Špageti vesterni so se dogajali na ameriškem divjem zahodu, a posneti so bili v Italiji in Španiji ali celo v Sloveniji in na Hrvaškem – na cenenih lokacijah. Kavboji, revolveraši in banditi, ki so obraze skrivali za rutami, so pogosto jezdili čez kamnolome, ki so igrali kanjone, te nepogrešljive krajinske spektakle divjega zahoda. Britanski film Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva (Rosencrantz And Guildenstern Are Dead), stand-up dveh marginalcev iz Shakespearovega Hamleta, se začne v takem ‘kanjonu’ – Rosencrantz (Gary Oldman) in Guildenstern (Tim Roth) namreč po kavbojsko, da ne rečem banditsko (z ruto čez obraz), jezdita čez orjaški kamnolom, ki takoj izda ceneno lokacijo.

Rosencrantza in Guildensterna so v letih 1988/1989 snemali tam, kjer je bilo življenje poceni – v Jugoslaviji, za železno zaveso, v Sloveniji in na Hrvaškem, pretežno v brežiškem gradu (Viteška dvorana, alias Painting Hall, kot so jo krstili filmarji, je hit filma) in okolici Zagreba ter v ateljejih Jadran filma. Ti ceneni kraji so bili kot ustvarjeni za velike zahodne produkcije, ki so hotele za majhen denar dobiti ne le čim več, temveč vse. "Močno so nas podcenjevali. Bili smo brutalno podplačani," pravi Branko Završan, ki je igral enega izmed Tragedov, članov potujoče igralske skupine.

Filma pa niso snemali le na ceneni lokaciji, temveč tudi v državi, ki je razpadala – Jugoslavija je bila namreč tedaj, ob koncu osemdesetih let, že sredi smrtnega krča. In bolj ko gledate film, ki ga je Tom Stoppard posnel po svoji kultni drami iz leta 1966, bolj postaja očitno, da se je zavedal, koliko je ura. Recimo: Rosencrantz nenehno meče kovanec, ki vedno pade na glavo. Znova in znova. Pa spet in spet. Glava, glava, glava. Guildenstern, ki ne more skriti začudenja, pravi, da se to verjetno dogaja zato, ker se je čas ustavil. Mar niso takrat tako gledali na socialistične dežele, z Jugoslavijo vred? Mar jih niso razglašali za dežele, v katerih se je čas ustavil – za dežele, ki niso šle s časom?

Rosencrantz in Guildenstern, sicer periferna lika iz Hamleta, pristaneta v takšni deželi. Ne brez razloga: R. in G. sta v resnici mrtva – in zdaj kot neke vrste duha pritiskata na žive. Mar nismo mi, ki smo živeli za železno zaveso, veljali za mrtve? Mar nas zahodnjaki niso doživljali kot mrtvo breme, ki pritiska nanje? Kot jedrsko grožnjo, kot nekoga, ki se pri njih zadolžuje, kot zastarelo ideologijo? Mar nam niso očitali, da nimamo svobodne volje – tako kot je nimata R. in G.? In mar nam niso govorili, da smo vsi isti, uniformirani in zamenljivi – tako kot R. in G., ki ju stalno zamenjujejo in ki pogosto niti sama ne vesta, kdo je R. in kdo G.?

R. in G. lahko v Hamleta – v zgodbo o Hamletovi veliki transformaciji, v dvorne spletke, v zakulisje zgodovine, v resnično življenje – gledata le od zunaj, s periferije: izza zavese, skozi okna. Špegata v dogajanje. Ne moreta več na glavni oder. Ne moreta v veliko zgodbo. Le tu in tam smukneta noter. Bežno in fantomsko. In se potem hitro pobereta ven. Mar nismo bili takšni Rosencrantzi in Guildensterni mi, ki smo živeli za železno zaveso? Na zahod – v glavno dogajanje, na glavni oder, v veliko predstavo kapitalizma, na prosti trg, v življenje – smo le gledali od zunaj. Tu in tam smo sicer skočili tja, toda na fantomski in neviden način. In potem smo se hitro vrnili. Fascinirani nad videnim – kot R. in G., ki nemočno dahneta: "Gledalca sva." In v tem ‘socialističnem’ gledanju spektakla, ki ga zamujata, brezmejno uživata. Kot smo uživali mi.

