Če danes te podobe označimo kot dragocen dokument strahotnega obdobja in kraja, ki so ga priče primerjale z Dantejevim Peklom in boschevskim svetom, zreduciramo njihovo vrednost na ilustracijo in jih oropamo ključne pomenske plasti. Risbe skrivenčenih trupel, ki so se kopičila okrog slikarja, že v času nastanka niso bile mišljene kot dokument grozljivih dogodkov, za katere niti interniranci niso imeli pravega zaupanja, da jih bodo ob morebitni vrnitvi njihovi domači zmogli sprejeti in verjeli njihovim pripovedim.

Mušič ni ustvarjal risb, ki bi dokazovale, kaj se je zgodilo, ampak preprosto ni mogel, da ne bi skiciral teh občečloveških podob smrti. "V Dachauu sem našel svojo resnico," je nekoč razmišljal, in to vednost o resničnosti je mnogo let pozneje izpovedal še enkrat: v ciklu, ki ga je likovno še bolj slekel vsega odvečnega, da je v ospredju ogolelega, skoraj brezbarvnega platna spregovorilo le bistveno – v likovno podobo prenesena neubesedljiva resnica kolektivne travme človeštva, o kateri pripovedujejo v smrti zakrknjena usta živih mrtvecev, ki so kljub razčlovečenosti in odhajanju iz sveta živih navzoči v svojem nemem kriku, da bi v tej vmesnosti še uspelo sporočiti, da niso ne prvi ne zadnji. In da, kot je leta 1979 v intervjuju to ubesedil Mušič sam, "groza obstaja v človeku, in ne v družbi, ki jo vodi en nor človek".

Novo odkritje
Mušič se je iz internacije vrnil s kakšnimi sto risbami. Stroka predvideva, da jih je tam narisal celo več kot 200, a jih je kar nekaj uničeval že sproti, saj se je bal, da jih ne bi odkrili. Nekaj pred osvoboditvijo nastalih risb je bilo izgubljenih ob uničenju tovarne streliva, kamor jih je shranil v predal stroja (nekaj jih je skrival tudi med knjigami oficirjeve knjižnice). Danes je evidentiranih 114 risb, ki so po odkritju novega, še neznanega svežnja pred nekaj leti znova deležne pozornosti.

Gre za 23 risb, ki jih je italijanski zgodovinar Franco Cecotti 20. julija 2016 popolnoma naključno našel med pregledovanjem arhiva na tržaškem sedežu Vsedržavnega združenja partizanov Italije. Dve leti po odkritju so risbe že predstavili v Trstu, zdaj so na ogled v Moderni galeriji v Ljubljani, kjer si jih lahko v ogledate do 5. julija.

Mušič, Dachau, 1945
Jedro razstave je torej 24 risb (ob omenjenih 23 je dodana še ena, ki je bila najdena posebej v Deželnem inštitutu za zgodovino odporništva Furlanija – Julijska krajina). Mušič je večno risb podpisal, nekatere tudi datiral (vse so iz leta 1945 – velika večina jih je nastaja že po osvoboditvi Dachaua konec aprila), nekatere je celo naslovil, večinoma v slovenščini, redke v nemščini. Kustos razstave Marko Jenko je na razstavo vključil še nekaj del iz Moderne galerije, iz drugih zbirk po Sloveniji (denimo Lah Contemporary in Antikvitete Novak) in tudi iz Italije, risbe pa tako v dialog logično povezal z deli iz cikla Nismo poslednji, v katerem se je Mušič 25 let pozneje vrnil k tej tematiki in ustvaril eno najbolj relevantnih likovnih soočenj s holokavstom sploh. A najprej o risbah.

Nenehno vračanje k isti podobi
Ko se je Mušič nekaj dni po vrnitvi in zdravljenju na Golniku še junija 1945 odpravil proti Trstu, mu je med vožnjo na zadnjem delu papirniškega tovornjaka, kjer je sedel stisnjen med balami papirja, veter odnesel nekaj skic. Čeprav jih je imel še cel sveženj, Mušič teh nekaj del nikoli ni zlahka odpisal. Takoj po dogodku je objavil nekaj malih oglasov, v katerih je iskal risbe, in vse do zadnjega desetletja pred smrtjo se je obračal na različne galerijske institucije v upanju, da jih bo našel. Očitno so ga preganjale do konca, tako kot v spomin zakoreninjene podobe razčlovečenih taboriščnikov, h katerim se je z vmesnimi premori večkrat vračal. Že same risbe kažejo ponavljanje enega in istega motiva. Zakaj ni zadostovalo nekaj risb, zakaj to ponavljanje, se sprašuje Jenko. "Kot da se je na neki točki ujel v zanko in je moral ponavljati. Ves čas gre za variacije na eno temo, kljub temu da gre za različne prizore, ki jih je tam videl. Tako deluje travma, ki potem svoje prispeva tudi k temu, da je potreboval še slabih 25 let, da se je k tej motiviki še enkrat vrnil," razmišlja kustos.

