Po vojni so številne ostale brez vsega: njihovi domovi so bili porušeni, otroci so jih pozabili, možje niso več ljubili otrdelih oseb, kakršne so postale. Po vseh grozotah, ki so jih doživele in preživele v vojni, na koncu niso imele nikogar, s komer bi o vsem tem lahko govorile: besede so ostale ujete v njihovih prsih in jih razžirale navznoter. Prekla, drugi dolgometražni film režiserja Kantemirja Balagova, ki je navdušil že s prvencem Bližina (Tesnota, 2017), pripoveduje eno od teh zgodb.

Najprej je samo tema, iz katere zveni nekakšno grleno klikanje. Izkaže se, da zvok prihaja iz mlade ženske v katatoničnem stanju, ki prazno strmi v daljavo in niti ne opazi dogajanja okrog sebe. Sodeč po ravnodušnosti bolniških sester, ki vijugajo okrog nje, je tak incident zanjo nekaj popolnoma vsakdanjega. Ija (Viktoria Mirošnicenko) je "Prekla" iz naslova, po poklicu bolničarka, a vseeno izgubljena v kaosu prenatrpanega hospica v Leningradu le nekaj mesecev po koncu vojne. Kmalu se ji bo pridružila prijateljica Maša (Vasilisa Pereljgina), s katero sta skupaj služili na fronti. Odnos med ženskama bo dvoumen (in ambivalenten) do samega konca ‒ nekje na premici med ljubeznijo, soodvisnostjo in krutostjo ‒, a jasno je, da nobena od njiju v povojnem razsulu nima nikogar drugega, kogar bi se lahko oklenila.

Ker mora na prvi pogled veliko bolj trdoživa in ekstrovertirana Maša nekako prebroditi smrt svojega sina Paške (Timofej Glazkov), naplete neusmiljen načrt: ker sama ne more več roditi, bo otroka namesto nje nosila in rodila Ija ‒ pa čeprav se dekletu moški očitno upirajo: njen edini zmenek po vojni se je končal s fantovo zlomljeno roko. Pri spočetju jima bo pomagal direktor bolnišnice, starejši zdravnik, ki ga namerava Maša izsiljevati, dokler ne privoli.

Kantemir Balagov se brez olepševanj loti neizprosne, neizrekljivo težke teme, a Prekla vseeno ni film, ki bi se naslajal nad prikazanim gorjem. Režiser ima ne samo prefinjen občutek za mizansceno, ampak tudi za uzrtje poetičnega v vsakdanjem. Posnel je okusno, intimno stiliziran film, ki na kočljiv način opazi vsak odtenek nacefrane tapete, ki se ujema z vzorcem "edine lepe obleke", ki jo premore obubožano dekle. Tudi najbanalnejše prizore izriše kot premišljene kompozicije razkošnih odtenkov zelene, rjaste in oranžne barve ‒ s tem ustvarja občutek sanjske pokrajine, ki pa je zaradi distopičnega konteksta prej nočna mora kot miren spanec. Izjemna fotografija, pod katero je podpisana Ksenia Sereda in ima močno podporo kostumografskega in scenografskega oddelka, je v ostrem kontrastu z notranjim življenjem obeh protagonistk. Prekla se brez umikanja pogleda spoprijema s tabuiziranimi, temačnimi vidiki človeške psihe, ki jih je bilo treba po vojni v imenu preživetja potlačiti.

Balagov in soscenarist Aleksander Terekho sta ustvarila dva različna prikaza soočanja z izgubo. Ija in Maša sta si med seboj diametralno nasprotni že na prvi pogled: ena je bleda in tako visoka, da po svetu hodi s sključenimi rameni; njen okamneli izraz skoraj nikoli ne izdaja njenega počutja. Druga je živahna in drobna, na daleč prepoznavna po šopu rdečih las. Maša s skoraj fanatično gorečnostjo verjame, da bo otrok zanjo "nekaj, česar se bo lahko oprijela", da jo bo "ozdravil" vseh psihičnih ran, ki jih je dobila v vojni. Ta naivna, upajoča fiksacija na reproduktivne organe je pravzaprav lastna obema: ko Ija ne more zanositi, se počuti "prazno", neuporabno.

Maša je pragmatična ženska, ki se je naučila sposobnosti preživetja: ljubezen in naklonjenost sta zanjo valuta, kar je razvidno iz njenega odnosa s Sašo (Igor Širokov), sramežljivim in ne ravno karizmatičnim fantom, ki pa k hiši prinaša sveže sadje in bi bil verjetno dobra partija za poroko. "Zaljubljen je vame." O kakšni vzajemnosti tukaj ni govora; Maša si tega luksuza ne more privoščiti.

Nezmožnost celjenja ran seveda ni omejena samo na ženske. Morda najeksplicitnejši primer je Stepan (Konstatin Balakirev), paralizirani vojni veteran, ki ga v bolnišnici neguje Ija. Snidenje z ženo, ki je verjela, da je mrtev, jima prinese le kratkotrajno srečo: Stefan ne bo nikoli več uporabljal rok in nog in posledično tudi ne bo mogel prispevati k preživetju družine v povojnem pomanjkanju, ki jih čaka. Ne vidi drugega izhoda, kot da osebje bolnišnice moleduje za milostno injekcijo: "Tak ne morem naprej. Opravil sem z bojem."

V vsej tej bedi Balagov uporno išče trenutke humorja, pa naj bo ta še tako morbiden in streznjujoč: ko okrevajoči veterani v bolnišnici zabavajo malega Paško, ga silijo, naj jim pokaže, "kako se oglaša kužek": na prvi pogled najbolj običajna otroška igra. Šele takrat, ko se malček zastrmi vanje s praznim pogledom, se spomnijo, da koncepta psa najbrž niti ne pozna ‒ ker "so med vojno vse pojedli".

Prekla je v poplavi vojnih filmov eden redkih, ki odpira vprašanje: kako visoko ceno vojne so plačala ženska telesa, in to ne v odnosu do izgube, ki so jo doživele s smrtjo svojih mož in sinov? Telo se v Prekli spreminja v bojno polje, na katerem ne bo razglasitve premirja: popolna izčrpanost ("to se dogaja vsem vojakom po vrnitvi s fronte"), krvaveči nosovi, brazgotine zasilnih operacij, nedvoumne diagnoze: "V vas ni več organov, ki bi lahko naredili življenje." Prazna maternica kot metafora za opustošeni, porušeni Leningrad bi lahko delovala nasilno ali celo vulgarno, a Balagov premore dovolj empatije, da dojamemo globljo resnico položaja.

Recenzija je bila prvič objavljena v novembru 2019, v času festivala Liffe.

Ocena: 5-