In film ohrani železno zaveso: govorijo le igralci z zahoda, medtem ko jugoslovanski igralci, ki igrajo Tragede, ostanejo nemi. Ne pridejo do besede, ampak se le delajo, da so veter z vzhoda. Ko Igralec (Richard Dreyfuss), vodja potujoče igralske skupine, vzklikne, da bi "nas morali videti v boljših časih", se zdi, kot da le citira Slovence in Hrvate, ki bi lahko tedaj prav tako rekli: Oh, morali bi nas videti v boljših časih! Videli so jih v slabih časih. V času razpadanja.

Rosencrantz zgrabi nekaj različnih predmetov, s katerimi hoče žonglirati – vrže jih v zrak, a mu ne gre. Vsi predmeti mu padejo iz rok. Potem skuša Guildensterna impresionirati še s perpetuumom mobile, a se mu že prvi lončeni lonec v verigi raztrešči. Vse mu pade iz rok. Rosencrantz je popolna metafora Jugoslavije, ki ji je vse padlo iz rok.

R. in G. sta stranska lika iz Hamleta, nepomembna, komaj opazna, epizodista, skoraj statista, a prepričana sta, da sta glavna – pomembna, usodna in nepogrešljiva. Natanko tak občutek so imeli tudi Jugoslovani – da so v resnici glavni, pomembni in nepogrešljivi (kot Hamlet), da jih vsi občudujejo, da jim vsi zavidajo njihove ‘dosežke’ in njihovo ‘pot’. Brez skrivne jugoslovanske vesoljske tehnologije se Američani ne bi nikoli izkrcali na Luni, pravi mockumentarec Houston, imamo problem! (2016). Če Jugoslavija ne bi obstajala, si je ne bi mogli izmisliti.

Potujoča igralska skupina postavi gledališki oder kjerkoli in kadarkoli, magari sredi gozda. Ti igralci verjamejo, da je svet oder. Ob koncu osemdesetih so prišli ravno v pravo deželo – v deželo, ki je verjela, da je svetovni oder. In da jo vsi gledajo. Nekaj let kasneje, ko je dokončno razpadla in ko so se začele balkanske vojne, so jo res vsi gledali. Ta dežela je pač vedno potrebovala publiko. Veliki Igralec jo je dobro povzel, ko je Rosencrantzu in Guildensternu oznanil: "Mi smo igralci." In: "Mi potrebujemo publiko."

V Jugoslaviji so vsi le igrali. Vsi so delali vse, da bi Jugoslavija postala film: v Beogradu so postavili Filmsko mesto (Centralni filmski studio), socialistični Hollywood, Jugoslavijo so prelevili v orjaški filmski studio in seštevek filmskih lokacij, vojaki jugoslovanske vojske so igrali Nemce in Italijane, ostali Jugoslovani pa Indijance, Egipčane, vikinge in Perzijce, tovarne so financirale filmske produkcije, Jugoslovane so prelevili v največje cinefile na svetu (v puljski areni si je festivalske filme ogledalo po 15.000 gledalcev hkrati), Tito pa si je, kot smo izvedeli v dokumentarcu Cinema Komunisto (2010), v dvaintridesetih letih v vili na Dedinju ogledal 8801 film. In seveda, med snemanjem vojnega spektakla Bitka na Neretvi (1969) niso razstrelili makete, ampak pravi most, ki je povezoval oba bregova reke. Vse za film! Kar je bilo dobro za film, je bilo dobro za Jugoslavijo, ki je postala film, v katerega lahko res vstopiš in v katerem lahko res živiš. Jugoslovani – hamletovski Tragedi – so vedeli, da le igrajo, a so kljub temu igrali. Zaradi filmskega odnosa do sveta so imeli do katastrofe tako nehisteričen odnos, da je bil za njih prepričljivo svarilo pred razpadom Jugoslavije le dejanski razpad Jugoslavije, do katerega pa je prišlo, ko so v času hude finančne in gospodarske krize oznanili: dovolj je floskul in ideologije, čas je, da se moderniziramo – zanima nas le še ekonomija! Ko so sklenili, da ne bodo več liki in da se bodo poslej ukvarjali le z ‘realnimi’ problemi, se je začela vojna, ki je tisto famozno vilo, v kateri je Tito gledal filme, spremenila v ruševine. Kot bi rekel Igralec: "Na odru počnemo reči, ki bi se morale dogajati zunaj odra."