25 let pozneje
Kaj natanko je bilo tisto, kar je konec 60. oziroma na začetku 70. let sprožilo v umetniku vzgib, da se je pri slikanju obrnil nazaj k podobam iz taborišč, zares ne vemo oziroma morda tudi sam umetnik tega ne bi zreduciral na en sam prelomen dogodek, pač pa več teh, vsesplošno klimo, aktualno dogajanje, ki je preživele spomnilo, da grozotam v resnici ni in ne bo konca. "Ni izključeno, da so me svetovni dogodki v zadnjih letih, preden sem začel delati ta ciklus, pripeljali do mučnega stanja, ki me je spomnilo na dneve, preživete v taborišču. Kolikokrat sem v Dachauu pomislil, da se kaj takega ne bo več nikoli zgodilo. Pa vendar se pojavlja," je dejal leta 1979 v pariških pogovorih z Ivano Simeonović Ćelić.

Nezanemarljivo je tudi dejstvo, da je prav v 60. letih pod dolgem molku preživelih, ki jim družba takoj po koncu vojne ni bila pripravljena prisluhniti, spominska literatura o taboriščih doživela prvi vzpon. O holokavstu se je začelo več govoriti. A obenem je še skoraj enkrat toliko let moralo zares preteči, da se je o holokavstu širše razpravljalo, odprlo diskurz oz. kot spomni Jenko, je šele dokumentarni film Shoah leta 1985 zares ustvaril polje pogovora. In Mušič je s svojimi deli zaslužen za pionirsko poglavje pred širše vzpostavljenim vzponom v osemdesetih letih.

Mušič je dejal, da se pri slikanju cikla ni naslanjal na risbe, kar je verjetno treba jemati z nekoliko rezerve, če ne drugega, so te podobe nanj vplivale vsaj spominsko, ker jih je imel pri sebi doma, meni Jenko. Tehnika risb je različna, predvsem pa odvisna od tega, kar je imel pri roki. Nekatere delujejo voščenkasto, veliko jih je narisanih s svinčnikom, nekaj je tuša. So pa nekatere risbe že tako zbledele, da ne bodo preživele.

Medtem ko so na posameznih risbah še prisotni določevalci prostora, kot so denimo vhod v taborišče ali krematorijske peči, ki na nek način vendarle premorejo nekaj dokumentarnosti, je pri slikarskem ciklu Mušič ohranil zgolj figuro (izjemoma so prisotni tudi pogradi z vmes natrpanimi ljudmi), ki jo ponavzoči in ponavlja v treh ključnih fokusnih točkah: v lobanjo spreminjajočem se obličju z odprtimi usti in očmi. Potem so tu roke, zlasti v rigor mortis okameneli prsti, ki spomnijo na mučno smrt, ki jo je mrtvi prestal. Tretji fokus so spolovila. Iz risb oziroma iz spomina prenese slikar strahotne privide v barvni svet zamolklega zemeljskega kolorita okrastih barv, ponekod obogatenih z detajlom oranžno rdeče ali v primeru gvašev in pastelov celo bolj živega kolorita.

Jenko je risbe in druga razstavljena dela razporedil v ozka hodnika (po njegovi zamisli je oblikovanje razstave delo biroja Bevk Perović arhitekti), ki ustvarjata izjemno intimno srečanje s pretresljivimi podobami; gledalec je mednje dobesedno potisnjen, med njimi se znajde sam, ne more jim ubežati, pri motrenju in premišljevanju pa ga težko zmoti kak zunanji dražljaj. Tudi dokumentarni kontekst Mušičeve internacije, kjer so risbe nastale, je zmanjšan na minimum: poudarek razstave ni na letnicah in podatkih, pač pa osebnih občutkih. "Moj cilj je bil, da se gledalec sreča s podobo, ki je ne spremlja nešteto dodatnih pojasnjujočih podatkov. Gledalcu nisem želel ublažiti situacije," razloži Jenko.

V spomin 12-letnemu Erichu Fischerju
Podobe vmes prekinejo le posamezna pričevanja preživelih ali pa tistih, ki so v taborišča vstopili kot osvoboditelji – med njimi igralec Dirk Bogarde: "Mislim, da dotlej še nisem videl nič grozljivejšega. In da nikoli ne bom ...". Tu je spominjanje slikarke Dine Gottliebove Babbitt o komaj 12-letnem Erichu Fischerju, ki je imel možnost pobegniti iz Auschwitza, pa ga ni želel zapustiti sam in se je odločil umreti skupaj s svoji starši. Dečku, ki je bil v teh težko predstavljivih si okoliščinah sposoben takšne odločitve, je razstava tudi posvečena.

To ni fotoreporterstvo
Vendar kljub svoji konkretnosti pričevanja niso dokumentarne dopolnitve podob, ampak le drugačne izpovedi iste resnice in perfektno sovpadajo z Mušičevimi lastnimi hotenji: "Stvari nikdar nisem hotel 'ilustrirati'. Moje risbe niso ilustracije, temveč nekaj globljega. Skušal sem izraziti nekaj globokega v sebi, kar drugi morajo dojeti, sprejeti, razumeti in občutiti. Gre za moč slikarja, saj sam ne more presoditi moči, vrednosti tega, kar je ustvaril."

