo v gledališče po kratko zabavo pred spanjem. Ni namreč majhna stvar posplošeni očitek, da smo "mi" Evropejci in Američani ubili toliko in toliko ljudi v Afganistanu kljub vsemu razumevanju namere tovrstnega prijema, ki tvega ujetost v paradigmo, ki jo kritizira. Kdo smo "mi" in kaj v resnici pojasni tako splošni pojem, kot je Evropejec, razen konservativne potrebe po nadaljevanju izumljanja in ohranjanja razlik?

Vprašanje, ki ga predstava v resnici odpira, je staro: ali se s posploševanjem lahko doseže odpiranje teme v smislu resničnega odpiranja prostora refleksije, premisleka. Ali torej pojasnjevati, prepričevati o svojem videnju problematike ali pa raje reducirati reči na raven simbolike – in čutnega izkustva –, ki učinkuje v smeri širjenja polja možnosti.

Reduktivni pristop v Našem nasilju in vašem nasilju odraža močan prizor – ali bolje slika, sekvenca – rušenja zidu, narejenega iz bencinskih kanistrov, ki se pretvori v razpelo, križ (z njim pa v asociacije, ki jih ta sproža), torej vznikne iz ekonomskega, dobičkonosnega "ozadja" (nafta kot simbol izčrpavanja, manipulacij z bližnjevzhodnimi "režimi" itd.).

Po drugi strani je na ravni besedila, ki ga slišimo v predstavi, temelječega ne le na Weissovem, temveč denimo tudi na Brechtovem delu (Pisanje resnice: pet težav iz leta 1948), nekaj izvrstnih potencialov, ki dobro zazvenijo v reduciranosti per se, na primer ta izjemno zgovorna poved: Želijo jesti teletino, a ne videti krvi!, ki opisuje upravičevanje umora živali z olikanostjo (estetiziranostjo) morilskega početja (mesar streže meso z umitimi rokami, klavnice in postopki množičnega, industrijskega klanja – in to, da so rejene živali povsem nemočne žrtve človeka – so načrtno skriti stran od potrošnikov mesa in mesojedcev). Vendar vtis tega izjavljanja močno zmanjša raba prašičje glave kot rekvizita.

Tekst je režiserju služil le v navdih, ni ga torej dramatiziral, kot smo izvedeli tudi med pogovorom po predstavi. Izhajal je iz domneve, da je nasilje konstitutivno za zahodno družbo, s čimer je najbrž mislil na državo. Tu je treba dodati, da velja ta trditev za katero koli državo, ne le "zahodno". Frljić se sklicuje tudi na pogled Slavoja Žižka na vprašanje nasilja, ki v knjigi Violence iz leta 2008 trdi, da je objektivno, strukturno nasilje (države) nevidno, vse dokler vzdržuje standard nične stopnje, na podlagi katerega dojemamo določene reči kot subjektivno nasilne. Dodajam, da ta filozofova misel postaja zares zanimiva šele, ko nanjo navežemo sveže Žižkovo premišljevanje "begunskega vprašanja": zaradi strahu "malega človeka" pred kolonami beguncev na domačih tleh, ki bi se jih, kot pravi, tudi sam bal, bi bila po njegovem mnenju vzpostavitev zračnega mostu boljša rešitev. V resnici bi tovrstni povsem nadzorovani transporti – imigracija iz "begunskih centrov"/zaporov in tudi deportacija – potekali daleč od naših oči, kar bi dejansko le pripomoglo k utrjevanju utvare, da si "Evropa" ne more privoščiti takšne količine novih prišlekov. Žižkov izraz strahu, ki ga želi po tehnokratsko odpraviti, tako prispeva k vnovičnemu utrjevanju "evropejstva" na račun Drugih – odpisanih in presežnih življenj, ki se jih programsko, od zgoraj, ne da bi se torej upoštevale njihove želje, vrne v vojno in opustošenje. Če bi se predstava igrala v Iranu, bi jo Frljić, tako pravi, naredil drugače. Ne vemo, kako, a le upamo, da ne na podlagi devalvirane (prikrito) liberalne akademske misli.

Kritično gledališče z ušesnimi čepki
Ne jesti mesa je le prvi korak k odpravi brutalnega nasilja nad živalmi, je odločitev, ki ima določen učinek. Igrati predstave znotraj produkcijskega konteksta, ki ga kritiziramo, je odločitev, ki tudi učinkuje po svoje. Na odru zadnje čase pogosto zaznavamo poskuse subvertiranja državnega ustroja, ki pa so prav tako pogosto gola forma, koketiranje z aktivizmom, poskus biti političen (čeprav obtičiš na banalni levo-desni agendi). A subverzija, ki ima več kot le kratki učinek – ne le na ravni reprezentacije –, je izvedljiva takrat, ko za njo stoji neka skupnost (ne glede na njeno številčnost), ki vzpostavi in iznajdeva nov, živ model delovanja. Kje je pravzaprav pri vsem tem gledališče?