Reimaginacija Hamleta je tako postala film o Jugoslaviji: Rosencrantz skuša ugotoviti, kam piha v veter (v socializmu je bilo to vedno dobro vedeti), a ko že kaže, da bo brezvetrje, skozi okno nepričakovano butne pravi orkan (v socializmu so kar nenadoma ‘prišli’ pote in te ‘odpeljali’); Danska je ječa, slišimo (mar niso to govorili za socialistične dežele?); a slišimo tudi, da je to norišnica (ko so film snemali, je Jugoslavija že norela in blaznela); Guildenstern se tolaži, da je bolje biti živ pokopan kot pa mrtev (v Jugoslaviji smo se tolažili, da je v Vzhodni Nemčiji, Bolgariji in Romuniji še huje); R. in G. nenadoma spoznata, da ne bosta živela večno (to se je zgodilo Jugoslovanom, prepričanim, da je socializem večen); sam Hamlet (Iain Glen) izgleda tako izgubljeno, zmedeno, depresivno in nebogljeno kot reformisti, mlajša generacija perspektivnih komunistov, ja, princev, ki naj bi po smrti partizanske generacije podedovala jugoslovanski Elsinore, a jih je razpad Jugoslavije spravil ob prestol.

Film o razpadanju danskega dvora je postal film o razpadanju Jugoslavije. V Hamletu vsi umrejo, tudi G. in R., le da še ne vesta, da sta mrtva. "Klavnica," dahne eden izmed Tragedov. In res, na koncu iz offa zaslišimo bombe – pokanje, rušenje, krike, trušč. Vojna.

"Igralci znamo umirati," pravi Igralec, ki ne more prehvaliti igralskega "talenta za umiranje". Zdi se, kot da je s tem le apostrofiral Jugoslavijo, veliko igralko, ki je ravno tedaj razpadala in umirala – in ki se je v umetnosti umiranja mojstrila v partizanskih filmih, v katerih se je veliko umiralo. "Kri je obvezna," doda Igralec, ki se tako kot R. in G. zaveda, da je smrt le performans, ki terja aplavz.

Od Jugoslavije, ki je čakala, da začne življenje imitirati film, ni ostalo nič – od filma Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva tudi ne. V brežiškem gradu ni nobenih obeležij ne tematske poti. Ni prospektov o filmu. Ni knjižic o zakulisju snemanja. Nihče ne ve, da je tam veliki dramatik Tom Stoppard posnel svoj edini film. Nihče ne ve, da so tam snemali film, ki je osvojil beneškega zlatega leva. Nihče ne ve, da so tam snemali najboljši film o življenju in smrti Jugoslavije. Le ko se sprehajaš po osupljivi Viteški dvorani, ti na misel pridejo slavnostne besede: "Tukaj je razpadla Jugoslavija!" Samo ne veš, kje točno bi jih izrekel.

Mizerne honorarje, ki so jih dobili za nastop v tem filmu, so jugoslovanski igralci vrgli skupaj in najeli romski bend, pravi Branko Završan. "Naredili smo žurko. Američanom in Britancem smo hoteli pokazati, kaj je to Balkan."

Završan si je tik pred koncem snemanja zlomil obe nogi. Z vrvjo je moral izvesti kaskaderski prizor, ki so ga ponavljali triintridesetkrat – njegovi roki sta dvaintridesetkrat zdržali, triintridesetič pa ne. Toda prizora niso ponavljali zaradi njega, temveč zaradi Garyja Oldmana: "Ker ni znal teksta."

_{Marcel Štefančič, jr. (1960) se je rodil, kako pomenljivo, v Brežicah. Je magister filozofije, filmski kritik, urednik, publicist, esejist in avtor zares mnogih eruditskih knjig, ki se vsebinsko raztezajo od teorije in zgodovine slovenskega ter svetovnega filma do družbeno angažiranih esejističnih knjig. Piše in izdaja jih tako hitro, da je vsakršno preštevanje brez smisla.}