To ni fotoreporterstvo, poudari kustos. Mušič pristopa k podobi holokavsta kot slikar, ki raziskuje vprašanje vidnega. Zato bi bilo napačno na te podobe gledati kot na dokazni material, da se je to zgodilo. "Kajti v trenutku, ko to sprejmeš kot dokazno gradivo, v bistvu vstopiš v diskurz dokazovanja. Kar pa je napačno. To je diskurz tistih, ki zanikujejo holokavst. O tem se sploh ne pogovarjamo, to je samoumevno v smislu resnice na ravni dejstev. Imamo pa resnico, ki potrebuje fikcijo, umetnost, saj dejstvo ni zadosti, ampak je treba posredovati tudi psihično resnico."

Iztrgani iz zemlje
Postavitev izkoristi še eno prednost razstavišča – umeščena je v stalno zbirko slovenske umetnosti 20. stoletja, med druga Mušičeva dela, njegovo tipično abstrakcijo poznih 60. let in tudi večja platna cikla Nismo poslednji. Obiskovalcu že ob vhodu na razstavo spregovori slika, ki vsebinsko in likovno poveže začasno razstavo risb in dela stalne postavitve. To je Rastlinski motiv iz leta 1972, iz zemlje iztrgane korenine, ki ga je Mušič slikal tako rekoč istočasno kot cikel Nismo poslednji. Slika s ciklom ni le barvno usklajena, opozori Jenko, ampak na skrivenčena trupla spominja sama linija rastlinja, ki je iztrgano iz zemlje, kot so kupi trupel iztrgani iz življenja in se kot prividi pojavljajo in izginjajo ponekod iz surovega platna, ki ga ne prekriva niti barva.

Podoba iztrganega iz zemlje se s holokavstom povezuje še v eni točki. "Cilj končne rešitve ni bil samo genocid in pobiti toliko in toliko ljudi, ampak tudi zakriti sledi, da se je karkoli zgodilo. Gre torej za zemljo, po kateri hodimo, pod njo so pa takšne korenine. To si želim, da se začuti ob razstavi. Ne Dachau kot taborišče, ampak kaj to pomeni za umetnost," pove Jenko, ki ob tem spomni na velik prepir, ki se je v 20. stoletju razvnel med zagovorniki in nasprotniki podobe holokavsta.

Za ali proti podobi
Na eni strani imamo torej linijo teoretikov, ki govori proti podobi holokavsta, ker da se tega ne da upodobiti. "A tu nastopi nevarnost absolutnega zla, kjer bi bilo vse, kar se lahko o tem pove, narobe, saj te absolutne stvari z besedami nikdar ne bomo zadeli. To sicer drži, a ne zaradi nečesa absolutnega, temveč zaradi nečesa strukturnega, nečesa, kar je tostran in ne onstran."

Ta linija je bližje francoskemu režiserju Claudu Lanzmannu, ki ga ne zanima prikazovanje konkretnih dogodkov, saj je dokumentarnost do žrtev na nek način žaljiva, zato grozoto osvetljuje skozi golo, na prvi pogled nevtralno krajino in ustna pričevanja z vsemi njihovimi notranjimi, subjektivnimi zagatami. Linija, ki ji pripada Mušič, se podobi ne odreče in ničesar ne zanika, ampak se šele prek upodabljanja, ne prek špavskega minimalizma sooči s temo.

Povsod neskončna pokrajina
Po drugi strani je vizualna govorica Lanzmannovega devet ur in pol dolgega filma Shoah v logiki podobna Mušičevi. V filmu vidimo, kako se gola krajina postopoma prek besed spremeni v fantomsko taborišče in kupe trupel, in nekaj takšnega se dogaja na Mušičevih platnih, ki kljub drugačni tematiki niso spet tako daleč stran od njegovih abstraktnih podob zemelj in krajin. Vse je zelo poenostavljeno in večno: abstrahirano kamenje in v smrti utišane glave se dvigajo iz iste ogolele zemlje in se stapljajo nazaj vanjo. Povsod leži neskončna pokrajina.

Mislim, da sem v enih in drugih slikah dosegel nekaj večnega, kar je vedno obstajalo: trupla, kamenje, puščava, tisto, kar je pod kožo, pod zemljo. To je neke vrste biblijska pokrajina," je o tej primerjavi leta 1979 dejal Mušič. Veliko pozneje pa: "Pravim pokrajina, da bi tako izrazil nekaj groznega. Ko rečem pokrajina, pomislim na trupla, na krajine trupel."

In te neizbrisne podobe nepojmljive naskakujoče realnosti, h katerim se je Mušič v svojem delu sporadično vračal, so zato več kot opomin in svarilo naslova cikla. Kot je leta 1970 zapisal Zoran Kržišnik v besedilu, ki je v decembrski številki Art International pospremil prelomno razstavo cikla Nismo poslednji v Galerie de France v Parizu, so te slike spoznanje, "da je ta 'mrliška kultura' neločljiv sestavni del obstoja, kot si ga je v desettisočletjih ustvarilo človeštvo".