Čeprav Frljićevim režijam kritiki, kot tudi sam pravi, očitajo pamfletskost in plakatskost, je utemeljevanje očitkov s temi formalnimi zagatami neprepričljivo, gre namreč za drugačen problem/izziv. Bolj ko gledamo njegove predstave, bolj se sprašujemo o moči, potencialu, vplivu gledališča – gledališča kot aparata (tudi ideološkega aparata, aparatusa, institucije), kot forme in mehanizma. Toliko prej, ker nam predstave jasno sporočajo, da hočejo biti politične, da želijo odpirati pereča vprašanja sodobne družbe, določena boleča mesta, da želijo komentirati resničnost, izzivati tako imenovane odločevalce (drugo ime za oblastnike), provocirati. Pamfletskost sloga pri tem ne moti, nasprotno, v njej se kaže velik potencial govorice podob, gest (prej kot igre), vendar nas zelo zanimajo ozadje, kontekst, razlog, kvaliteta izjavljanja (na kakšnih vzvodih izjavljanje temelji).

Da doseže večji učinek podob, ki jih ustvarja igralsko telo, Naše nasilje in vaše nasilje koketira s performansom, torej s formo, ki je nekaj drugega kot gledališče. Iskanje performativnega na odru – uprizarjanje performativnega – je vedno zelo tvegano početje. Ko elementi performativnega postanejo začimba predstave, je povsem jasno, da gledamo zgolj - predstavo. Ne moremo torej reči, da smo potegnjeni v dogajanje ali sprovocirani na način, da se nam v telesu in iz njega začne dogajati. To se pa lahko zgodi med performansom, ki na neki način strateško upošteva občinstvo, upošteva ga torej kot skupek enakih (in nikakor kot skupek domnevno nepoučenih). Gledališča pač tovrstni pristop ne zanima. Gledališče ostaja institucija – nacionalna, mestna, zasebna, sponzorirana itd. Groteska nastaja, ko ta institucija hoče domnevno prestopiti meje dovoljenega, ki pa jih istočasno soustvarja. To na primer pogosto počne na način, da si zada ukvarjanje s kritično umetnostjo, s kritiko družbe skozi gledališke predstave. Težava je seveda v pristopu od zgoraj, ki – tudi takrat, ko je z določenimi prijemi nekoliko zmehčan – preprosto ne more ustvariti politične situacije, iz katere bi zrasel emancipatorni potencial. Gledališka predstava v vsakem primeru ostaja predstavitev, ki pa je lahko – ko hoče biti kritična – vsiljivo vabilo k uporu, ironično ali cinično naslavljanje občinstva, moraliziranje, apologetsko nezavzemanje stališča do obravnavanih dogodkov (pogosto v tako imenovanem dokumentarnem gledališču) itd.

Niti elementi performativnega tako ne morejo rešiti gledališča pred njegovo dvoumno vlogo, pred lastno dvoličnostjo, ki prispeva k postvarjanju kritike. Kritični performans ostaja nekaj drugega, nekaj marginalnega, a prav zaradi tega potencialno emancipatornega.

Naše nasilje in vaše nasilje je prišlo na Zahod skozi institucijo gledališča – da, nekoliko alternativnega –, a še vedno skozi institucijo. Treba se je ozreti po seznamu sponzorjev, ki podpirajo ta festival (in ceno vstopnic 25 evrov) in si – ob vsem zavedanju momenta boja za preživetje – priznati, da je z ustaljenim načinom produkcije nekaj narobe. Ali je tovrstna pot edina mogoča? Ali je vstop v zvezdniški sistem res pravi odgovor na mučna vprašanja sedanjosti in naše resnične eksistenčne zagate? Kje in kaj so danes prostori igre? Kdo jih upravlja ter ali in kako jih soupravljamo sami? Ali eksistenčni strah (in zaverovanost vase in svojo družbeno mrežo in pozicijo) upravičuje strah pred kritiko? Kdo je vključen in kdo izključen in zakaj naj bi bila selekcija samoumevna?

Gledališče se želi izkopati iz krize za vsako ceno, želi preživeti kot preživeta, a vedno znova posodobljena forma in mu to tudi uspeva. Naše nasilje in vaše nasilje je ena tistih predstav, ki nas spominja na to dejstvo. In na vprašanje, ali bi umetniki in umetnice znali drugače, ali bi znali zares izstopiti iz udobja, ki ga v tem primeru očitajo občinstvu. Pa čeprav vemo, da ti očitki letijo iz ust likov, ki jih igrajo, iz besedila, ki jim jih je nekdo pripravil ali pa je tudi nastalo v procesu skupinskega soustvarjanja. In iz želje po spreminjanju sveta na bolje.

V gledališču si pred pokom pištole lahko vstavimo čepke v ušesa in tako omilimo zaigrani vdor realnega v naše telo. Tako nam je bilo sugerirano tudi tokrat, tik pred vstopom v dvorano. Gledališče se je rešilo tveganja odgovornosti za morebitno poškodbo gledalkinega/gledalčevega sluha med ogledom predstave. Ni se pa rešilo odgovornosti za neke druge poke in eksplozije, ki jih povzroča vpetost institucije v sponzorstva, v sistem, v festivalizacijo, v obstoječe. Z očitki je treba varčevati. Sploh, ko hočeš biti performativen.

Nenad Jelesijević, foto: Wiener Festwochen/Alexi Pelekanos